Un hombre libre

|| Críticas | Seminci 2024 | ★☆☆☆☆

Un hombre libre

Laura Hojman

Quién se come a Agustín Gómez Arcos

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Un hombre libre. Duración: 88 min. Dirección: Laura Hojman. Guion: Laura Hojman, María D. Valderrama. Música: Novia Pagana. Fotografía: Jesús Perujo. Compañías: Summer films. Intervenciones: Agustín Gómez Arcos, Pedro Almodóvar, Marisa Paredes, Bob Pop, Paco Bezerra, Antonio Maestre.

I. ¿De qué memoria hablamos?

No cabe duda de que un amplio sector de la crítica va a definir —ya lo está haciendo— Un hombre libre como un ejercicio de memoria histórica. Resumir en poco menos de hora y media la vida de Agustín Gómez Arcos, es decir, hablar de él, recordarle con cierta asepsia y distanciamiento, es el mínimo requerido para que algunos defiendan que la obra recupera la voz de los oprimidos que él representa, y la amplifica. Antes de aclamar la película por el hecho de que mire hacia el pasado, habría primero que comprobar cuál es la posición desde la que la cineasta (Laura Hojman)--- mira y se enfrenta a él para poder precisar si hace una lectura honesta y justa del mismo o si, por el contrario, lo mercantiliza con fines espurios; puesto que lo importante no es colocar la cámara delante de un determinado objeto de estudio, sino la posición en la que se coloca, esto es, el lugar desde el que se observa y desde el que se construye el discurso de la obra. Un ejemplo reciente: El triángulo de la tristeza muestra con suma transparencia la división en clases que afecta a todos sus personajes; pero eso no quita que Ostlund se sitúe por encima de todos ellos y, desde su atalaya de cristal, niegue el determinismo social que dicha división en clases produce. “Todos son igual de malos”, esa es la tesis del cineasta, “qué más da que sean pobres o ricos”.

II. Benjamin, Chirbes y la legitimidad arrebatada

La posición desde la que se debe recoger los acontecimientos vitales de Gómez Arcos, las claves desde las cuales hay que leerlos, las ofreció el propio escritor hace décadas. En unas declaraciones, que en la película aparecen completamente descontextualizadas y, por ello, vaciadas de significado, el firmante de El cordero carnívoro afirma que se “ha dedicado a acariciar a la bestia a contrapelo”. La frase le pone en contacto directo con Walter Benjamin, o, si quieren, le convierte en uno de sus herederos. ¿Cuál decía el filósofo alemán que debía ser la posición y la estrategia que el historiador —en el caso que nos ocupa, la cineasta— debía tener con respecto a la Historia? Efectivamente, Benjamin escribió que —y perdonen la extensión de la cita— “cometido suyo será pasarle a la historia el cepillo a contrapelo”, dado que “el peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: presentarse como instrumento de la clase dominante”. Y es que “tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza”, porque “se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. La clase desaprendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.” Rafael Chirbes retomó la idea de Benjamin y aseguró que “la legitimidad está en la permanencia del rencor por una injusticia que se cometió en el pasado y que la lucha por la legitimidad es la lucha por apropiarse de la injusticia del pasado. Sólo esa reapropiación justifica el restablecimiento de una nueva normalidad”. Ambos autores enfatizan la importancia de recuperar el odio y el rencor de los vencidos. Pues bien, son precisamente esas emociones las que movían la obra de Gómez Arcos, las que definieron el pulso formal y los pilares éticos de su escritura. En Un hombre libre, sin embargo, la existencia de ese odio y ese rencor que sentía hacia el franquismo y sus descendientes aparece inicialmente atenuado y va desapareciendo a medida que el metraje avanza; es decir, a medida que la película se va acercado a la transición. La paulatina desaparición de esa rabia en el retrato que Hojman traza del escritor no es casual, todo lo contrario; forma parte de una estrategia de desactivación —literaria, política, ideológica— de Gómez Arcos, de su figura convertida en símbolo y, obviamente, de sus libros. De nuevo, recordemos las palabras de Benjamin, “tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza”.

