«Las ayudas públicas no deberían financiar el cine comercial»
Rocío Mesa (Granada, 1983) es cineasta, programadora y productora. Secaderos (2022), su primer largometraje, recurre a la fantasía para retratar la realidad rural de la Vega de Granada. La película presenta una lectura dual sobre la vida en el campo desde una óptica costumbrista y generacional, pero también política. La directora forma parte de una nueva ola de cineastas españoles donde lo rural y los personajes femeninos están adquiriendo un papel protagonista. Sobre todo esto hablamos con la creadora, sin dejar de lado los detalles de su ópera prima, los límites de la ficción, las condiciones de la industria cinematográfica o las peculiaridades del cine dirigido por mujeres (si es que las tiene).
Es curioso cómo la película dialoga con Mi vecino Totoro sin que haya sido una referencia directa para ti. Son dos propuestas donde la magia esconde un alegato político en favor de la naturaleza. ¿Crees que tanto Miyazaki como tú os habéis aferrado a la fantasía para conectar con problemas reales?
Cuando digo que Mi vecino Totoro no fue una inspiración directa es porque no lo tomé como un referente principal, pero sí estaba ahí. Estaba en el imaginario. Es una película que, en su momento, me marcó muchísimo. A veces, consciente o inconscientemente, bebemos de ciertos referentes, aunque no los tengamos presentes en el momento de la escritura del guion.
En ambos casos, tanto en Secaderos como en el universo de Miyazaki, hay una unión entre lo costumbrista, los problemas del día a día y la fantasía. Pero, mientras Miyazaki bebe de las leyendas y las tradiciones de la religión y la propia historia de Japón, en Secaderos el monstruo del tabaco no forma parte de una tradición o de una costumbre religiosa de la idiosincrasia andaluza, sino que parte de una intención fantástica. Este universo está muy conectado con el sintoísmo, pero sin ser esta una religión o una creencia propia de la idiosincrasia granadina. En Japón, en cambio, sí lo es. Lo que conecta Mi vecino Totoro y Secaderos es que en la película de Miyazaki se habla de una familia que decide mudarse a una zona rural, del problema del cáncer de la madre… En Secaderos también se habla de nuestra relación con lo rural o los pueblos pequeños, aunque aquí el conflicto estaría más relacionado con la expansión inmobiliaria. Pero ambas utilizan la fantasía de forma transversal para hablar de otros temas de índole político o social en un ambiente costumbrista y cotidiano.
Hay un teórico, Tzvetan Todorov, que distingue entre lo insólito (lo sobrenatural es un sueño), lo maravilloso (lo sobrenatural forma parte del relato) y lo fantástico, que fusiona las dos categorías anteriores. Secaderos pertenece a este último grupo, sobre todo por ese plano de Vera, su madre y sus abuelos durmiendo acurrucados alrededor de la criatura. La fantasía abraza todo el relato: hay parte de sueño y racional, pero hay otra donde lo maravilloso está unido a la historia. ¿Qué representa para ti el monstruo en este plano y en el conjunto del filme?
La creación de esta criatura surge por varios motivos. Hay uno principal, que yo creo que fue el motor que me hizo incluirlo en el guion: mi obsesión por las estructuras de los secaderos como arquitecturas fantasmas que quedan presentes en el paisaje para contarnos la historia de algo que pasó, y en este caso eso que pasó fue un cultivo agrario. Normalmente, en la mayoría de los cultivos no quedan restos arquitectónicos, sino que cambias de cultivo y aras esa misma tierra. En este caso, se necesitaba un granero de secado, un espacio físico. Cuando el tabaco está en proceso de desaparición en la Vega de Granada después de haber sido un monocultivo y el corazón y motor principal de la economía local, todas estas estructuras, algunas con carácter bastante permanente al ser de ladrillo, quedan abandonadas en el paisaje como fantasmas que nos cuentan historias. Por eso, me obsesioné un poco con estas figuras arquitectónicas que, cuando era pequeña, para mí eran guaridas de monstruos. El germen, o la semilla de la creación de esta criatura, es mi propia imaginación de niña, mi propia fantasía. De ahí nace el personaje de Vera, que es una niña de ciudad que va al pueblo y que todavía tiene una conexión muy viva, espontánea y libre con la naturaleza. Es capaz de ver esa belleza de lo natural. Ella es quien hereda esa fantasía mía de niña en la película.
