Crítica | Marco

|| Críticas | ★★★★☆

Marco

Aitor Arregi, Jon Garaño

El hombre que nunca existió

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Marco. Director: Aitor Arregi, Jon Garaño. Guion: Aitor Arregi, Jon Garaño, José Mari Goenaga, Jorge Gil Munárriz. Productores: Ander Sagardoy, Ander Barinaga-Rementeria, Xabier Berzosa, Fernando Larrondo, Jaime Ortiz de Artiñano, Begona Alonso, Gemma Vidal. Productoras: Irusoin, Moriarti Produkzioak, Atresmedia Cine, BTeam Pictures, ETB, La verdad inventada, Movistar Plus+, ICAA. Distribuida por: BTeam Pictures. Fotografía: Javier Agirre Erauso. Música: Aránzazu Calleja. Montaje: Maialen Sarasua Oliden. Diseño de Vestuario: Saioa Lara. Dirección de Arte: Mikel Serrano. Reparto: Eduard Fernández, Nathalie Poza, Chani Martín, Sonia Almarcha, Júlia Molins, Fermí Reixach.

A lo largo del metraje de Marco (Aitor Arregi, Jon Garaño, 2024), veremos varias veces repetido el mismo plano de Enric Marco Batlle (Eduard Fernández), tiñéndose cuidadosamente el bigote frente al espejo. Lo más interesante de esa idea no reside en la figura misma del cuentista, o del mentiroso que se disfraza para representar concienzudamente un papel, sino en la transformación de un personaje que llevará su idea hasta las últimas consecuencias. Enric Marco articula, más allá del concepto de identidad, todo un juego de máscaras y malabarismo capaz de difuminar y evaporar cualquier frontera entre la realidad y la ficción, siendo la película una brillante reflexión acerca de los mecanismos y artefactos que mueven al propio lenguaje del cine o del espectáculo. En el fondo sus creadores lo dejan entrever de inicio con ese plano del rodaje en donde la claqueta corta y da paso, en medio de un paisaje helado, al antiguo campo de concentración de Flossenburg, Alemania; de tal manera la imagen cursa entonces el desvío hacia terrenos de confusión e ilusionismo albergando un atractivo laberinto por la mente del propio personaje en cuestión. Marco es un activo dentro de los simulacros de la ficción cinematográfica, un sosias paralelo a toda la caterva de grandes impostores del cine, desde el Ferdinand Waldo encarnado por Tony Curtis en El gran impostor (1961), y que sirvió de modelo para la extraordinaria Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, hasta la esencia literaria de Patricia Highsmith y su Tom Ripley, probablemente la quintaesencia del encantador de serpientes y de gran impostor en el imaginario cultural del siglo XX. Ripley, y todas las representaciones del personaje, derivan en una cruel parábola de la masculinidad depredadora, un hombre que intenta ser alguien cueste lo que cueste y que dejando de lado múltiples teorías y disertaciones, se siente como la voz de esa América dislocada que busca engullir a la vieja Europa. Un camaleón colándose por las rendijas del sistema. En El amigo americano (1977), Wenders supo transmitir la melancolía de un Ripley fuera de foco, cuya necesidad de vinculo era más grande que la de usurpar identidades. Enric Marco, haría buena pareja con ese cowboy de medianoche en el deseo y anhelo desesperado de destacar y de ser partícipe de una cruzada mayor, confabulados en su carcomido disfraz de conquistadores. En el afán de importar, de ser algo, sus códigos y su conducta tienden a desnivelarse hasta un paroxismo casi bíblico.