III. El aparato formal

De entrada, sorprende que Hojman escoja para su película la trillada y pobre estructura que organiza la mayoría de los documentales televisivos: la película es en sí misma una sucesión de imágenes de archivo, de bustos parlantes que se dirigen a la cámara, de secuencias en las que algunos fragmentos de la obra de Gómez Arcos son leídos en voz alta con demasiada pompa, y de planos aéreos de unas montañas yermas que vienen acompañados de una voz en off que narra aquello que a los bustos se les ha olvidado contar. Decíamos que la elección de dicho formato sorprende, porque la película no pretende, o al menos así lo demuestra su recorrido por salas y festivales, ser una pieza eminentemente enunciativa, carente de profundidad alguna, destinada a ser proyectada en La 2 un domingo por la tarde, caso de las muchas cintas que se han rodado sobre figuras diversas figuras públicas y culturales del país y que comparten los mismos —e inexpresivos— rasgos estilísticos.

En un arrebato de velocidad, podríamos sentenciar que la película no tiene puesta en escena, que el descuido formal —hay primeros planos de los entrevistados que ni siquiera están bien compuestos— impide acercarse con verdadera hondura a la figura de Arcos y desarrollar todas las reflexiones que permanecen contenidas dentro de las páginas que escribió, pero también de su persona, de su condición de escritor exiliado durante la dictadura que apenas pisó España una vez que hubo muerto Franco, y cuyos libros no fueron publicados ni siquiera después de la transición —proceso histórico que siempre criticó—; pero, en este caso, vamos a hacer un esfuerzo por aproximarnos a las imágenes, por no dictaminar que la propuesta de Hojman se ahoga en su superficial falta de sustancia, en su carencia de pulso, en su intención de no buscar nuevas vías expresivas que puedan acercar a los espectadores a la figura de un autor hasta hace poco desconocido. Vamos, pues, a leer aquellos pequeños gestos formales, aquellas mínimas decisiones de puesta en escena que, a la larga, terminan definiendo la película y, para ello, vamos a quebrantar, en parte, aquella regla de la crítica cinematográfica que dice que hay que abordar una película por lo que es, y no por lo que al crítico le hubiese gustado que fuese. Nos vamos a tomar esta licencia de analizar los huecos que la directora decide no llenar, los caminos que se niega a transitar, porque Un hombre libre está concienzudamente diseñada a partir de una constante concatenación de omisiones y vacíos, de silencios y aceleraciones, que ocultan hechos muy concretos y definitorios de la vida del autor y de la historia de su país.

Las imágenes de Hojman tienen la estructura de un iceberg: la parte visible esconde una parte mucho mayor, con más ideas, que permanece oculta. Primer ejemplo: Arcos afirma al inicio de la cinta que, tras su exilio, decide abrazar el francés como lengua literaria para alejarse completamente de España. Las formas de abordar el conflicto que existe dentro de un escritor que rechaza su idioma porque entiende que está castigado y atravesado por la violencia del fascismo eran muchas. ¿Cómo se enfrenta a él la cineasta? Haciendo que el narrador hable en castellano y que el recitado de fragmentos de la obra de Arcos se lleve a cabo a partir de ediciones traducidas, no de las originales en francés. El gesto puede parecer intrascendente o pasar desapercibido, pero la sentencia es clara: aquí no ha pasado nada; no ha habido conflicto alguno, el dolor que sintió Arcos al abandonar un idioma que ya no creía suyo es objeto de desinterés público, y no existe dentro de su obra una férrea reflexión lingüística que lo es, a su vez, histórica. Segundo ejemplo: el establecimiento de un nexo discursivo entre los planos generales rodados con dron de unas montañas desérticas, secas y ásperas, y la soledad que envolvió al escritor a lo largo de su vida, sobre todo en sus últimos años. Cada vez que la voz en off hace mención del aislamiento interno de Arcos o al magma emocional que hervía detrás de su mirada, Hojman inserta los planos de dicho paraje estéril. ¿Cuál es la idea detrás de dicho movimiento de montaje? ¿Que su trayecto vital fue como atravesar un espacio completamente vacío, que nunca conoció a nadie que le quisiese y aceptase? Si el conflicto que atravesó su vida y su obra fue, precisamente, la negativa de un país —es decir, de millones de personas— a aceptar una voz, la suya, que no quiso olvidar el pasado, las torturas y asesinatos franquistas, el hambre y la humillación que sufrió su familia tras la derrota de la República. El hueso del problema no es que Arcos nunca encontrase a nadie, que su espacio vital estuviese vacío, sino que su figura y escritos cuestionaron directamente la dictadura, primero, y la feliz socialdemocracia, después; y, por ello, fue condenado al ostracismo. El aparato formal de Un hombre libre está, en fin, al servicio de una idea que no es, ni de cerca, la de reapropiarse del sufrimiento causado por esa gran injusticia, nunca castigada ni penada ni enjuiciada, que fue la dictadura de Franco, ni la de cuestionar el nuevo orden que surgió de ella.