El relato juega con la regla básica del fairytale, de la fábula y el cuento de hadas, pues los adultos no pueden ver el monstruo mágico. Por eso, podemos pensar que simplemente es fruto de la imaginación de una niña. De hecho, en una de las secuencias finales donde todos se abrazan a la criatura, en teoría hay dos criaturas en vez de una, porque de forma paralela el monstruo duerme con Nieves y duerme con Vera en dos planos distintos. ¿Qué ha pasado? ¿Se ha desdoblado la criatura? ¿O simplemente la criatura no existe y está en la imaginación de nuestros personajes y en realidad no están durmiendo con la criatura, sino que están juntos como familia? ¿Somos los espectadores quienes vemos la criatura, está en la imaginación de ellos o existe de verdad? Me gusta dejarlo como una cuestión abierta y que todas las opciones sean posibles y sean reales.
No obstante, para mí la criatura también es la materialización de la lucha obrera. Desde la mirada adulta, cuando el cultivo de tabaco desaparece en la Vega de Granada, muchísimas familias se quedan sin su forma de vida y empieza a haber manifestaciones y una lucha obrera muy fuerte por recuperarla. Me gustaría pensar que la energía de toda esa lucha social o que esa memoria colectiva (porque el tabaco había llegado a ser una cultura que, incluso, marcaba el calendario de la zona) se materializa en una especie de espíritu que vaga por esas tierras. La criatura, por tanto, tiene un tinte fantástico que nace de la imaginación de una niña, pero también un tinte real y político que nace de esa lucha obrera.
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| La criatura de Secaderos |
Eso es lo más interesante de la fantasía: que ofrezca tantas posibles lecturas y que la película las plantee todas como posibilidades.
Eso es lo bonito de lo fantástico, que puede tener miles de lecturas. De hecho, la criatura tiene otra más relacionada con el LSD. Utilizo esa droga psicotrópica para justificar que la adolescente puede verla. Entonces, ¿es una criatura real porque, gracias a una droga que te abre las puertas de la impercepción, el personaje accede a otra capa de la realidad que le permite percibir al monstruo? ¿O no es una criatura real y es fruto de su viaje psicodélico? Ahí también se abre esa cuestión.
La película relaciona a la criatura con un zoom violento de la cámara que señala la ruptura con lo real. ¿Cómo surgió esta idea? ¿Valorasteis otras opciones para rodar esos encuentros con lo fantástico?
El zoom es el único movimiento que puede hacer una cámara y no puede hacer el ojo humano. El zoom es la cosa más fantástica y más irreal que podemos ver, porque realmente es algo que nuestro ojo no puede hacer. Podemos panear, podemos enfocar y desenfocar, pero no podemos hacer un zoom. Por eso, me parecía muy divertido que el poder de la criatura entrase dentro de la lente, y siempre concebimos desde el principio a la hora de hacer el plan fotográfico que, cuando apareciese la criatura, hubiese estos zooms.
El último tercio del filme incluye dos escenas, una grabada con Super-8 y otra en 16 mm, que rompen los códigos previamente establecidos bajo la justificación de las drogas. Háblame un poco sobre cómo llegaste a ellas…
Como cineasta, practico mucho un cine experimental y analógico, tanto con Super-8 como con 16mm. Es una forma de creación cinematográfica que me otorga mucha libertad; es algo que puedo hacer yo sola o sin cámara, interviniendo el celuloide. Me aporta mucha felicidad, mucho disfrute; me siento muy conectada con un cine menos narrativo, más abstracto, un cine de lo emocional y de la experimentación formal, estética y sonora.
