«¿Por qué nosotros, latinoamericanos, pensamos que en Estados Unidos nos van a dar posibilidades para vivir mejor, si ni siquiera pueden solucionar el problema de treinta, cuarenta mil habitantes que son propios de su historia?»
Nueve años después del estreno de la monumental Jauja, las salas de cine vuelven a albergar una película de Lisandro Alonso, uno de los directores contemporáneos más geniales en su radicalidad, que ha construido su filmografía a base de yuxtaponer tiempos muertos infinitos, silencios que se congelan sobre la pantalla y personajes perdidos por caminos sin final. Eureka, que así se llama su nuevo trabajo, es la proyección de una negación que refuta la posibilidad de asir una identidad individual concreta, al tiempo que un suspiro roto de mutismo que se pierde por los meandros de un espacio alucinado en su intento de hallarse a sí mismo. La negación es, por tanto, el motor que mueve los engranajes de la cinta para que pueda construir su sentido desde la certeza de que la afirmación equivale al estatismo y de que este, a su vez, sólo puede desembocar en el vacío. Es Eureka un instante de claridad que se detiene sobre la mirada durante dos horas y cuarto para mostrar la precariedad en la que viven los nativos americanos en Estados Unidos, para denunciar la forma en que los westerns clásicos les han representado, y, en última, pero no menos importante instancia, para guiar al espectador por un viaje con tintes de fantasía en el que el tiempo y el espacio son conceptos abstractos al servicio de una narración tan lisérgica como fascinante. Charlamos con el realizador.
En tus anteriores películas, Liverpool y Jauja, ya había reminiscencias del western, pero aquí, en Eureka, se explicitan de forma evidente. Aun así, esa primera parte de la cinta es una suerte de western subversivo, puesto que el humor deja en evidencia el carácter artificial del género, en tanto que construcción de una narración hegemónica en la que los nativos americanos son los “malos” de la historia, mientras que los colonos son los héroes, los buenos. ¿Cómo has trabajado esto?
Por un lado, sentía placer por hacer un western, que eso habla mucho de toda la influencia que proviene de una cultura que no es la mía: ¿por qué un chico latinoamericano siente deseo de filmar un western? Vaya a saber; quizá porque fui influenciado por el western norteamericano desde que tengo cinco años. Hay muchos que catalogan a determinado tipo de personas como indios, pero yo siempre filmé con ese tipo de personas, de La libertad a Los muertos, siempre filmé con gente que pisa la tierra descalza, que toma agua de río, que vive cerca de la naturaleza. Para mí, decirles “indios” es encasillarlos; son personas, grupos de gente que vive de determinada manera, en determinados lugares; más cerca de la naturaleza que de los semáforos. En este caso, después de hacer Jauja, pensé: “quiero hacer una película que trate sobre esta gente que vive en la naturaleza”. A medida que voy creciendo, siento que disfruto más esos lugares: estar en un lugar a cielo abierto que en uno rodeado de edificios. Empecé a pensar en quiénes habían tratado estas temáticas indígenas, de gente que agrede menos el cambio climático: la gente que había hecho westerns. Si uno se pone un poco más objetivo, se puede dar cuenta que el western desretrató a los protagonistas de sus propias historias, que eran los indios. Clásicamente, eran el eje del problema a conquistar: para conquistar el oeste, había que matar a todos los que están en el medio, o a todos los que están en el sur, o en el norte; había que matar, imponerse. Que no lo veo muy distante a los tiempos que corren hoy en día. Cuando empecé a pensar eso, dije, entonces qué lugar le hace al western si lo pensás de esa manera: ninguno, es un entretenimiento, una farsa que generó millones y millones de dólares que ni siquiera fueron a esas comunidades que desrepresentaban. Vi que eso era complejo y viajé a esas comunidades para ver cómo viven. Le pregunté a Viggo si conocía a alguien que viviese en una reserva indígena; me recomendó dos o tres familias para ir a verlas; fui, empecé a investigar, viajé durante cuatro o cinco años en diferentes oportunidades y cuando llegué a Pine Ridge, fue algo distinto. Yo vengo de Sudamérica, sé lo que es una villa y vivir en situación de calle, pero cuando llegué ahí, fue raro, hay una mística, un aire raro. Me dio mucha curiosidad por filmar, por ver, por entender cómo se sienten ellos, quiénes sienten que eran antes y quiénes son hoy. Son gente que no tiene ni pasaporte, no tienen nacionalidad americana, no salen de ahí; es como un campo de concentración. Me gustó comparar eso con cómo vivimos en Latinoamérica. La diferencia de cómo vivimos en Latinoamérica es que, a pesar de todas las democracias fallidas que tenemos, los incluimos mejor; en Estados Unidos están muy excluidos como minoría. Esto me llevó a pensar: “¿por qué nosotros, latinoamericanos, pensamos que en Estados Unidos nos van a dar posibilidades para vivir mejor, si ni siquiera pueden solucionar el problema de treinta, cuarenta mil habitantes que son propios de su historia?”. Esta fue la excusa gestora del proyecto. Es una película compleja, que no necesariamente cierra, que tiene conclusiones inciertas. Me gusta que tenga conclusiones inciertas y que demande a la persona que está viendo la película. Fue una película difícil de hacer, pero que me dio experiencias como director de cine. Me dio la oportunidad de conocer diferentes comunidades, tratar de hacer el esfuerzo de generar un vínculo que, sin la excusa de hacer la película, no podría haber logrado jamás. Si fuera un turista, habría estado sólo un par de horas y después habría ido a otro destino. Y fue, además, la chance misma: ¿por qué filmé una película en Estados Unidos y en inglés? Porque había ganado dos becas y me tocó estar ahí, si las hubiese ganado en Paraguay, hubiera filmado allí.
