Entrevista | Catherine Breillat: «El cine tiene que ver más con la verdad que con la realidad»

«El cine tiene que ver más con la verdad que con la realidad»

Entrevista a Catherine Breillat
Texto de Agus Izquierdo | | Barcelona | Foto: Jean-François Robert (Telerama).

Diez años después de su escandalosa Abus de faiblesse (2013), Catherine Breillat irrumpía Cannes con El último verano, un film protagonizado con garra por Léa Drucker (Custodia compartida) y considerada por Cahiers du Cinéma una de las películas más elocuentes y reseñables de 2023, al igual que Albert Serra, que la ve como “una obra de arte real” y uno de los mejores títulos de la reciente cartelera. Breillat ofrece una relectura de la danesa Reina de corazones (2019), y compacta un en el que Anne establecerá un apasionado, espinoso e intenso vínculo con su hijastro, Theo (Samuel Kircher), dando lugar a una relación prohibida que pondrá en peligro su situación con su marido, Pierre (Olivier Rabourdin), y toda su consolidada trayectoria como abogada. El edén burgués que retrata la cineasta francesa condensa en un mismo espacio a unos personajes vívidos, instintivos e impulsivos, y a su misma vez, calculadores y maquiavélicos, encerrándolos en un escenario que materializa la relación de poder en el cual orbitan los protagonistas. El último verano no solo pone en evidencia el coste humano de la pasión, sino que también podría interpretarse como la máxima expresión de la libertad femenina. Cada uno que juzgue como guste. De ello hemos charlado con la directora.

Hacía diez años desde aquella Abus de faiblesse, tu última película, y de repente le llega esta oportunidad para dirigir un proyecto que consiste en adaptar en su lenguaje una película danesa, Reina de corazones (May el-Toukhy). Qué regreso, el suyo.

Cuando el productor Saïd Ben Saïd compró los derechos de Reina de corazones, y empezó a buscar una dirección para el remake, pensó en mí. Me llegó la propuesta, de manera que vi en seguida la película original: la encontré bastante trash, una apuesta casi pornográfica. Al principio, pensé que no me convenía meterme en un jardín, y aún menos en ese porque, supongo que ya estás al caso, tengo todo un historial en ese tema [ríe]. Yo ya había hecho películas con sexo no fingido y con escenas explícitas. Para mí, en la relectura que tenía que hacer de la película de May el-Toukhy, lo sexual no era el quid de la cuestión.

Entonces, ¿qué fue lo que le llamó la atención?

Me interesó mucho todo el dispositivo sobre la mentira, esa era la gran baza, o lo que realmente me atrapó de Reina de corazones. Tuve unas ganas terribles de enfrentarme cinematográficamente a eso. Tampoco quise hacerlo todo de la misma manera como lo hizo May el-Toukhy. Por ejemplo, el personaje de Anne es más depredador en la versión original, y no correspondía con lo que yo quería enseñar, de la misma forma que tampoco quise plasmar la figura de Theo como una víctima. Es decir, a pesar de haber conservado bastante la esencia de la película primigenia, he cambiado un poco la esencia de los protagonistas, hecho que hace que varíen determinados elementos, como el equilibrio de poderes. En mi película es él quien seduce, y más bien ella quien sucumbe a la tentación. Además, en mi remake, él es aún más joven que en la danesa, y eso también me parecía importante para incrementar la intensidad dramática.

La construcción psicológica de los personajes es una de las grandes bazas de tus películas. ¿Cómo trabaja con ellos? ¿Hay una preparación previa?

No acostumbro a preparar nada con los actores antes del rodaje. Considero que los intérpretes son la verdadera materia, la carne de la película, de modo que empiezo a trabajar con ellos en el plató, prácticamente cuando ya estamos delante de la cámara. Es entonces, después de elegir una posición y una disposición, cuando observo cómo se mueven y cómo se desenvuelven ante el dispositivo fílmico. Es en ese punto que considero que tiene sentido que yo entre en acción como directora, y cuando pulimos los gestos, los detalles y la forma de su papel. El cine es algo muy físico, que pasa delante de cámara. La secuencia, acorde con mi metodología de trabajo, nace con los actores. Son como una arcilla a moldear. Por eso, para mí, es importante empezar junto a ellos desde el principio, y no avanzarse a la filmación.