Aunque Secaderos es cine de autor e independiente, es una película narrativa, pero me apetecía que esa otra práctica mía estuviese presente. Al introducir el LSD como un elemento para poner en cuestión ese mundo fantástico, me pareció que esta idea también me permitía poner en práctica ese cine experimental dentro de una película narrativa más convencional. Y lo disfruté mucho. Los planos de la escena en Super-8, la que tiene voz en off, los rodé durante todo el proceso de preproducción, después de una jornada larga de trabajo y justo cuando ocurre la hora mágica: la puesta de sol. Me iba a pasear con la cámara de Super-8 y cada día rodaba uno o dos planos, por eso todos tienen esa luz dorada tan bonita, porque lo hacía siempre a la misma hora del día. Cuando veo esos planos de la naturaleza, me recuerdan al propio proceso de creación de la película, a esos paseos que yo daba en esas localizaciones rurales donde estábamos trabajando…
Esas dos secuencias en analógico representan la revelación epifánica de la adolescente donde por fin se reconcilia con sus orígenes, con su familia, con el lugar donde está; pierde los miedos a su propio futuro y acepta que su entorno rural está lleno de belleza… Para mí, grabar esas escenas también era una forma de reconciliarme y de encontrarme con mi entorno rural y de observar la belleza que había a mi alrededor. Tenía mucho significado y lo disfruté mucho.
Secaderos presenta una paleta de colores fríos en contraste con la calidez del verano. ¿Por qué querías mostrar este contraste?
El mundo de Vera es cálido, siempre va vestida con ropa roja, naranja, amarilla… Sin embargo, todo el universo de Nieves es muy frío. Va vestida de azul, violeta... Su habitación está pintada de azul, casi todos los objetos que rodean al personaje están en lo frío… Es una forma de diferenciar sus dos mundos. Vera está en contacto con la naturaleza y tiene esa calidez del verano y de lo primaveral. Nieves, en cambio, está conectada con la nieve, que era su deseo, y no es capaz de conectar con la naturaleza. Se ubica en un lugar emocional más frío, más sombrío, más oscuro. Esto nos ayudaba a crear contraste entre los dos personajes.
Hay dos escenas de la película que dialogan entre sí. Una, cuando los abuelos de Vera cuentan a sus hijos que han vendido el secadero, y otra cuando un hombre le dice al padre de Nieves que no puede comprarle el tabaco. En ambas escenas, la cámara se sitúa en plano general detrás de una puerta. ¿Por qué decidiste rodarlas así?
En ambas escenas, nuestras protagonistas no son testigo de lo que está ocurriendo. En una de ellas, Vera no sabe todavía que se va a vender el secadero. En la otra, Nieves todavía no sabe que su familia tiene problemas económicos. Si nuestras protagonistas no se iban a enterar de esos conflictos, nosotros teníamos que observar esas escenas como si fuésemos espías.
Está muy conseguido eso, sobre todo al ser dos escenas tan próximas temporalmente.
Esto ocurrió en la edición. En guion no estaban tan cerca, pero en montaje nos dimos cuenta de que estaba ese marco de la puerta como referencia y que dialogaban muy bien, así que decidimos juntarlas un poquito más.
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| Nieves, una de las protagonistas de Secaderos |
Nosotros llamábamos a ese momento “la escena virgencita”. Era una escena muy simbólica de la idiosincrasia cristiana, de la Virgen de las Nieves, que es la patrona del pueblo… Había ahí un momento iconoclástico con la idea de transformarla a ella en la Virgen de las Nieves. También está muy relacionado este concepto de la virgen con la propia adolescencia, y justamente en esa escena está teniendo una conversación con su madre relacionada implícitamente con el sexo: “Dónde estuviste anoche”, “Como vengas embarazada”…
Y ese pendiente, que tiene un espejo, curiosamente es muy común encontrarlo en las tiendas de souvenirs de Granada porque tiene muchos elementos marroquís, árabes.... Me parecía muy bonito introducir uno de esos pendientes tan típicos y jugar con esa característica del espejo y del reflejo. Había una intención ahí muy grande por ir metiendo elementos icónicos granadinos de forma transversal en la película.
Secaderos apuesta por un proceso creativo naturalista, pero partiendo de un guion muy meditado que sufrió cambios por culpa de la pandemia. ¿Cómo metiste la tijera al texto? ¿Aprovechaste las experiencias reales de los propios actores para hacer alguna modificación en la historia?
Es muy común tener que cortar páginas de guion cuando se va acercando el momento de producir. Y muchas veces lo haces por reducciones presupuestarias. En mi caso, influyó la pandemia y el hecho de tener que hacer un contingente COVID, pero otras veces lo haces porque, de repente, cuando planificas tu plan de rodaje, te das cuenta de que tienes muy poco tiempo para rodar escenas que son muy importantes. Ahí comprendes que tienes ciertas secuencias o escenas de relleno o que no son fundamentales para contar la historia. Y piensas: si elimino estas secuencias que no son absolutamente fundamentales, voy a tener más tiempo para rodar escenas que son muy importantes.
