Las hermanas Munekata (Yasujiro Ozu, 1950)

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Las hermanas Munekata

Yasujiro Ozu

Un cementerio, una chica que saca la lengua

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Japón, 1950. Título original: 宗方姉妹 (Munekata kyōdai). Dirección: Yasujiro Ozu. Guion: Yasujiro Ozu, Kogo Noda. Historia original: Jiro Osaragi. Producción: Eisei Koi, Hiroshi Higo. Compañía productora: Shintoho. Fotografía: Joji Ohara. Música: Ichiro Saito. Montaje: Toshio Goto. Sonido: Masakazu Kamiya. Diseño de producción: Tomoo Shimogawara. Reparto: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Ken Uehara, Sanae Takasugi, Chishu Ryu, So Yamamura, Yuji Hori, Tatsuo Saito, Kamatari Fujiwara, Reikichi Kawamura, Setsuko Horikoshi, Yoshiko Tsubouchi, Atsuko Ichinomiya, Noriko Sengoku. Duración: 112 minutos.

En 1949, Yasujiro Ozu estrena Primavera tardía (晩春). La película que asienta su «estilo de madurez» o, al menos, la colección de estilemas que se suelen asociar con su nombre. Planos tatami, los paneles de shoji y las galerías de la casa tradicional japonesa determinando las composiciones, personajes que hablan de frente a la cámara, pillow shots (planos paisajísticos de transición entre escenas)… y, ahí enmarcados, Setsuko Hara y Chishu Ryu. La recurrencia de sendos rostros en su cine ha permitido estabilizar una imagen del universo ozuniano que bascula entre tradición y modernidad, entre la figura del padre anciano y benevolente que queda atrás y la de la juventud que sigue adelante embebida en las nuevas costumbres sociales, a menudo con más resignación que entusiasmo. O, condensado en dos gestos actorales: el sereno asentimiento verbal de Ryu («Hmmm») y la sonrisa de radiante tristeza de Hara.

Del canon ozuniano se ha tendido a destacar aquellas obras más amoldables a los rasgos descritos. Dejemos de lado al Ozu pre-Primavera tardía, más evidentemente distinto a todo esto. Lo interesante aquí es cómo las películas menos comentadas del «Ozu de madurez» son aquellas que entrañan variaciones menos ceñidas al canon. Por ejemplo, El sabor del té verde con arroz (お茶漬けの味, 1952), una especie de remarriage comedy otoñal; o Primavera precoz (早春, 1956), un drama matrimonial exclusivamente juvenil. Añadamos a la terna Las hermanas Munekata (宗方姉妹, 1950), la película que nos ocupa. En los tres casos, la variación canónica se halla más bien en lo temático o narrativo, mientras que el estilo permanece fácilmente reconocible.

Las hermanas Munekata se empareda entre la citada Primavera tardía y El comienzo del verano (麦秋, 1951), dos de las películas más reconocibles y reconocidas del maestro. Por el contrario, la primera ha permanecido como uno de sus filmes menos vistos. En su caso, también hay razones prosaicas: por conflictos de derechos, apenas ha conocido ediciones domésticas fuera de Japón. Solo en los últimos años se han dedicado esfuerzos a recuperarla, que culminan en la restauración en 4k que en España distribuye Atalante, y que, tras su paso por algunas salas de cine, tendrá seguramente un largo recorrido por filmotecas y ciclos. Por tanto, en la mayoría de los casos será una película a la que se llegue mucho después de haber descubierto y disfrutado las más conocidas de Ozu, entre ellas su antecesora y su predecesora.

El resultado es que Las hermanas Munekata constituye una doble «anomalía» en el universo Ozu, tanto por su circulación tardía como por el hecho de que, por sí misma, varía sensiblemente las aproximaciones habituales del cineasta. ¿Con qué nos encontramos al abordarla, entonces? Sobre todo, con la extrañeza de algo que a la vez nos es familiar y nuevo. Porque la estilística del Ozu «maduro» aparece aquí igual de consolidada que en Primavera tardía, pero los derroteros argumentales nos llevan por lugares muy diferentes.

El comienzo da lugar a un primer equívoco. Nos sitúa, mediante una serie de pillow shots, en la Universidad de Kioto. Un profesor de ciencias imparte una lección sobre el cáncer, permitiéndose comentarios jocosos sobre el caso de un amigo suyo. Por un momento, Ozu amaga con el regreso a las gakusei mono, las comedias de estudiantes universitarios en las que se especializó en sus inicios como cineasta. Pero enseguida viene otro golpe de timón:

Un plano general de pasillo con ventanas al fondo y un plano medio con mirada a cámara despliegan rápidamente la caligrafía ozuniana. La mujer es Kinuyo Tanaka, una de las mayores estrellas de la época. Una Tanaka ya en la cuarentena, embutida en un quimono, la expresión facial pudorosamente enmascarada, el cuerpo inclinado y la cabeza ladeada en un equilibrio casi praxiteliano. Un rostro, unos ropajes y una postura con los que basta un solo plano para invocar toda una carga de contención, abnegación y tradicionalismo que emparenta a Tanaka con el arquetipo de Setsuko Hara —casualidad o no, el personaje de Tanaka se llama Setsuko—. La mujer-tradición.