¿Y qué pasa si se encuentra con límites interpretativos?

En general, trabajo con actores brillantes, que actúan de forma genial. Es cierto que a veces me pasa que alguien me aburre, o que algunos intérpretes actúan con excesiva literalidad, tal cual como está escrito, de forma plana y sin gracia. Es en ese punto que ha de intervenir la labor de un director que, entre otras funciones, tiene que calibrar y corregir la interpretación, así como buscar la ligereza y la fantasía. El trabajo entre un actor y un director es cárnico. Hay que estar muy cerca de ellos. Se establece una relación muy íntima.

El papel que interpreta Samuel Kircher es quizá el más complejo, en el sentido que encarna un joven un tanto grotesco, inocente pero perverso, angelical y a la vez maligno. ¿Cómo fue su trabajo con este actor?

Te explicaré una anécdota: hay una escena que tiene que ver con un tatuaje. Le insistí mucho en los detalles de gestos, en cómo tenía que inclinar la cabeza, en cómo debía mover las manos. Le impuse una coreografía instintiva. Obviamente, hay un marco formal que tiene que ver con el decorado o con la posición de la cámara, por ejemplo, pero creo que el cine es un arte del momento, es algo que sucede en el instante y solo cobra sentido en esa instantaneidad. Cada mañana, cuando yo llego al puesto de trabajo, tengo unas hojas de guion por repasar, pero esa parte más burocrática, vamos a llamarlo más formal, tiene que aunarse con lo descarnado y visceral, es decir, con lo físico.

El cine también tiene su parte rutinaria.

Cuando llego al set por la mañana, casi siento hasta pavor. Me supera lo que conlleva la conversión: leo los diálogos y me pregunto qué demonios voy a hacer con todo eso, cómo lo voy a trasladar a la pantalla. En el momento en que los actores entran en la escena es cuando realmente nace el material y todo deja de ser puramente conceptual o textual. Es lo que adoro del cine, que sólo tiene sentido de ser en la fisicidad del mundo.

Y cuando por fin se tiene delante, hay que aprovechar esa fisicidad.

Sí, y te aseguro que es complicado. Yo he hecho el cálculo y de media por día, de once o doce horas de rodaje, solo valen unos pocos minutos de metraje.

¿Qué tipo de relación establece con los actores?

Cuando los actores llegan de sus respectivas casas, por la mañana, son personas. Pero cuando entran a plató, desde el momento en que repasan el guion, y a medida que se maquillan y se visten, para mí se convierten en los personajes que van a dar vida a mi historia. Esa mutación, ese cambio de piel, es el billete de ida a la ficción. Entonces, se produce una especie de magia: la realidad se volatiliza y esta pasa a ser una película. A partir de ahí ya no son actores, son mis criaturas. Por eso te decía antes lo de que intento no hacer psicología previa, porque tiene que suceder in situ. No les pido a los intérpretes que actúen unos personajes, sino que lo sean y que los vivan.

Sobre esto último: ¿Lo mismo pasa con las escenas de sexo?

La acción es una simulación, por supuesto, pero lo importante es que la emoción sexual sea una verdad. Les pido que esa intimidad se traspase a la pantalla como una realidad.

La propuesta fotográfica de Jeanne Lapoirie es extraordinaria. Entiendo que era muy importante fetichizar ese deseo, mostrar lo carnal, convocar un carrusel anatómico y lujurioso: el bailoteo de cuerpos; el sudor y la contorsión.

Yo pienso mucho en la película, antes y después de rodarla. Hay un trabajo preciso y milimétrico de vestuario, de atrezzo, de puesta en escena y de fotografía. Pero insisto, como te he dicho anteriormente, todo lo importante ocurre en la sublimación que tiene lugar en el instante y solo en ese instante. También pasa en la fotografía. Tomamos muchas decisiones en el espacio de filmación. Eso no quita una conceptualización anterior, una estructura y una organización. Por ejemplo, ejercito mucho mi propio cuerpo, a pesar del estado de deterioro en el que está, porque así después sabré como se tienen que mover los actores.

Cuénteme más sobre este ejercicio corporal.