Los autores de Handia (2017) y La trinchera infinita (2019), teledirigen al espectador hacia el epicentro de un actor todoterreno como Eduard Fernandez, capaz de dotar de matices y misterio la historia real de una persona que, bajo su fachada, apariencia común y débil, esconde una personalidad arrolladora. Enric no solo nunca estuvo en un campo de concentración, ni fue prisionero de guerra, sino que incluso una vez desmantelada toda su narrativa se erigía así mismo como altavoz y bandera de todas las víctimas españolas del holocausto. Solo Fernández es capaz de levantar en esa experiencia de hombre de las mil caras una caricatura tan frágil entre el sociópata y el hombre corriente. Una interpretación que desde luego merece todos nuestros aplausos. Además, en la configuración de una verdad imposible, el guion, muy bien escrito a ocho manos (Arregi, Garaño, José Mari Goenaga y Jorge Gil Munarriz), apela a determinados aspectos de la creación artística en un ensayo fluido y ameno de construcción fabulesca. En un primer término el oficio del actor entronca sin remedio con el del gran impostor llevando a cabo una anfibología en el desarrollo del relato, y en una capa algo más profunda nos advierten del reverso oscuro que hallamos en la memoria de nuestra historia. La tradición del cine español y de la picaresca asoman con marcas reconocibles y pronunciadas en el retrato de una sociedad gris saturada de trampantojos. Los reflejos del cine de Berlanga, o de Pedro Lazaga, asoman, tímidos, en la esquinas y fugas de la película, por ejemplo en más de una ocasión nos parece ver en Fernández destellos de José Luis López Vázquez o Alfredo Landa, en ese carrusel de estereotipos adscritos a nuestra cultura. El humor, escaso pero eficiente, aparece como pequeñas notas al margen, salidas tintadas de negro, que no empañan el corpus dramático de la cinta, el contrapunto para articular un mensaje mucho más esclarecedor de la figura española en sus diferentes contextos. Decía Goebbels que una mentira repetida se convierte en verdad, paradoja de la situación e interés de nuestro protagonista, por eso la sombra de Enric proyecta la mirada del orador propagandístico. Un titiritero moviendo los hilos de sus criaturas que sabe transmitir de cara a la platea. El buen comediante entregándose a su público, sabiendo darles lo que quieren escuchar, mucho más elocuente y practico que las propias víctimas.

El filme transita por el drama, el costumbrismo y el thriller, en este apartado es donde irrumpe el historiador Benito Bermejo (Chani Martín), punto de inflexión que ayuda a la construcción de escenas de tensión y suspense. Bermejo es la sombra que acecha y su rol guarda correspondencias con el Joseph Cotten de Ciudadano Kane, un periodista que a fin de cuentas aparece para perturbar y destruir el entramado y tejido emocional de sus actores. Buena parte de las acciones solo son visibles a través del rostro de Marco, se intenta, con éxito que su mirada y sus gestos nos conduzcan por el mapa y psicología de su mente y de su memoria. Por eso los flashbacks nos impiden notar grandes diferencias en el aspecto físico de Enric, debido quizás a su delicado puzle donde la fantasía es mezclada con la realidad sin saber muy bien cuales fueron realmente los acontecimientos verdaderos de su vida. El pasado está filmado con cierta nostalgia para poder hacernos una idea más precisa de lo que pudo ser y no fue. Su matrimonio anterior, y la aparición de una segunda esposa mucho más joven, sugerente y modesta interpretación de Nathalie Poza, que dice mucho con solo mirar sin necesidad de verbalizar nada, son aspectos íntimos de una vida larga de la que Arregi y Garaño se cuidan de que participemos, con los matices de una representación ambigua que huye de los esquematismos o de la parodia.

Los recursos expresivos y aspectos formales de Marco adoptan un estilo austero y sencillo, con predominio de los colores sepia y tonos marrones o grises, acordes con la conciencia apagada y oscura tanto del personaje principal como de la época o temática. Hallamos cambios de formato, de luces o texturas alternando imágenes de archivo - el comienzo de la película -, con imágenes documentales; la escena en el cine donde los personajes de ficción asisten a la proyección de Ich bin Enric Marco (2009), película documental sobre el propio Enric Marco. De igual manera apreciamos picados y angulaciones en paralelo a la inestabilidad de Marco – ese travelling circular previo a la reunión en el que los hechos irrumpen en Enric rompiéndolo en mil pedazos -, o los reencuadres de ventanas o espejos que nos permiten asomarnos siquiera al complejo mundo interior del protagonista. Marco es una película bisagra que deja de lado virtuosismos, o figuras retoricas, para fluir por medio del montaje y de una narración que sabe convivir con las imágenes sin posicionarse por encima de ellas. Este filme expone un proceso de deconstrucción de caída a los infiernos pero sobre todo aplica sinécdoques y tropos relativos a la teatralidad, o la representación del cine como identidad y como memoria. ♦