Frans van de Staak: La imagen que se piensa
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
La retrospectiva dedicada a Frans van de Staak en el Festival Punto de Vista 2025 representa un acto de justicia histórica para uno de los cineastas experimentales más singulares y, paradójicamente, menos conocidos del panorama holandés. El Programa 1 de esta retrospectiva, que incluye dos obras fundamentales de su filmografía —Uit het werk van Baruch d'Espinoza (1974) y Rooksporen (1992)—, ofrece una oportunidad excepcional para acercarse a la particular visión cinematográfica de van de Staak, un director cuya obra ha permanecido injustamente relegada a los márgenes de la historiografía cinematográfica.
Frans van de Staak pertenece a una generación de cineastas neerlandeses que emergió en los años 70, en un momento de profunda renovación del cine experimental europeo. Su trabajo se desarrolló de manera contemporánea pero divergente al de su compatriota Johan van der Keuken, con quien mantuvo una relación de respeto mutuo y distancia estética. En esencia, hablar del cine de van de Staak es hablar de uno de un universo artístico hermético y de una de las escasas figuras cinematográficas que tuvo un proyecto filosófico de la imagen y no una visión filosófica del cine. Algunos apuntarían que la obra del cineasta neerlandés es la culminación de un proyecto racionalista donde cada imagen se autosignifica y el conocimiento del misterio de su obra (toda ella orientada hacia la reflexión sobre la ausencia y la difícil cuestión del individualismo) se apoya en un uso racionalista del encuadre de tal modo que todo cuanto se ve es todo cuanto se significa. El misterio del cine de van de Staak es que no hay misterio: ver sus películas es un ejercicio de empirismo donde la ausencia se documenta a partir de la presencia multívoca de testimonios, perspectivas y narrativas.
Uit het werk van Baruch d'Espinoza representa uno de los ejercicios más radicales en la filmografía de van de Staak. El cineasta propone un acercamiento absolutamente despojado a la obra del filósofo holandés Baruch Spinoza. La película se estructura a partir de la lectura de fragmentos de la Ética de Spinoza, mientras la cámara registra, con planos fijos de larga duración, diversos espacios vacíos, paisajes desolados y elementos naturales. Como señala Albera en su artículo: "no se trata de ilustrar el pensamiento spinoziano, sino de crear un espacio donde la filosofía y la imagen puedan coexistir sin subordinarse mutuamente, generando un tercer espacio donde el pensamiento se hace sensible y la sensibilidad adquiere una dimensión conceptual". Los planos, de una precisión matemática, remiten a la estructura geométrica del pensamiento de Spinoza, estableciendo correspondencias formales entre el método expositivo del filósofo y la construcción visual del cineasta. Se podría hablar de un cine documental obsesionado con las formas del falso reportaje o de la crónica periodística. Incluso podría afirmarse que van de Staak fue uno de los pioneros del nuevo periodismo de los Capote, Didion o Talese ya que una obra así puede leerse como una desdramatización y una no ficción cuyo fin último es construir una imagen que filosofa acerca de un mundo tan físico como desprovisto de agencia humana. Sin embargo, lo valioso de Uit het werk van Baruch d'Espinoza radica, ante todo, en una concepción de la imagen como sustancia independiente y autosuficiente. La coherencia del dispositivo es calculada, geométrica y consecuente. En ningún momento el cine de van de Staak siente la necesidad de ficcionalizar o acudir a esquemas visuales al servicio de la cognición de sus personajes. Todo cuanto se ve es una imagen que piensa alrededor de los textos de Spinoza. La ausencia casi total de figuras humanas privilegiadas en plano contrasta con las voces que recitan los textos filosóficos, creando una tensión entre lo concreto de la imagen y lo abstracto del pensamiento, entre la materialidad del mundo y la inmaterialidad de las ideas. Esta dialéctica, lejos de resolverse en una síntesis, se mantiene como un campo de fuerzas que activa la participación intelectual y sensorial del espectador.
La elección de Spinoza como referente no es casual ni responde a un mero interés intelectual. Van de Staak encuentra en el filósofo holandés un pensamiento que concibe la naturaleza como una totalidad inmanente, visión que resuena con su propia concepción del cine como un medio capaz de captar la realidad material sin imponerle significados trascendentes. Esta afinidad se manifiesta no solo en el contenido sino, sobre todo, en la forma cinematográfica que adopta la película. El ritmo deliberadamente lento y la estructura contemplativa de la película exigen del espectador una disposición especial, muy alejada del consumo convencional de imágenes. Van de Staak nos invita a experimentar el tiempo de manera diferente. La película establece, además, un diálogo con la tradición pictórica holandesa, particularmente con la pintura de interiores y paisajes del siglo XVII, caracterizada por una atención minuciosa a los efectos de la luz y a la materialidad de lo cotidiano.
