|| Festivales
Punto de Vista 2024
V.
¿Dónde se siente el cine?
Javier Acevedo Nieto
fecha
| del 11 al 16 de marzo. |
| del 11 al 16 de marzo. |
Filmes como Sink or Swim contienen una voz narradora que busca a tientas aquello que no puede encontrar: un asidero identitario, un relato de infancia más o menos cohesionado. En consecuencia (que no en concordancia), la cohesión de las imágenes no avanza en una progresión lineal o constante ni parte de un hiperónimo estético predeterminado. Aquí lo queer no es un a priori del que florece una voz discursiva contundente. El uso de películas domésticas, del collage o del montaje en paralelo a partir de ciertos dejes estructuralistas desvela una inadaptación continúa a un principio de realidad. El cine de Friedrich avanza porque no hay reconciliación posible con el pasado. La hija que se narra en veintiséis historias nunca se encontrará con su padre o, al menos, no lo hará en una memoria coherente y cohesionada. En cada una de estas historias se esconde la ironía. Hay hasta imágenes de cromosomas invertidos, material de archivo fálico y una extraordinaria síntesis de ideas creativas. Al final, el montaje de Sink or Swim no se rige por la causalidad de cierto cine queer absorto en un fatalismo freudiano. Todas sus ideas aparecen diseminadas (o fecundadas) en constantes hallazgos fortuitos y secundarios: bíceps de culturistas, cortes asociativos entre secciones de imágenes reescritas y leídas.
No voy a seguir una narración lineal de su filmografía, pues el cine de Friedrich se rige por el principio de un no-texto. La coherencia de su obra queda definida en su carácter de etopeya. Friedrich busca describirse a la manera subjetivo-impresionista y de ahí que Gently down the stream proponga las mismas metáforas de sentido algunos años antes. Los catorce sueños de la cineasta son títulos arañados en celuloide y quemados con fotografía fija, insertos domésticos e intertítulos que gritan silentes al espectador. A caballo entre el espíritu punk y el arte táctil, Friedrich prosigue sus metáforas sobre identidad líquida ahogando las imágenes en permanentes reiteraciones que parecen las brazadas agónicas de una suicida en ciernes. Cruel como suene, el cortometraje es un drama surrealista que autolesiona el celuloide con las inseguridades de una identidad quebrada («es como enamorarse de una mujer hetero», «fetos oscuros», rezan algunos títulos) y que ralentiza el material de archivo para prolongar el grito de auxilio.
Uno llega entonces a Today y sus cincos años de grabaciones caseras (2016-2021) muestran la etapa final de esa identidad que nunca pudo reconciliarse: la serena aceptación de que uno es todo aquello que no pudo ser. De las imágenes automutiladas a las sutiles panorámicas, del roce agónico de imágenes-cuerpo muriendo a la celebración de la infancia, la juventud y la vejez en grabaciones que dejan a Friedrich como meliflua espectadora de algunos días en una gran ciudad. Entendemos por fin que Friedrich puede ser una cineasta queer, pero si lo es por la necesidad que ha tenido su vida de expresarse. Comprendo que en sus insertos narrados se esconde la conciencia del paso del tiempo y una visión del arte más madura (ni mejor ni peor). Friedrich parece querer decir que lo que hace a una obra de arte ser arte no es solo aquello que lo hace inútil, como proclamaría Wilde. En el filme persisten los intertítulos que narran microhistorias (jardines que prosperan, ensayos de teatro, mujeres en centros residenciales) y los ralentíes que subliman lo cotidiano a partir de su extrañamiento. En el paso de la abstracción de la realidad de sus primeras obras a la figuración concreta y preciosa de unas abejas en una flor se esconde todo un proyecto estético. Este proyecto estético no concibe las imágenes como generadoras de emociones, es decir, el arte no persigue las emociones como fines en sí mismos (eso sería entretenimiento), sino que la expresividad de Friedrich no tiene técnica, es una exploración de emociones que no se pueden nombrar hasta que han sido expresadas. En The Odds of Recovery pone de manifiesto esta exploración a través del diario autobiográfico. Fiedrich narra su experiencia con la enfermedad volviendo la cámara más hacia dentro. Los escorzos en consultorios médicos y las grabaciones clandestinas de personal médico convierten al sujeto de escritura cinematográfica en objeto, al mismo tiempo que concede al dolor y a la enfermedad una expresión figurada determinada y concretada en esos montajes donde las ideas se tejen a partir de lo cotidiano: los efectos secundarios de la medicación en la mano que cose, el piar de los pájaros en medio de la náusea, la resonancia magnética en un día que amaneció con el cielo tan azul que parece una piscina invertida.
The Ties that Bind y Hide and Seek son nuevas búsquedas de esa identidad escindida en esquirlas de memoria familiar y personal, memoria social e individual. La primera a través del retrato del ascenso del nazismo para narrar la historia de una madre, la segunda mediante el reflejo de las nuevas clases medias de los suburbs para mostrar el nacimiento de una identidad sexoafectiva disidente. Siempre fiel a esa identidad que se busca en la antítesis, Friedrich alterna entre el estilo directo y referencial del material de archivo y el estilo indirecto y alusivo salpicado de ironía: pequeños ejercicios de improvisación donde intercala alusiones a Hitler en libros infantil para acto seguido teorizar sobre los límites del recuerdo con grabaciones de noticiarios de la época. En este juego intertextual Fiedrich sigue pergeñando su proyecto estético puesto que articula una búsqueda identitaria que se pierde en la ubicuidad de su conciencia subjetiva (con constantes digresiones en off, insertos irónicos o subrayados de collages de imágenes a caballo entre el pop-art y el situacionismo) y se encuentra precisamente en la fragmentariedad de sus «puestas en emociones».
Al final, si algo caracteriza al cine de Sue Fiedrich no es su supuesta cualidad queer, la cual no ha podido entreverse hasta la madurez de una estética personal. La piedra de su cine es una subversión entre la vanguardia y el subjetivismo que Apollinaire definiría como «el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos tomados no de la realidad de la visión, sino de la realidad de la concepción». Esta concepción del mundo en constante mutación hace del cine de Fiedrich una experiencia plurifocal sin una única perspectiva. Sus imágenes simultanean miradas hasta construir una figuración propia de la emoción. Exigen al espectador una voluntad por recrear y participar dinámicamente en la construcción de sentido puesto que no hay nada de estático o contemplativo en un cine que constantemente busca recordar lo que se creía olvidado. Esto provoca que el encuadre esté constantemente siendo asediado por el dinamismo del archivo y la grabación doméstica, por caligramas de imagen y texto que desplazan el tiempo interno del film hasta generar una espacialidad sin tiempo. Las imágenes de Su Friedrich crean una espacialidad auténtica. Es un cine que se siente en el espacio de la posibilidad, en la distancia irresoluble y potencial de imágenes-tangentes: nunca a punto de cortarse en la identificación de una misma, pero siempre a la espera de encontrarse a sí misma. Quizá ahí radique el sentirse queer. ♦
Apollinaire, G. (2018). Los pintores cubistas: Meditaciones estéticas. Sobre la pintura. Pintores nuevos. Antonio Machado Libros.
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