Cuando rodamos la secuencia donde se descubre la mentira, recuerdo que Léa Drucker se sentaba con demasiada brusquedad, y a mí eso no me funcionaba. Le enseñé a mover su cuerpo con más pesantez, de forma más fría, más lenta, casi como un fantasma, porque en ese momento Anne, su personaje, está totalmente vaciado por el miedo a ser descubierta, y consideré que se tenía que desvanecer a la hora de sentarse en el sofá. En esta escena el diálogo es extremadamente violento, por lo que había que contrastarlo con gestos que no fuesen tan agresivos ya que, en caso contrario, toda la situación habría caído en la exageración, y por lo tanto hubiese sido poco creíble. Eso lo descubrí en el momento del rodaje, no cuando lo escribí. Cuando una trabaja en el guion, hay una distorsión respecto a lo que luego se verá en la escena. El cine tiene que ver más con la verdad que con la realidad. Y para lograr esa verosimilitud, hay que encontrar el nivel preciso del ritmo, y transformar la realidad en mito sin que nadie se dé cuenta.

La casa donde tiene lugar El último verano, tanto por dentro como por fuera, es espectacular. Es un hogar pero a la vez una prisión emocional.

El decorado fue vital. No pude rodar en estudio, por lo que me tuve que adaptar al espacio y a la localización, como un pintor. Y luego, de todo eso, hay que generar una ficción plausible sin que nada parezca improvisado. Detesto el happening.

¿Nos escandalizamos con cada vez más facilidad?

Estamos en una época en que toda representación que no siga la norma moral hegemónica nos choca, y esto sucede cada vez con más facilidad. El último verano no se hizo para chocar, pero es cierto que no juzga a los personajes, y entiendo que eso, quizá, pueda comportar alguna preocupación según a qué espectador. Yo intento huir de cualquier ápice de juicio. El público, en este caso, se enfrenta a una historia que, sobre el papel, tiene un grado significativo de amoralidad. Es un relato de adulterio incestuoso, aunque sea entre madrastra e hijastro. Lo que creo que molesta al público, definitivamente, es que no ofrezco un veredicto moral.

Ese veredicto al que se refiere usted es quizá lo que demanda cierto sector del público. Un posicionamiento. Un mandato.

Pasamos por un momento en el que a todo el mundo, y en especial a los creadores y creadoras, se les exige la revelación de un mensaje ético. A mi modo de verlo, es algo muy peligroso porque conduce al fascismo y al integrismo. En el caso de El último verano, el espectador, por supuesto, se puede llegar a sentir perturbado y algo decepcionado al final de la película, porque no recae un castigo severo sobre esta mujer. Y era eso, justamente, lo que yo buscaba. Quería un final abierto, y así propiciar un terreno pantanoso donde fuese el propio espectador el que reflexionase y se formase un juicio propio. Quiero que el público se plantee cómo, él mismo, habría reaccionado frente a una situación determinada. Exijo al espectador que encuentre una respuesta. Lo último que quiero es darla yo misma.

El último verano se erige como un retrato ácido y corrosivo de la alta sociedad y de la burguesía profunda, en este caso, francesa. ¿Sería posible hacer una película contextualizada en clases más bajas?

De ninguna manera. No creo que hubiese funcionado en otro contexto social, ya que una de las principales claves del relato es que Anne tiene acceso a un lenguaje sofisticado. Eso la protege, es su salvación. De hecho, consigue esquivar su destino gracias a su ventaja financiera, ya que es una reputada y respetada abogada penalista. Ese estatus le proporciona un acceso privilegiado al verbo y al lenguaje, porque este tipo de profesionales tiene a su mano toda una cultura de la mentira sinvergüenza, que usa para defender a gente que ha cometido crímenes horribles. En Anne reside una capacidad de cálculo brutal, mucha sangre fría. Cabe recordar que muchos de los personajes clásicos de la historia de la literatura y el arte provienen de los reyes y los monarcas, y de otros altos estamentos, ya sean burgueses o aristocráticos. Obviamente, los sentimientos sí son universales, y no entienden de clases, pero el desarrollo y la gestión emocional sí en cambio varía según el origen social. Es decir, la compresión de las emociones es distinta dependiendo del conocimiento del lenguaje, o del hecho que el sujeto sea alguien cuya profesión consista en hablar y expresarse.

¿En algún momento se ha visto autocoaccionada por ese sentido de la moral y de lo correcto?

Jamás. No me lo permito. Recuerda que soy cineasta, no política [ríe].