En todas tus películas tus protagonistas emprenden un viaje hacia ninguna parte y, durante el trayecto, se cuestionan su identidad y su lugar en el mundo. En Eureka, esto se ve de forma manifiesta en los personajes de la policía y su sobrina. ¿Cómo trabajas la atmósfera de estos viajes para que desprendan tanta atracción?
No tengo un método. Es muy instintivo. La policía en su vida es oficial de policía real, y Sadie también vive ahí, tiene una realidad muy parecida a los personajes que yo escribí en el guion. Consciente o inconscientemente, saben de lo que quiere tratar la película, porque lo han vivido. No es algo que tengan que interpretar, lo llevan dentro. Lograr eso es el trabajo instintivo que tengo yo como director: viajar, hacerme presente. Yo les pregunto: “mira, escribí esto, ¿te parece lógico?”; y ellos me responden “no, eso no es tan así, Lisandro. Deberíamos hacerlo de esta manera”. Esto provoca que ellas me cuenten lo que es ser un oficial de policía en Pine Ridge, las cosas que ven, que tienen que atravesar, lo duro que es. Todo eso nutre, y genera un vínculo de confianza que hace que a la hora de rodar tengan claro lo que tienen que hacer. No van a abrir una puerta y van a actuar como policías en acción. Lo hacen naturalmente, porque es algo que saben cómo hacer. Yo no les doy indicaciones, ni les digo “haced este gesto o este otro”. Me dedico a observar, intentando meter la menor cantidad de indicaciones posibles. Marco el límite del encuadre, sugiero la acción y dejo que ellos hagan lo que les parece.
Hablando de los encuadres y de la puesta en escena; y teniendo en cuenta que la primera parte de la película, la de del western, es muy clásica; y que el tercio final está más en consonancia con Jauja, por citar alguno de tus otros trabajos ¿te resultó complicado pasar de un registro formal a otro?
Trato de trabajar con la misma gente en los proyectos. Cada vez el sistema de interpretación o de la idea está más aceptado. Pero también le doy mucha libertad a encontrar la película a medida que la filmamos. No es que antes de ir a filmar yo ya sepa cómo va a ser. Obviamente, sé dónde vamos a filmar y quiénes van a estar en escena, pero me pongo a hablar, pienso, escucho, veo, hablo con el fotógrafo, con el camarógrafo, con el sonidista, con cualquier persona que forma parte del grupo más cercano a mí y a mis ideas, y vamos descubriendo. Yo leo el guion de Jauja o de Eureka y digo “no estoy seguro de que todo esto pueda llegar a funcionar. Vamos a ver para qué lado va, si la película cobra vida en sí misma, si nos apoyamos más en este personaje, en este silencio, en este paisaje”. Me parece que lo bueno que tienen este tipo de películas que a mí me gustan y que hago es que cada una tiene un sistema que funciona para la película en sí misma; esas herramientas que usamos no podrían funcionar para otra película, pero, en esta que estamos haciendo, funciona y crea un mundo propio. Eureka era más compleja, porque tenía tres realidades, tres tiempos diferentes, pero, bueno, Jauja era también así, y yo no sabía si iba a funcionar cuando empieza esa parte fantástica en la que no se sabe qué es real y qué no. En Eureka no está eso, pero están estos tres niveles de información que hacen que el espectador sea el protagonista y que conecte esas informaciones, como cuando ve una pintura en la que hay elementos diferentes y tiene que asociar en base al contexto en el que la está viendo. Me parece que eso es lo más importante en este tipo de películas, que hacen que el espectador no sea alguien pasivo, sino alguien activo. No son para todo el mundo. Sí, claro, lo tengo presente. Pero, aunque sea un público minoritario, no es menos importante. Me parece que los que se arriesgan a atravesar este tipo de propuestas, pueden salir mucho más enriquecidos que de otras más convencionales.
En determinado momento de la película, un personaje dice que “el tiempo es una ficción”. ¿Tú sigues esa premisa a la hora de trabajar el ritmo y el tempo de tus obras?
Es una frase que causó mucha atención. La escribió Fabián Casas. Yo me la quedé pensando y es complejo lo que propone la frase, y más en el cine. A día de hoy, de hecho, me la sigo pensando. En el momento y en la escena, queda bien, porque la dice un chamán. Es trascendental, mística, pero a la hora de compararla con el tipo de cine que hago… también tiene relación. Sobre todo, en el tema de los lugares y los tiempos, que pueden parecer dilatados, aunque, para mí, no lo son. Yo creo que, instintivamente, cada escena tiene que durar lo que dura, porque lo que pasa en ese tiempo detenido es lo que yo quiero que esté generando el espectador. Quiero que empiece a hacer conexiones. Si empiezo a filmar este teléfono (coge su móvil) dos segundos, son dos segundos y es un teléfono; listo y a otra cosa. Si yo te filmo este teléfono dos minutos, vos vas a decir “¿de quién es?, ¿por qué está en la mesa?, ¿está apagado?, ¿va a sonar?”. Empiezas a sacar conclusiones y conexiones propias que están en vos y que no provienen de ahí. Me parece que los tiempos de los planos que en algunos momentos utilizo son así para que generen eso. Para que puedas ser testigo, segundo a segundo, de lo que está pasando por la cabeza de la protagonista.
