Crítica | Segundo premio

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Segundo premio

Isaki Lacuesta & Pol Rodríguez

Sentir la música a través de los ojos

Yago Paris

Madrid |

ficha técnica:
España. 2024. Título original: Segundo premio. Director: Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez. Guion: Isaki Lacuesta, Fernando Navarro. Productores: Gonzalo Bendala, Paola Botrán, Roberto Butragueño, Laura Castro, Cristóbal García, Alex Lafuente, Fernando Navarro, Fidel Pérez, Edmon Roch, Javier Ugarte, Marta Velasco. Productoras: La Terraza Films, Áralan Films, BTeam Pictures, Ikiru Films, Sideral Cinema, Los Ilusos Films, Toxicosmos. Fotografía: Takuro Takeuchi. Música: Susana Hernández 'Ylia'. Montaje: Javi Frutos. Reparto: Daniel Ibañez, Cristalino, Stéphanie Magnin, Mafo, Chesco Ruiz, Daniel Molina, Edu Rejón, David Alcalá Fraile, Julen Clarke.

I. El contexto del biopic musical

Al calor del estreno de Back to Black (Sam Taylor-Johnson, 2024), el biopic musical que aborda la vida y obra de Amy Winehouse, el crítico Alberto Corona ha publicado recientemente un ensayo donde disecciona el citado subgénero. Su tesis es el recrudecimiento de las dinámicas comerciales que han pasado a dominar de manera descabellada la producción de este modelo de cine. Las líneas maestras de estos filmes son: lo baratos que resultan, pues los poseedores de los derechos de autor de la música de la estrella de turno están directamente implicados en la producción del filme; y un entendimiento de la ficción como catalizadora de un aumento exponencial del número de reproducciones posteriores en plataformas de música bajo demanda como Spotify. Corona argumenta que el modelo está viciado, y que, si bien siempre ha tendido a una cierta mediocridad y estandarización, la situación actual –que el autor explica a raíz del rotundo éxito de Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018)– es especialmente perniciosa para los intereses cinematográficos, como así lo atestiguan la propia Back to Black o la también reciente Bob Marley: One Love (Reinaldo Marcus Green, 2024), lo que al mismo tiempo tampoco impide que, en ocasiones, sí se produzcan milagros audiovisuales como el de Elvis (Baz Luhrmann, 2022).

Coincido con mi compañero crítico en que el biopic musical siempre ha sido un subgénero altísimamente codificado. En este sentido, cabe destacar que esto en ningún caso es necesariamente un problema; la cuestión es que la codificación concreta de esta modalidad cinematográfica nunca ha atendido a los intereses creativos, sino de reproducción de un modelo comercial exitoso y fácilmente replicable. También me veo en la necesidad de señalar que el contexto actual –como el del cine en general, tampoco nos llevemos a engaño– es notoriamente peor que el de hace algunas décadas. Solo basta con comparar ejemplos como los citados de Amy Winehouse o de Bob Marley con los desarrollados en la primera década de los 2000 en torno a Ray Charles –Ray (Taylor Hackford, 2004)– o a Johnny Cash –En la cuerda floja (Walk the Line, James Mangold, 2005)–. A nadie se le deberían escapar dos detalles significativos: en aquel entonces la industria musical no sufría la crisis económica en la que hace tiempo que se encuentra, y en aquella época todavía se le daba importancia a la figura del artesano, aquel modelo de director sin necesariamente un discurso autoral, pero sí con una sensibilidad y un conocimiento suficientes de la historia y las características del medio artístico como para narrar de manera solvente y convincente. Back to Black y Bob Marley: One Love son telefilmes sin tapujos, lo que en realidad reincide en la idea señalada por Corona, la de la rentabilidad a toda costa. Ya no existe el menor pudor a la hora de entregar filmes cinematográficamente mediocres, porque el objetivo, más que nunca, no es el de crear una ficción audiovisual valiosa, sino lo que viene después. De la misma manera que el objetivo de cada película del Universo Cinematográfico de Marvel consiste en que quieras ver la siguiente –como lo ejemplifica uno de sus distintivos más claros: la escena poscréditos–, y no tanto en que asistas a una obra rotunda, válida en sí misma, el objetivo actual del biopic musical no es la película en sí, sino las escuchas musicales posteriores.