Al final, el dinero se traduce en tiempo de rodaje, y el tiempo de rodaje determina mucho los resultados. Por eso, tuve que eliminar secuencias que para mí eran muy importantes, pero que realmente no eran increíblemente necesarias para contar la historia. Es una pena porque esas secuencias nos cuentan muchas cosas sobre los personajes y los pequeños matices, pero cuando te estás acercando a producir estás muy iluminada, y ves muy claro lo que realmente necesitas y lo que no. De una forma muy intuitiva, sabes lo que tienes que cortar. En mi caso, incluso, introduje una secuencia nueva. Dije: quito estas cinco, pero puedo crear otra como sumario de las escenas eliminadas. Al final, haces cambios muy bestias.
¿Y cuál es esa escena?
Es una escena que me encanta. La escribí una semana antes de rodar en sustitución a otras tantas que quité. Es la escena donde las chicas adolescentes están en el secadero de ladrillos. En un principio, había otras escenas de las chicas hablando de cosas similares o haciendo cosas similares en otras localizaciones mucho más complejas de producir. Entonces, a cambio de quitar varias secuencias de estas chicas juntas haciendo cosas mucho más complejas, dije: ¿esto de qué va? ¿De secaderos? Pues nos vamos a ir a un secadero para hacerlo más sencillo. Y creo que quedó muy bien. Me gusta muchísimo el momento cuando una de ellas le da un billete a la protagonista a través del ladrillo y le dice “si vas al estanco, cómprame tabaco” mientras mete la mano a través de ese ladrillo vacío. Nos dice mucho de la arquitectura de los propios secaderos. La luz en esa escena es muy bonita también. Para mí, era muy importante contar cómo entra la luz en los secaderos.
Quedó muy bien y me ayudó mucho a perder ese miedo. Tú escribes una película y te obsesionas con que esa es la película que tienes que rodar, pero de repente te das cuenta de que no. El cine está vivo. Va a haber circunstancias adversas que se presenten, y el hecho de que hagas un cambio no significa que la película vaya a ser peor. Significa que tú tienes que estar preparada. Ese también es mi trabajo como directora: estar preparada para hacer cambios que favorezcan siempre a la historia. Tienes que confiar en que en ese momento de decisión vas a estar muy iluminada y que la gente que te rodea te va a ayudar, porque no es un trabajo que hagas sola, es un trabajo en equipo. Hay que confiar en que, entre todos, vais a conseguir hacer una película mejor todavía de la que tenías pensada.
Ante tu pregunta de si incorporé cosas de las propias vidas de los personajes, sí. Un ejemplo es esta misma escena de las chicas. Como ya tenía hecho el casting cuando la escribí, porque tuve que hacerlo a última hora, me fui a cenar con las actrices y les pregunté: “¿Vosotras habéis vivido alguna vez una experiencia paranormal?”. Las experiencias que cuentan en esa secuencia son reales, les había pasado a todas ellas. Ada Mar Lupiañez (Nieves) tiene parálisis del sueño. Cuando ella cuenta que veía una criatura negra que se le presentaba delante, eso le ha pasado a ella en la vida real. Todo lo que cuentan, lo del juguete que escucha en la parte de arriba de la casa, lo de las caras de Bélmez… Todo les ha pasado en la vida real.
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| Vera, la otra protagonista de Secaderos |
Para mí rodar con los niños fue un regalo. Hitchcock decía que no hay que rodar ni con niños ni con animales, pero para mí trabajar con niños y con animales es un regalo absoluto. Actuar tiene mucho que ver con moverse en un escenario imaginario, y los niños eso lo hacen muy bien. Tienen una capacidad de imaginar infinita y son capaces de regalarte cosas que tu mente no habría podido crear. Conecto muy bien con la infancia y para mí fue absolutamente maravilloso trabajar con ellos. Son divertidísimos, me regalaron muchos momentos de espontaneidad, de naturalidad, y obviamente también tienes que colaborar con sus familias para que los acompañen. Hay que entender sus necesidades, porque tienen necesidades diferentes, y en ese sentido intentamos cuidarlos al máximo, protegerlos, acompañarlos… Todas sus familias vivieron una experiencia divertidísima, fue el gran verano de sus vidas, y lo repetiría mil veces.
