Anne-Marie Faux: Una mirada interior
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
Las películas de Anne-Marie Faux, Hic Rosa, partition botanique y Face au vent, partition buissonnière, funcionan como videopoemas y crónicas de historias posibles en las que el tiempo, la memoria y la textura de la imagen se despliegan con la libertad de una improvisación que hace fácil lo difícil, como si el cine pudiera respirarse y deshacerse al mismo tiempo. Trabajando con los últimos rollos de Kodachrome 40, Faux convierte el cine en un ejercicio de resistencia contra la desaparición. Sus imágenes, granuladas y teñidas de la saturación peculiar del Super-8, parecen existir en una zona de umbral, a medio camino entre lo que se recuerda y lo que está a punto de perderse.
En Hic Rosa, partition botanique, Faux estructura la película en torno a las cartas de Rosa Luxemburgo escritas desde la cárcel, en las que la activista se aferra a la contemplación de la naturaleza como forma de resistencia. Aquí, el montaje se convierte en una traducción visual de la fragmentación del recuerdo, en una yuxtaposición de detalles botánicos que evocan un herbario cinematográfico. La textura de la película, los colores casi pictóricos y la fragilidad de los encuadres recuerdan a los paisajes impresionistas y su forma de construir el mundo a partir de la sensación misma del color y la luz.
Faux recoge esta idea y la traslada a su estética, en la que las imágenes nunca son estáticas ni cerradas: vibran con la misma inestabilidad que la memoria. La estructura de la película, disyuntiva y abierta, recuerda el montaje disruptivo de Godard, donde el significado se construye a través del choque entre imagen y sonido. En este caso, las cartas de Luxemburgo operan como un contrapunto a la imagen, una voz que no explica e interpela al espectador. Hablamos de una cineasta que usa la Historia para narrar su historia y en esta polifonía no hay ni un solo gesto de autoritarismo del yo. Todo lo contrario, el cine de Faux es de una sensibilidad cincelada con la paciencia y la gracia de quien lleva años observando y trabajando con cineastas antes de explorar los confines de su propia mirada.
Face au vent, partition buissonnière se adentra en la autobiografía, pero sin caer en la nostalgia. La cámara no impone un ritmo, sino que se deja llevar por el movimiento de las hojas, la luz que atraviesa las ventanas o los objetos cotidianos que adquieren una presencia casi fantasmagórica. Pero lo que realmente articula la película es la voz de Colette Magny, cuya música se convierte en el elemento estructurador de la partitura fílmica. Magny, con su estilo crudo y radical, introduce una tensión entre la delicadeza de las imágenes y la fuerza de su interpretación, logrando una alquimia donde el sonido y la imagen se contaminan mutuamente. Aquí lo personal es político, y la exploración de la infancia y los recuerdos no es un ejercicio de melancolía, sino de reafirmación. Al analizar la obra de Anne-Marie Faux, es posible establecer un paralelismo con la mirada interior descrita por Cirlot. Faux utiliza el medio cinematográfico para explorar la percepción subjetiva y la memoria, creando una narrativa visual que invita al espectador a una introspección similar a la de las místicas medievales. Sus películas pueden interpretarse como una búsqueda de lo sagrado en lo cotidiano, utilizando la naturaleza y los recuerdos personales como vehículos para una experiencia contemplativa profunda.
La obra de Faux se inscribe en la tradición del cine experimental, pero lo hace desde un lugar profundamente sensorial. No es un cine de tesis, sino de experiencia, donde la imagen no ilustra ni demuestra, sino que se ofrece como un espacio de contemplación y de reconstrucción de la memoria. Hay en sus películas algo del cine estructural de Rose Lowder, en su fascinación por la naturaleza como forma y ritmo, pero también una herencia del cine de vanguardia francés. Faux hace del cine un herbario de imágenes en peligro de desaparición, un espacio donde el tiempo se suspende y la memoria se convierte en partitura. En sus películas, las flores de Rosa Luxemburgo y el viento de la infancia no son solo símbolos, también funcionan como fragmentos de una historia que solo puede existir en la materialidad misma del cine.
Ambas películas establecen un puente entre el tiempo personal y el histórico. Hic Rosa evoca la voz de Rosa Luxemburgo, rescatando su relación con la naturaleza como un acto de resistencia existencial y político. Vico sostiene que el conocimiento histórico y poético surge de la imaginación y de la memoria colectiva. Faux parece captar este espíritu al crear un tiempo cíclico y afectivo en sus filmes. En Hic Rosa, la naturaleza no solo representa el contexto de Luxemburgo, sino que contribuye a desarrollar un lenguaje poético que conecta el pasado con el presente. Así, la película es tanto una biografía visual como una evocación de memoria cultural y afectiva. La materialidad de la imagen en Super-8 intensifica esta percepción, otorgando a los paisajes un carácter casi mítico.
En Face au vent, la estructura de partitura que Faux utiliza refleja el concepto vichiano de la fantasía poética, donde la memoria y la imaginación se entrelazan para crear un relato sensorial e interpretativo. La yuxtaposición de escenas cotidianas con referencias culturales y personales invita al espectador a reconstruir activamente su propio mapa de recuerdos, dando sentido a la experiencia fragmentada de la película. Las películas de Faux buscan simplemente una belleza formal, una experiencia fenomenológica basada en la pura percepción intuitiva. La influencia de Jean-Luc Godard se percibe no solo en la estética de montaje, sino también en la autorreflexividad de las imágenes. Faux aparece en pantalla, pero no como protagonista, más bien como mediadora de una experiencia interpretativa. Este juego entre presencia y ausencia refuerza la noción dantiana de que el arte es una construcción conceptual en la mente del espectador.
En Hic Rosa, las imágenes de naturaleza son más que simples observaciones; actúan como signos que el espectador debe descifrar. La imagen borrosa de las rosas cuestiona la estabilidad del significado en la imagen cinematográfica. Las obras de Faux son una exploración de la temporalidad, la memoria y el lenguaje cinematográfico como experiencia poética y filosófica. En diálogo con Vico, sus filmes construyen un tiempo mítico, cíclico y afectivo. A través de Danto, Faux desafía al espectador a interpretar la imagen más allá de su materialidad, proponiendo una ontología cinematográfica abierta. La belleza de sus filmes no reside en la forma, sino en la experiencia interpretativa que suscitan. Faux convierte el cine en un diario que se escribe a medida que se narra donde el espectador debe leer y reinterpretar, ser partícipe de un catálogo de formas narrativas (la epístola, el diario de viajes, la crónica intimista, etc.) que constantemente nutren imágenes a punto de restallar en la frontera entre recuerdo personal y documento histórico.
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