Setsuko espera al profesor del comienzo, que no trae buenas noticias. El padre de ella resulta ser el amigo al que este se refería en su clase. Sin medias tintas: le quedan seis meses de vida, como mucho un año. Setsuko recibe el golpe justo como cabría esperar:

El rostro en un esfuerzo apenas visible de contención, y como mayor muestra de dolor, la leve contracción del cuerpo, que forma entre la cabeza inclinada y las manos entrelazadas una especie de hornacina. Con este plano enlaza el siguiente:

Un plano general que grita Ozu por los cuatro costados. El efecto de montaje entre este y el anterior, observado en la continuidad de la película, es arrebatador. La hornacina que forma el cuerpo de Setsuko parece cobijar al cuerpo que ya sabemos enfermo del padre, a su figura empequeñecida entre los niveles y desniveles de la casa tradicional japonesa. Un emparejamiento de planos, y ya sabemos todo el dolor y todo el amor por el «viejo Japón» que lleva Setsuko en su seno. Como antes al presentar a Setsuko, Ozu pasa del plano situacional al plano medio:

Y aquí tenemos, para terminar de trazar las coordenadas ozunianas, al mismísimo Chishu Ryu encarnando a otro padre venerable en vías de extinción (en este caso incluso viene fechada). Enfrascado serenamente en su estudio, como fijado a un espacio doméstico del que parece (y él nos lo confirmará más adelante) que ya nunca saldrá. En una mano un cigarrillo, junto a la otra un vaso de sake; desobedeciendo minuciosamente las prohibiciones de su médico en lo que podría pasar por testarudez o por plena aceptación del final.

Hasta aquí, temática y formalmente, el «molde Primavera tardía» parece ratificarse. Pero, cuidado, apenas llevamos cinco minutos de película. Para explicar lo que ocurre a continuación, tenemos que atender antes a las condiciones de producción de Las hermanas Munekata.

Ozu, como buen japonés, había sido un hombre fiel a su compañía. Con veinte años entró a trabajar en la Shochiku, que había empezado a producir cine apenas tres años atrás. Allí fue ascendiendo hasta llegar a director, y allí permaneció empleado hasta su muerte. Esta adscripción permitió que el cineasta asumiera desde el principio las directrices artísticas de la productora—que preconizaba historias más ligeras y sin excesos dramáticos—, y que consolidara una troupe de técnicos y actores habituales también asalariados de la compañía. Cabe suponer, entonces, que esta fidelidad jugara un papel importante en la fijación de su estilo.

Pues bien, Las hermanas Munekata fue su primera cana al aire. Ozu cambió por esta vez la Shochiku por la Shintoho, una productora fundada tres años atrás como escisión de la Toho tras una serie de conflictos sindicales. Para consolidarse en la industria, la Shintoho buscó atraer a los directores de mayor prestigio con proyectos puntuales —en estos mismos años también trabajó con Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse y Akira Kurosawa— muy bien remunerados. Las hermanas Munekata tuvo el mayor presupuesto concedido hasta entonces por la nueva compañía, y a su frente tres de las mayores estrellas de la época: la mencionada Tanaka, Hideko Takamine y Ken Uehara.

La oferta, eso sí, vino con contrapartidas: debía desarrollar un romance, y adaptar la novela folletinesca homónima de Jiro Osaragi. A lo primero Ozu no estaba demasiado habituado —de hecho, en películas como Primavera tardía el romance permanece por completo en elipsis—. Y lo segundo le supuso la labor más ardua de preproducción: la novela era excesivamente dramática para su gusto, y sus esfuerzos junto al guionista Kogo Noda pasaron por depurarla lo máximo posible. Lo que no evitó que quedaran escenas de una dureza inusitada en su cine.

De ahí se explica, por ejemplo, la presencia de Ryosuke (So Yamamura), el marido de Setsuko, uno de los personajes más ásperos de toda la filmografía del nipón. Una presencia que el cineasta trata de equilibrar mediante su opacidad radical. Ryosuke es parco en palabras, aún más en réplicas, y casi siempre lo vemos de espaldas, en sombra o semioculto por la escenografía —al comienzo incluso vemos parte de su rostro oculto por un parche en el ojo—. Con ello, Ozu encuentra la más poderosa manifestación de una de las corrientes subterráneas que atraviesan la película: la desesperación silenciosa, ahogada entre copas, de una generación de hombres que ha vivido los horrores del imperialismo y la guerra.