La escena del tejado fue muy dura para ellos porque hacía mucho calor y estaban ahí subidos, los arneses de seguridad les molestaban… Fue duro porque había que tener paraguas para hacerles sombra continuamente, subirles agua, ponerles cremita en la cara para que no se quemasen… Fue difícil, pero para ellos fue una experiencia lúdica: subirse al tejado de un secadero, sentarse al lado de una criatura animatrónica que para ellos era casi real… Fue muy divertido, y aunque hayan pasado mucho calor y mucha sed, luego se les olvida y se quedan con el recuerdo maravilloso de haber vivido esa experiencia, que fue muy mágica para ellos.
La inocencia es una de las puertas que abren el camino hacia la fantasía, hacia la criatura, y en tu película los niños son los únicos que se rebelan contra la desaparición de los secaderos, son casi los que representan esa lucha de la que hablabas. ¿Crees que el cine, o la sociedad en su conjunto, trata a los niños con demasiada condescendencia?
En la vida en general no les tenemos en consideración. En Secaderos se muestra un dolor muy fuerte por parte de los abuelos. La abuela sufre porque sabe que van a derribar el secadero y sabe que lo van a transformar en casas unifamiliares. Ese dolor de los abuelos está compartido por los niños, que están luchando por que su criatura no pierda su guarida. Es un dolor compartido. Cuando Vera descubre que sus abuelos van a vender el secadero y ella está enfadada, su abuelo le dice: “Esto son cosas de mayores”. Pero, en realidad, no son cosas de mayores, es un dolor compartido por toda la familia, es un dolor generacional.
Creo que todos hemos podido vivir cosas similares. De repente, fallecen nuestros abuelos, y nuestros padres tienen que vender su casa porque hay que repartir la herencia entre varios hermanos o hay que pagar deudas. A ti se te rompe el corazón porque dices: ¡esta es la casa de mi abuela! Pero, igual que a ti se te está rompiendo el corazón, a tu madre o a tu padre también, porque es la casa donde ellos se han criado. A ti, como niño, te ocultan ese proceso de venta, de reparto de bienes, de herencia… Sin embargo, estás compartiendo el mismo dolor que están viviendo tus padres de pérdida de una memoria, de una tradición, de algo que ha significado mucho para la familia.
Incluso también se oculta el dolor mismo. Los padres lo están pasando mal, pero ese dolor se les oculta a los hijos.
Absolutamente. Sería mucho más fácil decirle a tu hijo: estoy muy triste porque ha muerto mi madre y estoy muy triste porque no iré a su casa nunca más. Y tu hijo te va a decir: yo también, se ha muerto mi abuela y no voy a volver a su casa. En nuestra intención por protegerlos, no estamos compartiendo cosas que ellos también están sintiendo de otra manera.
Existe una tendencia cinematográfica que está diluyendo las líneas entre lo real y lo ficticio, incorporando elementos propios del documental a películas de ficción, como puede ser contar con personajes naturales no profesionales. Ahí está, por ejemplo, la llamada “Trilogía Involuntaria” de Alcarràs, El agua y Secaderos, que además están dirigidas por tres mujeres y se rodaron el mismo verano. ¿A qué crees que se debe este interés documentalista en la ficción?
No me acuerdo quién decía: “Si en una película de ficción se mata a un conejo, la muerte del conejo es real, aunque esté dentro de una película de ficción”. La línea entre la ficción y la no ficción es muy borrosa, y creo que tanto Carla Simón como Elena López Riera como yo simplemente no distinguimos entre ficción y no ficción, sino que lo vemos todo como creación, y dentro de la creación vamos a utilizar las herramientas que se nos presenten. A veces, esas herramientas van a ser más imaginativas y a veces van a estar más conectadas con lo presente, pero ese presente y ese imaginativo también son borrosos. Por ejemplo, si aparece una persona (como aparece en Secaderos) comiendo arroz, está comiendo arroz como esa persona comería arroz; está comiendo arroz de verdad. ¿Es eso realidad o es eso ficción? Aunque tú hayas escrito en el guion “están comiendo arroz” y es ficción, esa persona realmente está comiendo arroz. La línea divisoria entre lo que es real y no es real es muy fina.
