Crítica | Dreams (Michel Franco, 2025)

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★☆☆

Dreams

Michel Franco

El ángel redentor

Rubén Téllez Brotons

Berlín |

ficha técnica:
Estados Unidos, México, 2025. Título original: Dreams. Dirección y guion: Michel Franco. Compañías: Teorema, Freckle Films, AR Content. Festival de presentación: 75º Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Yves Cape. Montaje: Óscar Figueroa, Michel Franco. Reparto: Jessica Chastain, Isaac Hernández, Rupert Friend, Marshall Bell, Eligio Meléndez, Mercedes Hernández. Duración: 100 minutos.

Michel Franco demuestra con tan sólo los cinco primeros planos de su nueva película que entiende perfectamente el funcionamiento de los mecanismos de la puesta en escena, que el trabajo que realiza con la imagen y el sonido es riguroso y está pensado al milímetro, que sabe manejar los instrumentos formales de su oficio para tejer con ellos un discurso que, sin embargo, resulta bastante problemático. La cinta se abre con un plano general de un camión que está aparcado en una carretera poco transitada, es de día y no se escucha ningún ruido; el siguiente plano también tiene como sujeto central al camión, aunque esta vez es de noche, la posición de la cámara ha cambiado y se escuchan una serie de voces que, desde dentro del vehículo, piden ayuda. Lo que en un principio podía parecer un cuadro cotidiano atravesado por algunos destellos armónico y bellos —esa luz suave y translúcida bañando el paisaje—, se desvela pronto pura ilusión, truco, máscara que oculta una realidad que el telón de lo cotidiano no puede sostener: el tercer plano, ya situado dentro del camión, muestra a un grupo de migrantes mexicanos que, hacinados durante horas en ese espacio minúsculo, han conseguido entrar en Estados Unidos. Cuando, en el cuarto plano, unos hombres abren las puertas y les permiten salir, la cámara sigue, en un largo travelling, a Fernando, uno de los mexicanos, mientras camina por un campo vacío, capturando a contraluz el movimiento de los músculos de su espalda. El quinto plano es el reverso del anterior: vuelve a ser de día y la cámara ya no está situada detrás del joven, sino delante: el sol deja de ser un núcleo irradiador de estímulos estéticos para convertirse en un castigo que aplasta un cuerpo, sudado y exhausto, que lleva horas andando sin descanso.

A través de un corte de montaje, Franco consigue encapsular la idea del sufrimiento que experimentan los migrantes cuando intentan llegar al país de las oportunidades en busca de una vida mejor, pero también explicita su desinterés por la experiencia de dicho sufrimiento. En su cine, la empatía destaca por su inexistencia: sus imágenes operan en un plano sintético y hierático en el que lo importante nunca es una vivencia en sí misma, sino su conceptualización. El cambio del cuarto al quinto plano de la cinta enuncia la existencia de un agotamiento provocado por la prolongación de un esfuerzo continuado, además de una profunda sensación de desamparo y desesperación, pero también supone la materialización fílmica de la negativa formal con la que el cineasta rechaza capturar dicho agotamiento en toda su agónica fisicidad. La puesta en escena de Dreams está enteramente marcada por ese propósito de distanciamiento emocional. Cuando Fernando sube una empinada cuesta de camino a la casa de la mujer con la que mantiene una relación sentimental, el director coloca la cámara en lo alto de la calle y lo filma en un largo plano general. El diseño urbano del espacio, las condiciones meteorológicas y la gestualidad del actor confluyen en la insinuación del cansancio que la subida le provoca, pero, de nuevo, el propio proceso y sus consecuencias permanecen encorsetados dentro del contorno de la gramática que Franco utiliza para describirlos. Esto no es de por sí algo negativo, pero ayuda a entender el lugar desde el que el cineasta observa tanto a sus personajes como el mundo que retrata.

La primera hora de Dreams es un constante y obsesivo girar en círculos concéntricos: el cineasta observa las tensiones que surgen entre Fernando y su pareja debido a sus diferentes orígenes sociales: él es un mexicano de clase obrera que llega a Estados Unidos soñando con convertirse en un bailarín de ballet, ella es una rica heredera yanqui que tiene una “fundación benéfica” en México; él está completamente enamorado y quiere que su relación desemboque en el día a día típico de una pareja burguesa, ella disfruta de sus encuentros sexuales, pero no quiere salir a la calle con él para evitar las posibles miradas insidiosas de sus propios amigos; él lo ha dejado todo por estar con ella, ella no quiere perderlo todo por estar con él. La cotidianeidad de las instantáneas que concatena Franco durante gran parte de la cinta está atravesada por el proceso de mercantilización a través del cual el personaje interpretado por Jessica Chastain intenta introducir al de Isaac Hernández dentro de su orden diario sin alterarlo lo más mínimo. En la exploración de esa grieta que se abre entre el deseo y el poder, de esa contradicción que define a la millonaria que se disfraza de filántropa para limpiar su conciencia, la película crece y gana densidad: la indeterminación del personaje, su incapacidad de decidir entre su amante o el dinero de su —racista— familia convierte cada plano en una cámara llena de ecos que nunca permiten decodificar por completo su psicología. Como consecuencia de esa incertidumbre, de esa dificultad para romper el hermético silencio que sella el rostro de Chastain, va surgiendo poco a poco una tensión malsana que encuentra en la repetición del gesto cotidiano una incubadora perfecta en la que depositar el huevo de la serpiente de su violencia.

El problema surge cuando, alcanzada la media hora final de la película, Franco deja fuera de campo la violencia ejercida por los de arriba para exponer y amplificar la de los de abajo, a quienes retrata como verdaderas bestias movidas por un irrefrenable impulso de venganza. En ese sentido, Dreams puede leerse como una extensión discursiva de Nuevo orden: si allí el cineasta mostraba la revolución de las clases oprimidas como un baño de sangre y crueldad, aquí le confiere a Fernando un carácter simbólico para introducir la misma idea dentro de un ámbito particular e íntimo. El mundo para el director de Memory es un lugar horrible poblado por personas despiadadas, pero su democratización de la explotación, su caricaturización del proletariado, la omisión que hace del papel fundacional que la división en clases sociales tiene dentro de las dinámicas opresivas y la presentación de la violencia como un suceso bidireccional dentro de dicho sistema no son sino las estrategias que emplea para redimir a quienes se benefician de su existencia. El último plano de la cinta no puede leerse sino como un llanto mudo en favor de los opresores. ♦