Es cierto que la situación actual es especialmente problemática, pero el biopic musical siempre me ha resultado un subgénero podrido por dentro. Como comentaba anteriormente, el punto de partida es pernicioso y dinamita las posibilidades de crear un discurso audiovisual en condiciones. Mis reflexiones en torno a esta modalidad cinematográfica –en cuya tentación tiendo a caer– durante todos estos años me han llevado a concluir que los principales problemas son los siguientes. A nivel narrativo, se tiende a crear una estructura dramática excesivamente rígida. Por un lado, esta tiende al consenso y a lo que se entiende como la «historia oficial». Por otro lado, la habitual evolución de inicios prometedores, ascensión fulgurante, caída a los infiernos y redención final estereotipa y homogeniza las vidas de artistas tan diversos en obra musical, época histórica en la que aparecieron, problemas a los que se tuvieron que enfrentar y, todavía más básico, la mera personalidad inherente a cada individuo. Así, podría dar la impresión de que las vidas de los artistas musicales son intercambiables, lo que deja traslucir una mentalidad de productor musical pop, que, evidentemente, entiende a cada figura bajo su paraguas como una herramienta más que explotar. Al mismo tiempo, parece existir la necesidad de contar el grueso de la vida del artista, lo que necesariamente provoca una notoria ausencia de complejidad en las historias, que evolucionan con prisas por cada etapa vital del músico en cuestión, una circunstancia que facilita la citada estandarización estructural.

A un nivel dramático, se manifiesta un problema todavía mayor que el narrativo, y que considero que es el principal problema que explica el fracaso habitual de los biopics musicales como obras cinematográficas: en ellas existe una clara tendencia a utilizar la música de los artistas como explicación de la evolución de sus vidas. Y al decir música soy consciente de lo generoso que estoy siendo, porque normalmente no es la música lo que se utiliza, sino exclusivamente las letras de las canciones; interpretar la sonoridad del artista, tratar de dar forma a las sensaciones y atmósferas que esta crea, es una tarea excesivamente compleja para proyectos habitualmente tan desinteresados por la parte artística, ya sea esta musical, cinematográfica o de cualquier tipo que uno se pueda imaginar. Esta realidad se alía con otra, directamente relacionada con el problema en cuestión, que consiste en que los biopics musicales tienden a ser retratos de lo que los artistas hicieron o vivieron, no de lo que su música es y significa. Estas dos ideas se pueden combinar en la siguiente afirmación: en los biopics musicales, la música sirve para explicar las vidas de los artistas.

II. La disidencia creativa de Segundo premio

Esta extensa introducción sobre las características del biopic musical permite entender mejor hasta qué punto Segundo premio (Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, 2024) se desmarca de las tendencias habituales de este modelo cinematográfico, y lo acertada que esta apuesta resulta. El filme se aproxima al grupo granadino de indie Los Planetas, y aquí la elección de las palabras no es casual: la película no cuenta la historia de la banda, sino que se aproxima a esta –es, de hecho, como se muestra en los títulos de crédito iniciales, no tanto una historia de Los Planetas, sino de su mito–. Esta circunstancia se explicita desde el comienzo de la narración, que comienza in media res, cuando la banda ya ha publicado dos álbumes y la bajista, May Oliver (Stéphanie Magnin), decide abandonar el grupo. Este evento no solo señala que no se trata de una historia al uso, donde se aplicará como un molde la estructura narrativa habitual, sino que, como descubrimos a continuación, existe una voluntad explícita por alejarse de cualquier idea de historia oficial. La película cuenta con diversos narradores –los propios integrantes de la historia–, quienes expresan, voz en off mediante, que lo contado en imágenes no sucedió de tal manera. Versiones, interpretaciones, verdades y mentiras se entremezclan en una narración rica en capas, donde el espectador es rápidamente invitado a abandonar la idea de querer conocer la historia de Los Planetas –entendida «historia» como una narración simple, coherente, sin aristas ni contradicciones–. Otro elemento narrativo crucial es su renuncia a contar la evolución completa del grupo musical. De la misma manera que el filme se ahorra la estereotípica etapa de los inicios prometedores y el éxito fulgurante, también se ahorra la etapa de consagración musical. La narración se limita a exponer las complejidades que debieron de vivirse entre la crisis del abandono de la banda por parte de su bajista –en aquel entonces pareja del líder, Jota (denominado como «el cantante» en los títulos de crédito e interpretado por Daniel Ibáñez)– y la composición y grabación del tercer disco de estudio, Una semana en el motor de un autobús (1998), cuyo tema central da título al filme. Este fragmento de tiempo se podría interpretar como el momento clave que define la carrera de Los Planetas: ese punto donde la promesa debe hacerse realidad, y lo difícil que resulta lograrlo.