A esta tendencia hay que sumarle el auge de cine dirigido por mujeres, especialmente en España. A las películas antes mencionadas, podríamos sumarle otras recientes como Destello bravío, Cerdita, O corno, Los pequeños amores, Cinco lobitos, 20.000 especies de abejas, Las niñas… Todas con un profundo interés por lo rural y por personajes femeninos. ¿Qué justificación le darías a estas casualidades?
Cada autora tiene su voz. Hemos visto Las chicas están bien de Itsaso Arana, que tiene su voz autoral. Carlota Pereda tiene una mirada muy suya, que también tiene Celia Rico… En lo que se pueden parecer estas películas dirigidas por mujeres es que estamos contando historias con una mirada femenina. Pueden ser historias que ya habían sido contadas en la historia del cine, pero no de esta manera o no desde esta mirada. Entonces, se van a repetir ciertas formas de contar o ciertos temas que nos preocupan, pero ¿en la historia del cine cuántas veces no se han repetido formas de contar o temas que les interesan a los hombres? Historias bélicas, asesinatos, mafias… Y nunca nos ha dado por quejarnos y decir: uy, estoy viendo muchos thrillers… No, se ha adoptado como un género y lo hemos aceptado. Sin embargo, ahora estamos viendo temáticas que nos preocupan más a las mujeres, como los cuidados, el ecologismo, los espacios vulnerables, lo rural, la vuelta a la raíz, lo generacional… No creo que sea un problema que, si nunca se habían hecho películas sobre la maternidad, ahora hagamos 160 si nos da la gana porque había una escasez.
No obstante, me gustaría añadir que estamos viendo a más mujeres directoras no solo porque ha habido un paradigma social en muchos aspectos, sino también gracias a las ayudas públicas con las cuales financiamos el cine de autor. Las ayudas públicas no están diseñadas o no deberían estar diseñadas para que el cine comercial se financie. El cine comercial ya se diseña en sí mismo para recibir beneficio económico. Las ayudas públicas deberían estar dirigidas para que podamos experimentar y crear desde un lugar seguro en el que no estemos supeditados a las necesidades de mercado. Por suerte, estas ayudas tienen una discriminación positiva con respecto al tema de género y dan puntos extra si los proyectos están escritos o dirigidos por mujeres, o si las jefas del departamento de la película son en su mayoría mujeres. Esto ha ayudado mucho a que se nos dé la oportunidad de estar en puestos de dirección, porque desde las productoras han entendido que tenían más oportunidades de financiar sus proyectos si estaban dirigidas por mujeres. Esto me gusta remarcarlo porque es muy importante que seamos conscientes de que no es suficiente con que haya mujeres con deseos de contar historias y con talento; también la industria tiene que facilitarnos que podamos romper esos techos de cristal y llegar hasta ahí.
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| Vera y su abuela en un fotograma de Secaderos |
En mi caso, yo nunca fui consciente de que estaba haciendo un “cine rural”. Yo concebí esta película hace muchísimos años. Desde que empiezas a escribir hasta que la obra se materializa como mi primer largometraje pasan muchos años. En ese tiempo, ha dado la casualidad de que, en el pensamiento colectivo, en ese Zeitgeist, éramos muchas las personas que estábamos trabajando en películas que se desarrollaban en el mundo rural. Cuando Secaderos se estrenó, la prensa empezó a darse cuenta de que había una especie de tendencia. Pero yo, en el momento de creación de este proyecto, nunca fui consciente de que estaba haciendo “cine rural”. Soy una persona que ha crecido en el entorno rural; yo estaba hablando de temas que me preocupan o me parecen importantes. En este sentido, creo que no hay una intencionalidad por parte de las creadoras de decir: vamos a hacer cine rural, o vamos a crear una película que se desarrolle en el entorno de la ruralidad porque aquí las mujeres podemos expresar X o Y. No, sino que ha sido algo de forma absolutamente orgánica.