Eso en cuanto al tratamiento de Ozu de las fuentes melodramáticas del relato. El contar con tres actores principales a los que no estaba acostumbrado nos acerca a su tratamiento del romance. Con Kinuyo Tanaka había trabajado en algunas ocasiones, y a ella destinó el papel de la mujer-tradición, basando su interpretación en el rigor y la contención. Ken Uehara solo había aparecido en sus películas en un cameo, interpretándose a sí mismo como estrella de cine en ¿Qué olvidó la señora? (淑女は何を忘れたか, 1937). Para 1950, Uehara se había convertido en actor freelance tras lamentarse de que la industria tendía cada vez más a lucir a las protagonistas femeninas. El público lo consideraba un galán, y es de suponer que el papel de seductor dulce (aunque algo apocado) que Ozu le reservó debió agradarle.

Más interesante es lo que construye Ozu con Hideko Takamine, que se convertiría luego en la actriz favorita de Mikio Naruse y que arrastraba ya una carrera muy fructífera como estrella infantil —de hecho, Ozu le dio uno de sus primeros papeles en El coro de Tokio (東京の合唱, 1931) a la tierna edad de siete años—. Es su personaje, Mariko, quien, con su entrada en escena como la hermana menor de Setsuko revoluciona la película y rompe las expectativas de ozuísmo reconcentrado que puedan generar sus primeros minutos.

De las primeras cosas que hace en la película, en este plano medio de presentación, es sacar la lengua como una niña. Takamine tenía entonces 25 años, y Ozu comentó al respecto que encontró esa edad complicada: no sabía si le convenían más papeles de muchacha o de mujer adulta. Visto el resultado, parece claro que su apuesta aquí fue darle una desinhibición infantil, más intensa que su apariencia adulta, en la que la actriz brilla con luz propia. Con ello, exacerba sus rasgos de mujer-modernidad (modan garu, en el Japón de la época) en oposición a su tradicional hermana mayor. De hecho, la oposición tradición-modernidad por vía de las dos hermanas está tan marcada que el argumento no la esconde en ningún momento. Las propias Setsuko y Mariko no solo son conscientes de estar jugando estos roles representativos, sino que parecen exagerarlos como forma de autoafirmación.

Aunque su papel no pueda entenderse fuera del equilibrio con la contención y la quietud de Kinuyo Tanaka —mantenida con rigor hasta cuando recibe siete bofetones—, lo cierto es que Takamine se lleva las escenas más memorables. Su forma de recitar historias imitando la voz de un viejo narrador oral, sus mohínes infantiles, una pantomima de heroína romántica, un recital musical… O el plano antológico en el que golpea a una armadura de samurái por estar «mirándola» mientras se sube una media. Es un personaje-tipo que luego Ozu replicaría en sus últimas películas con la actriz Mariko Okada, pero que aquí tiene mucho más recorrido.

El resultado es que tenemos unas concesiones tanto a la bufonada como al exceso dramático que son raros en este Ozu maduro, pero que entre sí encuentran un equilibrio más propio de su cine. Podemos observar, por ejemplo, cómo la película está encapsulada entre dos muertes. Una está anunciada al principio, pero descubrimos luego que no tiene mayor peso dramático, que se le oculta a Mariko y que nunca la veremos consumarse. La otra aparece al final de manera inesperada, y queda como testimonio de una corriente subterránea de desesperación que ha estado ahí durante todo el metraje, pero que apenas ha llegado a emerger. Pasada media hora, una escena protagonizada por Mariko y otra por Ryosuke quedan puntuadas por esta serie de pillow shots:

Un tren que atraviesa el fondo de un plano en cuyo primer término vemos las tumbas, y luego un plano solo del cementerio. Es un acento sobre la muerte colocado en un punto donde, narrativamente, no tiene relevancia. El fin anunciado del padre ya se ha diluido en la trama, y el fin sorpresivo de Ryosuke queda lejos todavía. Entonces, estos pillow shots, ¿son un recuerdo o una anticipación? Puede que ambas cosas a la vez. Puede que sean la conciencia de una noción de muerte que flota por todas partes en un Japón —el filme transcurre entre Kioto, Tokio y Kobe sin que nunca se marquen los desplazamientos entre lugares, dando una idea del país como un continuo mental— que arrastra ausencias y cicatrices. Pero también está el tren que marcha sobre las tumbas, como marcha sobre toda esa mordibez inadvertida una Mariko que se entrega alegremente a las payasadas y los romances novelescos.

El final, con las dos hermanas caminando una al lado de la otra hacia el horizonte que dibuja el muro de un templo, deja abierta la muerte anunciada y cerrada la muerte inesperada. Y en ese caminar encuentra el equilibrio que también ganan para sí las dos hermanas, la una un poco más libre, la otra un poco menos inconsciente. Quizá Ozu no haya encontrado la solución al conflicto entre tradición y modernidad, pero sí, al menos, la forma de que marchen juntas la abnegación y la ligereza.