Centrarse en este momento concreto de la historia permite expandir las complejidades de la misma, lo que se convierte en un ejercicio de respeto hacia los propios músicos. Uno de los mayores problemas del biopic musical es la manera en que trivializa el proceso creativo, como si fuera algo se produce de manera espontánea en la mente y cuerpo del artista. Este tipo de filmes parece decirnos que con tener talento es suficiente, como si ciertos individuos estuvieran predestinados a triunfar. En Segundo premio, el desarrollo del tercer disco de Los Planetas se equipara a un parto sin epidural con riesgo de muerte para el feto. Esto es en parte debido a la autoexigencia musical de los miembros de la banda, que buscan un sonido nuevo, que trascienda lo anteriormente logrado, y en parte debido a las tensiones humanas propias de un ambiente de colaboración tan estrecha. Por último, deben sumarse complicaciones de difícil gestión tales como la enfermedad mental o la drogadicción. A un mero nivel narrativo, también se logra que no se exponga cada escena, cada acción, como el resultado inevitable de la anterior, y que dé lugar, de manera igualmente inevitable, a la siguiente. En el montaje del biopic musical es habitual el recurso de la escena íntima que da lugar a la composición de la siguiente canción. En muchos casos, el final de una escena altamente dramática da lugar, montaje mediante, a una elipsis temporal que sitúa, acto seguido, al artista componiendo y/o grabando la canción dedicada al crucial momento vital narrado en la escena anterior. En Segundo premio las escenas se solapan, diluyendo la relevancia de la acción en sí misma, y también dando lugar a situaciones recurrentes y repeticiones de patrones y conductas. Lejos de ser una torpeza narrativa, esta aproximación a la ficción permite no solo darle mayor entereza dramática a la misma, sino además huir de cualquier idea de estructura narrativa: muchas acciones no llevan a nada, porque el objetivo no es que lo hagan, sino que permitan profundizar en las complejidades de cada personaje, con especial mención a la relación de íntima amistad que existe entre Jota y Florent (denominado «el guitarrista» en los títulos de crédito, e interpretado por Cristalino), y cómo esta es imprescindible dentro del proceso creativo de la banda.

Sin embargo, el gran hallazgo de Segundo premio tiene que ver con su aproximación a la música de Los Planetas. En el biopic musical al uso la música –las letras, más bien– de los artistas se utiliza para explicar la historia vital de los mismos. Esto concuerda con la denuncia de Graham Greene que Alberto Corona recoge en su texto, según la cual «el melodrama humano desprecia la música todo el tiempo, y esta se convierte solo en una ilustración sentimental». Lacuesta y Rodríguez manifiestan, a través de su filme, su rotunda voluntad de no caer en este error, probablemente porque les mueve la inquietud artística propia y el diálogo con la de una banda a la que a todas luces admiran. Como consecuencia, la música –y no necesariamente las letras– se convierte en el vector principal del filme, alrededor de la que se montan y planifican las escenas. Dicho de otra manera, la música no explica las vidas de los personajes, sino que se explica a sí misma. Uno de los retos más complejos del biopic musical, que habitualmente ni siquiera se llega a tener en cuenta, es el de llevar a cabo un proceso de traducción lingüística entre música y cine. Dicho de otra manera, la principal dificultad, y lo que debería ser el principal aliciente, consiste en convertir la música del artista o banda en imágenes de cine. Esto suele ser lo que marca la diferencia a la hora de crear una obra cinematográfica con valor en sí misma, y es la explicación por la que, por ejemplo, escasos ejemplos como los de Elvis o la propia Segundo premio son obras de notable potencial cinematográfico. Quizás el mayor halago que se pueda decir a este respecto consiste en afirmar que sendas películas pueden verse en silencio y, aun así, percibir en qué consiste la música de los autores que tratan de retratar, pues la puesta en escena y los recursos audiovisuales han sido diseñados buscando plasmar en imágenes lo que se experimenta al escuchar las ondas sonoras creadas por los protagonistas de los relatos. De esta manera, se puede afirmar que Segundo premio es una obra que no cuenta qué hicieron Los Planetas, sino a qué suenan Los Planetas, en un rotundo ejercicio de sinestesia creativa que termina de confirmar por qué esta obra triunfa en sus aspiraciones, mientras el grueso de ejemplos del género fracasa estrepitosamente: en el biopic musical se suele dar la dramática circunstancia de que el responsable de crear las imágenes está a años luz, en talento creativo, del artista o banda a quien pretende retratar. En el caso de Segundo premio, los talentos de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez se relacionan de igual a igual con los de los integrantes de Los Planetas. El resultado es necesariamente estimulante a nivel audiovisual, lo que acaba provocando que, a partir de una narración cinematográfica, seamos capaces de sentir cómo se ve la música de Los Planetas. ♦