Dicho esto, dentro del mundo rural (que en el caso de España la mayoría de nuestro país es rural), las mujeres han tenido un papel absolutamente protagonista en la sombra. En los pequeños pueblos y localidades, los cuidados son muy importantes. Las mujeres han sido matriarcas encubiertas, porque en realidad no se les ha dado ese crédito. Han sido ellas las que han alimentado las bocas que había que alimentar, que han educado a su hijo en momentos en los que en esta zona rural no se tenía acceso a una escolarización regulada (hablo de hace bastantes décadas, durante por ejemplo el franquismo)... Han tenido un papel protagonista. Dentro de la propia labranza, ellas como agriculturas también han tenido un papel clave. Sin embargo, han estado invisibilizadas no solamente en el cine, sino en la literatura y demás artes. Gracias a que ahora estamos contando las historias que nos interesan, de una forma orgánica y natural hemos puesto el foco en esas mujeres que a nosotras nos han parecido importantes a lo largo de nuestras vidas.
Hemos roto ese techo de cristal, también de clase, porque normalmente el cine estaba en manos de la clase burguesa y de clases privilegiada. Por primera vez, estamos viendo a gente que proviene de entornos rurales que no necesariamente tiene un privilegio económico, pero que ha conseguido llegar a través de la educación pública a poder colarse en esta industria que estaba en manos de las clases privilegiadas. Como es obvio, esas personas están contando su historia y las historias que les preocupan. Si eres una persona de pueblo que has visto que una estirpe de mujeres han sido las que verdaderamente han sacado a tu familia adelante, de repente vas a querer contar historias que se parezcan, que tengan que ver o que estén relacionadas con eso.
Justo eso es lo que me parece interesante, que sea algo orgánico que se haya dado así sin ser una tendencia a la que hay que sumarse.
No creo que responda a una tendencia. Responde a una necesidad orgánica que, a su vez, está conectada con la nueva era digital. Todas las cineastas que hemos nombrado tenemos todas más o menos la misma edad, como cuarenta años. Hemos nacido en la era analógica y hemos visto cómo entraba la era digital. En esta inclusión tan fuerte de lo digital, de vivir en la nube, hemos sentido la necesidad de volver a la raíz, a lo primigenio y a la tierra de una forma instintiva. Esto nos ha ocurrido colectivamente y se ve no solamente en el cine, sino en la literatura o la música, que está ahora volviendo mucho a las raíces, a lo folclórico y a lo tradicional en fusión con otros sonidos más contemporáneos. El cine está haciendo lo mismo, y creo que es un movimiento artístico general que se ha dado de una forma espontánea como consecuencia de los tiempos.
Hasta hace poco vivías en Los Ángeles, donde fundaste el proyecto LA OLA para proyectar películas españolas al otro lado del charco. ¿Crees que en la industria cinematográfica faltan iniciativas así, que propongan una visión comunitaria del cine?
Recientemente estoy viviendo en España, en Andalucía, aunque sigo teniendo un pie en Los Ángeles y sigo trabajando allí de forma activa. Este proyecto de LA OLA lo fundamos de forma colectiva con la intención de darle visibilidad al cine más independiente y autoral de España que tenía posibilidades de distribuirse internacionalmente. Surge con el objetivo de cubrir unos huecos de la industria para con el cine en los márgenes. Creo que, por suerte, hay muchas iniciativas que intentan visibilizar o crear espacios para la exhibición o la reflexión de cines menos comerciales, más experimentales o autorales.
Por supuesto, aunque creo que hay muchísimas iniciativas de este tipo, me gustaría que hubiese cuantas más mejor. Pero sí creo que estamos carentes de espacios de exhibición para este tipo de películas, tanto internacional como nacionalmente. Ahora mismo, las salas de cine dependen de grandes firmas, como Kinépolis o mk2, que normalmente programan películas de corte comercial. ¿Qué ocurre? Que no queda espacio para ver este tipo de cine más en los márgenes en una sala para crear una experiencia colectiva. Tenemos plataformas como Filmin que hacen una labor importantísima, pero lo bonito sería seguir yendo al cine a ver ese tipo de obras. Estas salas de arte y ensayo se están perdiendo. Sería importante que, de la misma manera que hay ayudas públicas para la creación cinematográfica, hubiese ayudas para la exhibición cinematográfica del cine más autoral y que se pudiese financiar la creación de salas independientes en todas las ciudades de España. Soy consciente de que en Madrid y Barcelona es mucho más fácil ver este tipo de películas independientes. Hay salas como NUMAX, hay proyectos por ahí en provincias… Pero lo ideal sería que estuviese financiado públicamente y que en todas las ciudades de España se pudiesen ver películas de corte autoral.