IV. ¿Quién se come a Agustín Gómez Arcos?

Un hombre libre es una meticulosa construcción al servicio del relato oficial de la transición, puesto que su núcleo discursivo está cimentado desde una oposición dictadura-socialdemocracia sobre la que se sostiene la constante insinuación de que, a partir de esa ambigua bisagra temporal que separa ambos períodos, el franquismo desapareció por arte de magia. Llegados a este punto, habría que citar a Justo Navarro y José María Pérez Zúñiga, que en su libro La carta robada, afirman que, tras la muerte del dictador, “los funcionarios del franquismo seguían disfrutando de las condecoraciones ganadas en la persecución y castigos de los demócratas antifranquistas, así como de los beneficios que las condecoraciones les reportaban. Se reorganizó la policía y desapareció la brigada político-social encargada de reprimir la lucha por los derechos civiles, pero los funcionarios que integraban esa brigada siguieron prestando sus servicios al Estado. Se derogó la ley fundadora del tribunal de orden público, pero los jueces del susodicho tribunal siguieron en activo. Acabó el régimen franquista, pero su segundo y último jefe de estado siguió siéndolo en la nueva democracia”. Cabría añadir que las grandes fortunas amasadas con el favor y la ayuda del dictador siguieron manteniendo sus privilegios.

Pero todo eso la película lo obvia. Su corsé formal está destinado, en última instancia, a abrir una separación cada vez más grande entre franquismo y socialdemocracia, a congelar las imágenes de la dictadura y sus injusticias, a momificar la censura por la que Gómez Arcos abandonó el país, para aislarlas del periodo histórico que vino después. La enunciación es constante y clara: aquello forma parte del pasado, el presente está libre de esos monstruos, hay una evidente solución de continuidad entre un período histórico y otro; el diseño sonoro, el uso de las relaciones de aspecto, las paletas de colores, la música: todo está dispuesto alrededor de un evidente falseamiento histórico. Vergonzoso es el montaje ideológico, al estilo de Eisenstein, en el que se resume la transición en apenas cinco planos —tres generales de unos jóvenes manifestándose en las calles, otro, también general, de Adolfo Suárez bajándose de un coche, y un último, detalle, para amplificar el énfasis, de una mano depositando un voto en la urna—.

Gómez Arcos visitó España en los años ochenta y noventa, pero sus libros seguían sin ser publicados, los periódicos apenas lo nombraban y, en fin, su voz y su tinta, ambas atravesadas por el dolor causado por los crímenes fascistas, permanecían silenciadas. “¿A quién en la España de trenes de alta velocidad, exposiciones internacionales y olimpiadas podía interesarle mirar hacia un pasado de pobreza y sangrientas luchas de clase en busca del garbanzo perdido?”, se preguntaba Chirbes en un artículo publicado en el año 2003. ¿A quién podía, pues, interesarle las obras de Agustín Gómez Arcos en esa misma España de trenes y expos? Esa es la pregunta que Hojman se esfuerza por eludir, el interrogante que intenta esquivar durante todo el metraje. Los entrevistados, hacia el final de la cinta, se quejan, apenados, de que Arcos, en sus últimos años de vida, hizo gala de un carácter áspero, difícil, amargo. Los motivos por los que se le agrió el carácter, las heridas abiertas que el país se negaba a mirar, que las editoriales y medios mantuvieron en la sombra, que los políticos y ciudadanos quisieron olvidar, no son nunca mencionados como condicionantes de su brusco cambio de humor. En ese sentido, se podría decir que el retrato que en Un hombre libre se hace del escritor está profundamente distorsionado: se enfatizan las partes de su obra y su persona que el relato hegemónico puede asimilar en mayor o menor medida, y se dejan fuera las que lo cuestionan de raíz.

