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| Materialsammlung, de David Gómez |
Nunca somos yo
Javier Acevedo Nieto
Pamplona |
¿Dónde quedan las imágenes frente al discurso? Últimamente se suceden los editoriales que intentan problematizar la imagen política o que critican el exceso discursivo (e ideológico) del cine contemporáneo en todas sus vertientes. Pese a ello, todos estos editoriales coinciden en lo que consideraremos un error: escindir discurso e imagen, como si ambos conceptos solo pudieran existir en una relación jerárquica donde uno domina sobre el otro.
Esta falacia es una falsa dicotomía que expresa dos de los males de nuestro tiempo: el determinismo identitario y el solucionismo ideológico. El primero establece una primacía de la identidad individual o, más bien, de la autoficción egotista construida por el individualismo sobre cualquier posibilidad de establecer un relato histórico abierto a la polifonía de voces y fuentes primarias y secundarias. El segundo mal, de raigambre colectivista y síndrome del primero, busca homogeneizar la diversidad bajo sesgos ideológicos como el de confirmación o el de apofenia que hace que todo sujeto busque su legitimidad en patrones inventados.
En consecuencia, solo existe un cine volcado en la especularización de la imagen. Es cine que refleja horripilantemente tendencias y reciclados culturales donde ya no se habla de cita o intertextualidad. Es ese cine o un cine cincelado en discursos que aniquilan la diferencia y emplean la compasión y la indulgencia como valores éticos que rigen la ontología de la imagen.
¿Acabamos de recurrir a una falsa dicotomía? Probablemente; sin embargo, todas estas son cuestiones que atañen a un festival de cine, cuya labor programática muchas veces oscila entre estos mismos problemas: programar temáticamente en base a la filia de la temporada, este año es tendencia el conflicto palestino y el genocidio israelí así como el revival eterno de la crisis climática; o programar a través de figuras de pensamiento (metáforas, paralelismos, símiles y retruécanos al servicio de agendas públicas subvencionadas) que articulen festivales donde Frankenstein se viste de Benetton.
La labor del Punto de Vista siempre se ha movido entre estas pujanzas y edición tras edición ha conseguido balancear (unos años mejor que otros) las exigencias políticas con las debe tragar el sector cultural con la supuesta libertad artística que se le presupone a un ente cultural. La clave parece estar en encontrar filmes donde discurso e imagen se fundan en un único artefacto cuya ontología y teleología coincidan o, dicho en términos más simples, que sean capaces de combinar el qué cuento con el cómo lo cuento.
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| Bamssi, de Mourad Ben Amor. |
Así, la figura de pensamiento que hilvana parte de la Sección Oficial es el paralelismo. Bamssi es una película víctima de los dos males que apuntamos al principio: una tendencia a la autoficción y un solucionismo ideológico que se viste con las herramientas discursivas del sistema que denuncia. El escape es el amateurismo que mueve a su director, Mourad Ben Amor, a construir un videoblog donde, cámara en mano, filma a los animales de su granja, golpetea ramas de olivo en un afán poético manido y performa sobre cuestiones como la extranjería y el futuro roto a partir del poema de La noche no es nunca completa, de Paul Éluard. Lo más interesante de la película queda oculto, pues Ben Amor contó con el apoyo de su tía, Fairuz Ghammam, cineasta experimental belga, para la realización del filme. ¿Hasta qué punto el tierno y experimental amateurismo del joven de dieciséis años quedó contaminado por los manierismos creativos de una cineasta occidentalizada? Difícil de establecer; no obstante, basta ver algunos de los pasajes del film donde el montaje de imágenes fijas y las soluciones retóricas habituales en forma de primer plano, narrador que mira a cámara, uso de la voz en off y metáforas acuosas con juegos de destellos nocturnos para intuir que Bamssi podía haber sido una muestra de autofficción y autoetnografía incipiente que podría haber figurado en alguna sección paralela. Tal es el encomio de dar una génesis discursiva a las imágenes que hasta entonces eran un curioso documento de mirada local descolonizada, que en su final hay menos política de imágenes que en ver a los cachorrillos que se amantan de leche de cabra durante la mitad del filme. En la torpeza y curiosidad iniciales de Ben Amor había mucho más cine.
Sí hay un equilibrio inteligente entre imagen y discurso en Materialsammlung, de David Gómez. El documental narra el expolio realizado por el arqueólogo alemán Theodor Preuss de una serie de estatuas y máscaras de madera pertenecientes al pueblo arheuaco de Colombia. Lo que podría ser otro caso de cine carcomido por la intencionalidad discursiva deviene en un film que sabe adaptar perfectamente una intencionalidad crítica con los excesos coloniales a la par que una mirada fascinada y fascinante a los rituales etnográficos del pueblo ika. ¿Cómo conseguirlo? Partiendo la película en dos miradas, es decir, adoptando un perspectivismo que refleja las dos miradas: la de un narrador colonial que dramatiza las cartas de Preuss y la de un narrador autóctona que describe la cosmogonía de los ika. La primera mirada refleja un punto de vista observacional, documental y mediante material de archivo aparentemente inocuo para al final detonar esos dispositivos del cine observacional y etnográfico con pequeños escapes de ironía que juegan con los planos detalle de las máscaras de madera y el punto de vista del espectador. La segunda mirada se conecta a través de la descripción de rituales que, a través de la trapisonda de las olas que nacen y mueren, muestra con muchas más figuras de pensamiento que de expresión (sutiles metáforas y paralelismos) el respeto de una comunidad expoliada.
