Hoy viernes, 19 de abril, se estrena en las carteleras españolas, tras su paso por los festivales de Venecia y Gijón, La chica que sanaba, un ejercicio de ambigüedad y hermetismo que bucea en el mutismo del dolor e investiga el funcionamiento de los mecanismos del silencio. Charlamos con Fien Troch, su directora.
Fien Troch, directora de «La chica que sanaba» | Imagen: Beeld Sofie Gheysens
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid
¿Cómo surge la idea de la película?
Esta es mi quinta película. Las ideas siempre me vienen cuando acabo la película anterior. Al final de mi cuarta película, estaba un poco harta del modus operandi clásico de hacer cine: dos protagonistas, una narrativa que seguía un hilo conductor. Así que pensé en intentar algo diferente. Pensé en seguir a una comunidad en duelo, en rodar una escena de una persona o de un grupo que luego podían volver a aparecer o no. Durante un año y pico estuve escribiendo así. Cuando acabé, tenía muchas escenas inconexas, que tenían sentido por sí mismas, pero no juntas. Pero en todas esas escenas había una chica que tenía diez años y que se llamaba Holly. También estaba una persona que quería hacer el bien como fuese, quería ser santa. Este personaje se convierte en Ana; y Ana descubre a Holly. La supuesta bondad personificada descubre a Holly, que le aporta tranquilidad a la gente que sufre. Holly ha crecido en la película final, ya no tiene diez años, sino catorce. Obviamente, tuve que volver al sistema clásico de hacer una película. Pero así es como nació la idea.
La puesta en escena de la película se mueve en distintos registros, uno lírico, otro contemplativo y hermético, otro más intimista y dramático, pero, sin embargo, los cambios entre ellos se producen de manera orgánica. ¿Cómo construiste esto?
Todas mis películas hasta ahora han tenido un estilo visual diferente, a veces radical. Intento reinventarme a mí misma, que no al cine. Voy viendo qué es lo que me pide el guion. No me limito nunca a proponer imágenes bellas. Para mí, lo visual debe apoyar a la historia, no al revés. No se trata de una sucesión de imágenes bellas. Esta vez, pensé en ir bastante más lejos. Quería que la imagen siguiese a lo que yo sentía. Me venían a la cabeza muchas sensaciones, cuadros, ideas; pero no había un hilo conductor. Hablé con mi director de fotografía, que siempre es el mismo, y dijo que podíamos intentar hacer una mezcla. He coqueteado, incluso, con la imagen de género. Hay otras escenas, como bien has dicho, que son muy contemplativas, otras están rodadas de forma muy cotidiana, realistas. Intento seguir mis sentimientos, pero tampoco era cuestión de tener una libertad total. Había que tener una continuidad. Pensé en rodar ciertas escenas con poesía y misterio; en otras, como la comunidad ha vivido tiempos difíciles, llego a tocar el thriller. El reto era saber si el espectador iba a entender la propuesta o iba a pensar que había hecho una locura. Pero creo que sí funciona, porque, al final, es una película con muchas capas que permite una cosa así.
La cinta trata el tema del duelo, del dolor por la pérdida; y la forma en que afecta a las personas la aparición de una figura milagrosa capaz de paliar su desasosiego. Además, coloca al espectador en diferentes dilemas morales debido a la ambigüedad de muchas escenas en las que tú, como directora, no juzgas a los personajes, sino que muestras sus acciones con frialdad. ¿Cómo conseguiste diseñar ese distanciamiento?
Me gusta mucho meterme en temas que pueda investigar. No me gustan las cosas blancas o negras; me gustan las sombras, los grises. Cuando estaba escribiendo el guion, me di cuenta de que hacer el bien puede ser sólo eso, hacer el bien, y eso no se juzga. Pero, ¿y si el bien no fuese tan blanco y fuese un poco gris? Aquí hablo un poco más de Ana que de Holly. ¿Y si esta mujer hace el bien, no por los demás, sino por sí misma? Con Holly es muy diferente. Ella no es una buena persona, no hace el bien voluntariamente. Le piden, le obligan a que lo haga. Esto es lo que quería investigar. Lo bueno y lo malo, lo maravilloso y lo feo. Cómo la vida es complicada. Cómo el ser humano es complicado, complejo. Porque no se puede simplemente juzgar a la primera. La vida está muy bien, está llena de cosas buenas, pero también hay cosas que no están tan bien. Cuando se dice que una persona es mala, siempre hay una razón para hacer lo que ha hecho. Cuando tú haces algo, es por una razón. No es espontáneo. Hay algo detrás que te hace hacer eso. Yo no tengo la respuesta. Eso está claro en la película: no doy ninguna respuesta. Quiero que el espectador la busque. No puedes decir, esta es una buena persona, la pongo en un pedestal; y esta es malísima y vamos a destruir todo lo que haga. No es así. Hay bien dentro del mal, y mal dentro del bien.
Hay escenas rodadas en un primer plano muy cerrado de los personajes en las que sus rostros sostienen toda la acción y la intensidad, ¿cómo trabajaste eso con los actores y las actrices?
Hay una ventaja en esto. La cámara no está tan cerca y el actor no lo sabe. Yo nunca le digo a los actores, y menos a Holly, que va a ser un plano tan cerrado. Le doy toda la libertad. No le digo nunca que no se mueva. La dejo actuar normal. No la obligo a actuar de una forma preconcebida. Holly funciona muy bien porque es una gran actriz, tiene un don de la interpretación innato. Yo me había dado cuenta de que tiene expresiones muy sutiles, que puede expresar mucho a través de ligeros movimientos. No necesita diálogos. De hecho, hay más diálogos de lo habitual comparada con el resto de mis películas. Me gustan los silencios. Pero también me gusta ver una composición en la que cada actor se expresa, y hace posible un diálogo con silencios. Creo que Holly expresa la mitad del diálogo a través de sus miradas y sus gestos.