La película no intenta ilustrar de manera literal los conceptos del filósofo, sino que los traduce a un lenguaje visual que invita a la contemplación y la reflexión. Spinoza, con su idea de que todo lo que existe es parte de una misma sustancia infinita e interconectada, encuentra en Van de Staak a un intérprete audaz y sensible. La película está compuesta por una serie de planos fijos y secuencias lentas que capturan paisajes naturales, objetos cotidianos y texturas. Van de Staak utiliza la película para enfatizar la materialidad del medio, recordándonos que el cine no es solo una ventana al mundo, sino también un objeto físico que existe en el tiempo y el espacio. Esta elección formal no es casual: refleja la idea spinozista de que todo lo que existe es parte de una misma sustancia, interconectada e infinita.
Años después de su acercamiento a Spinoza, van de Staak realiza Rooksporen, una obra que muestra tanto la evolución como la coherencia de su pensamiento cinematográfico. Rooksporen se estructura a partir de planos predominantemente estáticos que registran fenómenos atmosféricos y transformaciones de la luz. El protagonista, como su título indica, es el humo, elemento cambiante por excelencia, cuyas formas efímeras son captadas por la cámara con una precisión casi científica. La banda sonora, compuesta por sonidos domésticos minuciosamente editados, establece un contrapunto con las imágenes sin buscar una sincronización evidente. Esta concepción del sonido como elemento autónomo, capaz de generar significados propios en su interacción con la imagen, sitúa a van de Staak en la línea de cineastas como Robert Bresson o Marguerite Duras, que exploraron las posibilidades expresivas de la disociación entre lo visual y lo sonoro.
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Rooksporen
1992
Rooksporen puede interpretarse como una meditación sobre lo transitorio y la evocación de una ausencia, sobre la capacidad del cine para capturar fenómenos efímeros y convertirlos en experiencia duradera. La elección del humo como motivo central refleja la fascinación de van de Staak por la materialidad de la realidad y sus esquirlas, aquellas que, por su naturaleza inestable, suelen escapar tanto a la percepción cotidiana. El cine se revela así como un instrumento privilegiado para acceder a dimensiones de lo real que permanecen invisibles en nuestra experiencia habitual, un tema recurrente en la obra de van de Staak que alcanza en Rooksporen una de sus formulaciones más depuradas y esenciales. Este contraste entre los testimonios de personajes que buscan reconstruir las últimas horas de una mujer genera una artificialidad que desdramatiza la tensión narrativa hasta que todo lo que queda es una crónica de desarraigo y pérdida.
Este método se caracteriza por la reducción extrema de los elementos cinematográficos, eliminando todo lo superfluo para concentrarse en lo esencial; la predilección por planos fijos de larga duración que permiten una observación atenta de los fenómenos; la separación entre imagen y sonido, creando un espacio para la intervención activa del espectador; la ausencia casi total de dramatismo o narratividad convencional; y un interés por los fenómenos naturales y materiales en su manifestación más elemental. Esta concepción del cine como instrumento de conocimiento, como herramienta para redescubrir el mundo a través de una percepción renovada y autónoma, vincula a van de Staak con una tradición de cineastas como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, James Benning o Peter Hutton, que han explorado las posibilidades del cine para transformar nuestra relación con lo visible.
La retrospectiva de Frans van de Staak en Punto de Vista confirma la importancia de un cineasta que, a pesar de su relativa marginalidad, desarrolló una obra de extraordinaria coherencia y profundidad. Su aproximación al cine como instrumento de conocimiento, más allá de las convenciones narrativas y espectaculares, lo sitúa en una tradición que, desde distintas sensibilidades y contextos, han explorado la capacidad del cine para transformar nuestra percepción del mundo. La oportunidad de ver estas obras restauradas en condiciones óptimas permite apreciar no solo su valor histórico dentro del cine experimental holandés, sino también su sorprendente actualidad en un momento en que el audiovisual contemporáneo busca nuevas formas de relacionarse con la realidad y con el espectador. En un contexto dominado por la aceleración y la saturación visual, el cine de van de Staak propone una experiencia radicalmente diferente, basada en la contemplación atenta y la percepción consciente tanto sensorial como intelectual. La improvisación y el trabajo con equipos pequeños o colaboradores en la línea de la experimentación hace que las imágenes en 16 mm parezcan regidas por un empirismo extremo siempre abierto a lo casual y fortuito y, a la vez, determinado por unas reglas formales y ontológicas muy claras: todo es contingente y, a la vez, todo es real; todo es humano y, al mismo tiempo, todo es independiente de lo humano.
El redescubrimiento de la obra de van de Staak supone, además, una oportunidad para reconsiderar la historia del cine experimental holandés, a menudo reducida a unas pocas figuras como Johan van der Keuken o documentalistas de la escuela de Joris Ivens. Esta dimensión ética del cine de van de Staak, su compromiso con una determinada forma de entender y practicar el cine como actividad artística y cognitiva resulta especialmente relevante en un momento en que la reflexión sobre los aspectos éticos y políticos de la creación audiovisual adquiere una importancia creciente.
Referencias
Este artículo bebe del extenso monográfico realizado por la Revista Lumière sobre el cineasta neerlandés y, concretamente de los textos de François Albera y Kees Hin.
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