En Materialsammlung, David Gómez articula una narrativa dual que confronta la mirada colonial y la autóctona, una estrategia que permite explorar las complejidades de la representación cultural sin reducirla a un ejercicio de exotización o victimización. Este enfoque resuena profundamente con la noción de hipercaos y archifósil, donde se desafía el antropocentrismo mediante una desestabilización de las categorías fijas de tiempo, identidad y existencia. El filme expone el expolio colonial de las estatuas y máscaras de madera del pueblo arheuaco mientras pone en cuestión el dispositivo cinematográfico como herramienta de poder. Esto puede interpretarse como un intento de romper con el “tiempo humano” para acercarse a un tiempo más inhumano, similar al híper-caos que disuelve las estructuras narrativas predecibles y las jerarquías de conocimiento. Esto se alinea con el desafío al antropocentrismo propuesto en el artículo, sugiriendo una cosmovisión donde los objetos (las máscaras, las estatuas) no son meros vestigios de una cultura expoliada, sino entidades con agencia y temporalidad propias.
Desde la antropología, Materialsammlung puede analizarse a través de las teorías de Malinowski y Firth. Malinowski, con su enfoque en la observación participante y su énfasis en comprender las prácticas culturales desde dentro, habría apreciado la forma en que el documental no impone un marco explicativo externo, sino que se sumerge en la cosmogonía ika. No obstante, a diferencia de Malinowski, Gómez evita el riesgo de romanticismo o exotismo al permitir que la mirada autóctona dialogue, en lugar de ser meramente representada. Firth, con su énfasis en la agencia individual dentro de las estructuras culturales, ofrece una clave de lectura interesante: el film documenta rituales y muestra cómo estos son performados y reinterpretados en el presente. Al intercalar la voz colonial con la voz autóctona, Materialsammlung sugiere una tensión constante entre la memoria colonial y la resistencia cultural, evidenciando cómo las estructuras de poder son negociadas y resignificadas. Al hacerlo, no solo revela las violencias del colonialismo, sino que también desestabiliza las categorías de tiempo, identidad y agencia, invitando al espectador a repensar su propia posición en la estructura ontológica de la imagen.
Programar conjuntamente Writing Poems at the End of the World y La prunelle rouge responde a la lógica de aunar dos películas que, aunque hablan del yo, destacan por rehuir estructuras narrativas egocéntricas. La colección de poemas visuales de Wonwoo Kim busca rastrear una intimidad en constante experimentación con una retahíla de técnicas. Los extractos de momentos de una vida merodean la vanguardia experimental del flicker film, en ocasiones los poemas se convierten en auténticos caligramas visuales que buscan, a través de la reiteración en montaje encadenado, detonar el valor de la palabra en la imagen como hicieron Paul Sharits (Word Movie, 1968), Hollis Frampton (Zorns Lemma, 1970) o Michael Snow (So is This, 1972); o el cineasta apuesta por un cine suprematista a través de la inserción de formas geométricas puras a la vez que lo alterna con registros próximos al vídeo casero o el documental más observacional. El propio Wonwoo Kim concluye el mediometraje afirmando que todo se trata extractos de un proyecto de largometraje y quizá en este carácter improvisado y de collage experimental se esconde una auténtica reivindicación de la libertad creativa. Writing Poems at the End of the World es puro juego y un taller de escritura audiovisual cuyos poemas se escriben en esquemas polirrítmicos con imágenes llenas anisosilabismo, de ritmos de sílabas que nunca parecen encajar y que, por pura cristalización de una sensibilidad en construcción, terminan teniendo pleno sentido.
Igual de problemática en su modo de cambiar constantemente las reglas del juego es La prunelle rouge. En apenas 55 minutos Pierre Louapre ocupa literalmente las formas del videodiario del New American Cinema, reflexiona sobre la génesis del cine documental y elabora un álbum de recortes de todos los espacios que ha ¿ocupado? a lo largo de su vida. A través de una cámara temblorosa, improvisada y movida por la urgencia de quien vive en el día a día, Louapre rebusca a través de su colección de fotografías un sentido a su arqueología de espacios urbanos, domésticos y privados. En su poética improvisada todo cabe: reflexiones manuscritas en cuadernos interminables, muebles caseros que le permiten discutir sobre el sentido del arte, obras y parques ocupados por la especulación inmobiliaria que le llevan a documentar en primera persona el azar cotidiano. Quizá el pequeño milagro de Louapre estribe en el valor de lo azaroso y fortuito, ¿cómo resultar novedoso imagen tras imagen sin parecer calculador o deudor de unas vanguardias?
En sus videodiarios hay espacio para auténticos happenings e intervenciones en espacios públicos donde ahonda en esculturas mortuorias, pero también en sus soliloquios alrededor de mesas construidas con unos pocos palos se congrega una resucitación del arte povera. Todo ello sin gentrificar un discurso y una estética personalísima donde la austeridad marca cada trazo de la imagen hasta quebrarla en residuos que se recomponen para teorizar e improvisar desde el solar abandonado donde van a parar las metáforas de un Simeón el Estilita contemporáneo que hace de la austeridad una forma de mística de lo cotidiano, lo abandonado y lo olvidado. Una continuación espiritual de The Lanthanide Series (2014) donde Erin Espelie ya trazaba una genealogía de esos materiales oscuros y residuales que dan forma a todo cuanto tenemos a nuestro alcance.
Y así la permanente tensión entre discurso e imagen se tambalea entre filmes que parecen ser capaces de emplear el yo y la primera persona como constructos descubridores de nuevos mundos a plena luz del día o otras obras más obsesionadas con volcar filias sobre mundos sociales, ideológicos y artísticos que agonizan en citas escogidas.
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