Arcos era un escritor lírico, un escritor visceral, un escritor indomesticable; sí, eso está en la película, nos lo cuentan Almodóvar y Paco Bezerra y Bob Pop y Marisa Paredes; pero también era un escritor movido por una rabia, un rencor, un odio legítimos de los que no hay ni rastro en las imágenes, ni en su andamiaje estético, completamente anacrónico y monótono en su aplastante deseo de alejar el pasado del presente a través de la congelación de las formas fílmicas, ni en su enunciación discursiva. “Imagina tus manos/ y mis manos,/ y las manos de todos,/ su multitud de dedos/ para contar los muertos de mi España/ y pasar la factura al Culpable./ Imagina mi boca/ con tu boca/ y las bocas de todos/ su multitud de lenguas/ para gritar venganza, no justicia,/ que justicia no calma/ los vencidos./ Imagina tus ojos/ Y mis ojos/ Y los ojos de todos/ su multitud de horas/ para buscar la culpa al Asesino/ y mirarle la muerte/ sin descanso./ Imagina la culpa/ de su culpa,/ su multitud de culpas,/la vejez/ enterrada en el Valle de las Culpas/ Valle de los Caídos/ por mal nombre./ Imagina mi rabia/ con tu rabia/ y la rabia de todos/ la multitud de rabias/ para cargar fusiles y fusiles/ y cargar corazones/ y futuros.” La película quiere convencer a los espectadores de que al hombre que escribió estos versos lo único que le decepcionó de la España posfranquista fue que sus libros no estuviesen expuestos en los escaparates de las principales librerías. La obra y la memoria de Gómez Arcos terminan convertidos en pura mercancía abstracta con la que se pretende legitimar un sistema y un relato a los que él se opuso frontalmente.

V. A modo de epílogo

El compañero Aarón Rodríguez Serrano se preguntaba la semana pasada en esta misma cabecera si Aún estoy aquí, la película de Walter Salles sobre la dictadura militar brasileña, servía para frenar alguno de los genocidios que se están cometiendo ahora mismo, si decía algo del horror del pasado que no hubiese sido dicho antes, si la mirada del cineasta al pasado le permitía cuestionar con mayor clarividencia los horrores del presente; la respuesta era un rotundo no. Lo mismo se podría decir con respecto a Un hombre libre. Ambas películas forman parte de una genealogía de obras en las que la memoria es convertida en un mercado de emociones populistas con las que se pretende conseguir prestigio —el Óscar en el caso de Salles— y el aplauso unánime de aquellos que ven en cualquier narración que sucede en un tiempo pretérito un ejercicio de memoria histórica. En lo estrictamente cinematográfico, estas películas se caracterizan tanto por un conservadurismo formal —planos devenidos en puro cliché, imágenes al servicio de la lágrima, aplastante y excesivamente enfático uso de la música— que les impide traspasar la superficie del relato, como por un trampeo histórico que, sostenido sobre omisiones y silencios —”en ningún momento se sugieren las conexiones explícitas entre el gobierno de Estados Unidos y el auge de esos monstruos políticos que desgarraron América Latina”, escribía Rodríguez Serrano—, le permite a los cineastas no pasar el mal trago de llegar hasta las raíces de la injusticia que narran, puesto que eso los conduciría inequívocamente a un desmantelamiento de los discursos oficiales del presente.

Chirbes afirmaba que “en España, ser un narrador de eso que ahora llaman memoria histórica no es llorar sobre los mártires republicanos, sino cumplir con la obligación de contar nuestro tiempo, meter el bisturí en lo que este tiempo aún no ha resuelto —o ha traicionado— de aquél, y en lo que tiene de específico. El salto atrás en el tiempo sólo nos sirve si funciona como boomerang que nos ayuda a descifrar los materiales con los que se está construyendo el presente”. Algo parecido dijo Jonathan Glazer hace poco más de un año cuando, al recoger la estatuilla de la academia por La zona de interés, aseguró que su obra no hablaba únicamente de la banalidad del mal que permitió los genocidios que se cometieron en el pasado, sino también de los que se estaban cometiendo en el presente. Si entendemos que el cine, como la novela o la poesía, es una herramienta de conocimiento que ilumina nuevos ángulos desde los que ver el mundo, si rechazamos que sea utilizado como un escaparate en el que vender las injusticias, sufrimientos y asesinatos cometidos en el siglo pasado por los regímenes fascistas, entonces tenemos que exigirles a los cineastas un compromiso total con las imágenes y con la historia. Un doble compromiso que ni Salles ni Hojman demuestran en sus respectivos largometrajes, fallidos artefactos al servicio del relato de los vencedores. ♦