Ahí también hay un problema territorial porque hay muchas provincias y ciudades donde ya no hay salas de cine.
Exactamente. Hay ciudades que directamente no tienen ni cine comercial. Está muy bien que tengamos plataformas, yo no estoy en contra de ver cine en casa, pero creo que la experiencia colectiva es muy importante porque genera comunidad. Si hubiese unas ayudas públicas para la exhibición cinematográfica, se podrían hacer cineclubs, coloquios, encuentros con directores y directoras… Sería muy bonito si nos propusiésemos que en todas las ciudades de España hubiese un cine de arte y ensayo.
Creo que hay muchas salas de cine que ahora están potenciando justo eso, los coloquios, las proyecciones especiales… Estoy pensado, sobre todo, en los Cines Embajadores. Salas que están actuando por su propia iniciativa porque han identificado que se están perdiendo estas prácticas.
Sí, aunque, a la hora de promocionar las películas, los creadores tienen que invertir mucho tiempo y energía para acompañar a sus obras en este tipo de coloquios, que normalmente no están remunerados. Al final, te descubres a ti misma durante dos meses viajando por España y por el extranjero acompañando a la película con coloquios por esa intencionalidad (en mi caso política) de acercarte a la gente y de agradecer a esas personas que apoyan ese tipo de cine. Pero sería importante que tu participación en el coloquio estuviese remunerada porque dedicas tiempo, viajes… Muchas de nosotras no tenemos el privilegio económico para estar dos o tres meses sin cobrar, simplemente acompañando a nuestra película. Es complicado.
Han pasado casi tres años desde que rodaste Secaderos. ¿Ha cambiado tu valoración sobre ella durante este tiempo?
Un trabajo importantísimo de todos los creadores es reconciliarnos con la obra que hemos obtenido como resultado del trabajo colectivo de todo el equipo, porque no todo depende de ti. Has podido concebir esa película de una forma, pero después vas a formar un equipo, tienes un presupuesto con unas limitaciones importantes… Con esas herramientas, vas a hacer lo que puedas y, al final, va a salir otra película. El cine está vivo y la obra que vas a hacer en el guion, la que vas a rodar y la que vas a editar no es la misma. Además, no es un trabajo que hagas sola, es un trabajo colectivo que depende de muchos elementos. Tu función, realmente, es aceptar ese resultado final, quererlo, amarlo, reconciliarte con la película que ha salido, abrazar lo que ves como errores y aceptarla. A día de hoy, amo Secaderos tal y como es. Se parecerá más o menos a la película que yo concebí, pero la amo tal y como es y estoy muy agradecida a todas las personas que la hicieron posible. Ya está. Es que al final es mi trabajo: aprender a amarla, si es que alguna vez tuve dudas.
El año pasado grabaste una película experimental. ¿Qué podemos saber de ella?
Este proyecto todavía está en proceso de postproducción. Es una película con propiedades sanadoras que se rodó como experimento para sanar un trauma, y funcionó. Ahora la intención es que el cortometraje en sí mismo sirva como elemento sanador de trauma para quien la vea.
¿Y qué otros proyectos tienes entre manos?
Estoy haciendo un poco de todo. Desarrollando varios proyectos, escribiendo varias cosas, rodando videoclips… Al final, hay que hacer algunos trabajos porque tienes que ganarte la vida, pero en mi caso va mucho más allá. Mi vida social ha estado siempre muy conectada al mundo de la música, casi todos mis amigos y amigas son músicos… De una manera muy orgánica y natural, tiene mucho sentido que ponga lo cinematográfico al servicio de la música, que ha sido mi vida, mi pasión y mi espacio social por antonomasia. Es algo que me resulta muy divertido y que disfruto mucho. También estoy trabajando como asesora de proyecto y desarrollando un largometraje, un cortometraje y varios proyectos experimentales.
