Tres colores: Blanco (Krzysztof Kieślowski, 1994)

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Tres colores: Blanco

Krzysztof Kieślowski

La relación amorosa entendida como una cárcel

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
Francia-Polonia. 1994. Título original: Trois couleurs: Blanc. Director: Krzysztof Kieślowski. Guion: Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieślowski. Productores: Marin Karmitz. Productoras: MK2 Productions, CED Productions, France 3 Cinéma, Studio Filmowe TOR. Fotografía: Edward Klosinski. Música: Zbigniew Preisner. Montaje: Urszula Lesiak. Reparto: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Janusz Gajos, Jerzy Stuhr, Aleksander Bardini, Grzegorz Warchol, Cezary Harasimowicz, Jerzy Nowak.

Si en el texto dedicado a Tres colores: Azul (Trois couleurs: Bleu, Krzysztof Kieślowski, 1993) argumentaba que la película, lejos de limitarse a abordar el primero de los tres conceptos clave del Estado francés –libertad, igualdad y fraternidad–, se ocupaba de todos ellos, algo similar se puede defender en el caso de la segunda entrega de esta trilogía, Tres colores: Blanco (Trois couleurs: Blanc, Krzysztof Kieślowski, 1994). El filme que nos ocupa ubica la vida de Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), un inmigrante polaco que malvive en París. El hombre está casado con la francesa Dominique (Julie Delpy), pero, por motivos que nunca se llegan a confirmar, es incapaz de consumar el matrimonio, lo que provoca que ella quiera finalizar la unión civil, probablemente al interpretar esta circunstancia como la confirmación de que este no lo ama lo suficiente. Como consecuencia, Karol acaba en la calle, sin liquidez ni un techo bajo el que resguardarse. Sumido en un estado de precariedad, conoce a otro polaco, Mikolaj (Janusz Gajos), con quien consigue retornar ilegalmente a su Polonia natal. La intención del protagonista será la de prosperar económicamente para recuperar el amor de Dominique.

Utilizar la inmigración es probablemente la mejor manera de poner en entredicho la idea de igualdad que se defiende no solo en Francia, sino en la Europa de la unificación. En el primer caso se podría argumentar que la idea de igualdad sobre la que se cimenta el Estado francés alude exclusivamente a la población francesa, pero este argumento carece de validez cuando el marco por necesidad incluye a diferentes naciones del continente. De esta manera, Kieślowski nuevamente habla de Europa, más que de Francia, por mucho que el punto de partida de la producción sea, aparentemente, la sociedad gala. El autor de Europa del Este aborda un problema que otros cineastas de países vecinos también han tratado: qué sucede cuando, tras la caída del comunismo en esta zona el mundo se da lugar a una penetración salvaje del modelo absolutamente opuesto, lo que lleva a plantearse cuál de los dos sistemas es mejor –o, más bien, peor–. En Dulce Emma, querida Bobe (Edes Emma, drága Böbe, 1992), el húngaro István Szabó reflexiona en profundidad sobre los cambios sociopolíticos que provocaron que la caída del comunismo diera paso a la entrada de un liberalismo descontrolado, provocando la creación de un contexto donde cuesta defender que se hubiera mejorado las condiciones para la población. Su visión es tan crítica que, a pesar de que la carrera de Szabó destaca por la desconfianza total hacia cualquier idea de Poder, esta es, con diferencia, su película más pesimista. Un año antes, en Cita con Venus (Meeting Venus, 1991), el autor magiar ya había expuesto los problemas asociados al crisol de culturas y la transnacionalidad, en un filme principalmente ambientado, al igual que los de Kieślowski, en Francia.

Quizás más cercano en temática y tono esté el cineasta ruso Aleksei Balabanov y su díptico Brat (Brother) (1997) y Brat 2 (Brother 2) (2000), con el que expone de qué manera la caída del comunismo soviético dio lugar a un capitalismo salvaje de mafias, violencia y descontrol. En lo que respecta a Tres colores: Blanco, el enfoque es tragicómico, con instantes de comedia negra, pero el retrato es similar: en la Polonia de principios de la década de los noventa solo progresan los avispados que sean capaces de aprovecharse de los demás y urdir estratagemas de especulación inmobiliaria. El contraste entre Francia y Polonia, por tanto, expone desde otra perspectiva las desigualdades de una Europa supuestamente unida e igualitaria. De la misma manera que Karol se queda sin oportunidades como inmigrante, Polonia presenta una situación socio-político-económica imposible de equiparar a la de Francia. Al mismo tiempo, la película reflexiona necesariamente sobre la libertad, pues es difícil que un inmigrante en la posición de Karol tenga libertad de acción. Atado de manos y pies, se ve forzado a malvivir y a regresar a Polonia como polizón en una maleta. Tampoco parece haber demasiadas posibilidades de prosperar económicamente en su país si no es al margen de la delincuencia o la inmoralidad. El personaje se ve forzado a escoger entre malvivir o cometer actos cuestionables, por lo que, aunque uno siempre tenga la opción de decidir, tampoco existe demasiada libertad de acción en el contexto que crea Kieślowski junto con su co-guionista, Krzysztof Piesiewicz.

La fraternidad también se problematiza. De la misma manera que Karol y Mikolaj tejen una relación fraternal auténtica y valiosa, el punto de partida es el de la explotación económica: Aunque Mikolaj se acerca a Karol en una estación de metro porque reconoce una melodía polaca que este último está interpretando, lo que lo lleva a establecer una relación con él es el hecho de que necesita a alguien desesperado para que lleve a cabo un trabajo sucio. La fraternidad también se pone en entredicho en el ámbito del amor, o, más bien, de la dependencia y la posesividad. ¿Es posible una conexión humana real entre dos amantes, cuando dicha relación se basa en la dominación y la sumisión? Narrado desde la perspectiva de la comedia negra, los dos guionistas alcanzan el punto más lúcido del relato a través de una de las típicas piruetas del destino que caracterizan el cine de Kieślowski: compensa poseer a una persona, sentir que cuentas con su amor, aunque se esté condenado a la separación física. La relación amorosa, de manera metafórica y literal, se convierte en una cárcel, en una especie de jaula donde uno tiene encerrado al otro. De esta manera, en el virtuoso final de Tres colores: Blanco se dan cita las tres ideas de la trilogía. El retrato satírico del contexto permite poner en entredicho tanto la libertad, como la igualdad y la fraternidad: la relación amorosa es una cárcel, una relación desigual donde poco importan los sentimientos de la otra persona, pues el miedo a la soledad y la necesidad de control bloquean cualquier posibilidad de conexión real entre dos seres humanos, donde se respeten las necesidades del otro. ♦