Crítica | En nombre de la tierra

|| Críticas | ★★★☆☆ ½

En nombre de la tierra

DK Welchman

La libertad es un cuerpo mancillado

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Polonia. 2023. Título original: Chlopi. Director: DK Welchman. Guion: DK Welchman y Hugh Welchman. Productores: Agne Adomene, Jelena Angelovski, Sean M. Bobbitt, Steve Muench, Ivan Pribicevic, Desniana Rozhkova, Sita Saviolo, Kyle Stroud, Hugh Welchman, Tomasz Wochniak, Olga Zhurzhenko. Productoras: BreakThru Productions, Digitalkraft, Art Shot, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Canal+ Polska, Narodowe Centrum Kultury, Mazowiecki i Warszawski Fundusz Filmowi. Fotografía: Szymon Kuriata, Radek Ladczuk, Kamil Polak. Música: Lukasz Rostkowski. Montaje: Beata Hincke, Patrycja Piróg, Miki Wecel, DK Welchman. Reparto: Kamila Urzedowska, Robert Gulaczyk, Miroslaw Baka, Sonia Mietielica, Ewa Kasprzyk, Cyprian Grabowski, Mateusz Rusin, Cezary Lukaszewicz.

Más de un siglo después de su invención, el cine o más bien algunos cineastas siguen buscando la legitimación de su arte en el pictorialismo. Varios caminos pueden ayudar a un director a acercar la imagen cinematográfica a la imagen pictórica, y con ello a alcanzar una cualidad expresiva que de otro modo se les resistiría. Un autor, el que sea, en un momento dado puede recrearse en un estilo, una escuela o una tradición pictórica. Entonces tendremos a un esteta del plano y la composición. Es un camino despejado, aunque evidente solo para el espectador con inquietudes plásticas. Más abstruso es el camino de los directores que en la puesta en escena sitúan a sus personajes en composiciones esencialmente pictóricas y les demandan una gestualidad codificada durante siglos en la pintura; también en el teatro, pero este es otro debate. Entonces tendremos a un manierista de la dirección y la interpretación, escondido detrás de sus actores. No hace falta dar nombres porque lo divertido de este juego consiste en ir descubriendo sus cartas. Una pista: hay más trileros en el cine de autor que en el cine comercial, en particular cuando el camino no está formado por baldosas amarillas.

Esta breve reflexión es necesaria para abordar y entender en su justa medida el trabajo de la pareja formada por DK Welchman y Hugh Welchman, puesto que primero en Loving Vincent (2017) y ahora en En nombre de la tierra han elegido uno de esos caminos abiertos, en su caso con el propósito de ofrecer «películas pintadas». Se trata quizá del sendero más arriesgado de todos, porque su planteamiento consiste literalmente en pintar al óleo la imagen cinematográfica hasta obtener un híbrido entre la animación y el verismo. No hablamos de la rotoscopia, sino de emplear a un grupo artistas para que pinten a mano cada fotograma, lo que da idea de la magnitud de esta empresa. Si el referente de Loving Vincent no podía ser otro que la pintura de Van Gogh, para En nombre de la tierra DK Welchman y Hugh Welchman se han fijado en la pintura polaca realista de finales del siglo XIX; precisamente la época en que transcurre la historia de la novela en que se basa la película, Los campesinos, de Wladislaw Stanislaw Reymont, Premio Nobel de Literatura en 1924.

La jugada es hábil puesto que deja sin asideros al espectador que ignora esa tradición pictórica y, por lo tanto, ve la película como un ejercicio de animación no convencional, al contrario de lo que ocurría en Loving Vincent, cuya eficacia visual como «película pintada», tal cual, residía en buena parte en la complicidad con el público. Van Gogh, ya se sabe, lo aguanta todo, y al fin y al cabo ¿quién no conoce sus obras más famosas? En nombre de la tierra no tiene un Van Gogh, de ahí que sus creadores se hayan esforzado en construir un armazón dramático más sólido a partir de la novela de Reymont, aparte de mejorar la técnica de la pintura fotograma a fotograma. En esta ocasión han sido necesarios hasta cuatro equipos de producción, uno por cada una de las estaciones del año que puntean el film. Reymont quiso de esta manera rendir homenaje a su admirado Vivaldi. Más artistas, más manos, más fotogramas, más escenas, más dinamismo. En nombre de la tierra es antes una película de pintura que una película pintada, del mismo modo que una cinta de Pixar suele (o solía) ser antes una película de animación que una película animada.

La diferencia es notable: mientras en Loving Vincent la técnica era un fin, en En nombre de la tierra es un medio. Liberados de la obsesión por vivificar lienzos, hecho que lastraba el ritmo y la personalidad de su primer largometraje, ahora los Welchman han podido centrarse en el desarrollo de una historia que no por conocida –sigue sin apenas desviarse las convenciones del cine rural– carece de interés, y ofrece además un par de detalles brillantes en el plano simbólico. En una aldea situada en los alrededores de Varsovia, Jagna (Kamila Urzedowska), una joven en edad casadera contrae, obligada, matrimonio con Maciej (Miroslaw Baka), un rico granjero ya entrado en años. Con fama inmerecida de buscona entre las mujeres del pueblo, Jagna tendrá que enfrentarse a los celos de su marido y sus antiguos amantes, en particular de Antek (Robert Gulaczyk), el hijo mayor de Maciej.

Desde la perspectiva de este triángulo dramático, el mismo desde el que se despliega la novela de Reymont, la película propone una tragedia que reflexiona sobre el peso la tradición y las costumbres en las comunidades aisladas, haciendo hincapié en el despotismo de las tres figuras clásicas del patriarcado en el campo: el alcalde, el cura y el próspero hombre de negocios. Nada ni nadie escapa de ese centro de gravedad, y quien lo intenta, como Jagna, sufre el castigo inmisericorde de sus semejantes, hombres y mujeres. Ni rastro de sororidad. En nombre de la tierra se acerca en este sentido, aunque quizá sin pretenderlo de manera premeditada, a Belladona of Sadness (Kanashimi no Beradonna, Eiichi Yamamoto, 1973), puesto que en ambas películas una mujer y su sexualidad desinhibida, libre, son los motivos que desatan la envidia y la ira de los demás. Eva no fue expulsada del Paraíso por desobedecer a Dios, sino por el miedo que suscitaba su ansia de libertad.

Hablaba líneas atrás de dos detalles brillantes. Uno es precisamente éste, el paralelismo nada inocente que se establece entre la naturaleza indómita de Jagna y la naturaleza indómita de la tierra que con el devenir de las estaciones marca los ciclos vitales de la aldea. Sobre Jagna, símbolo de lo femenino en su significación más pretérita, la vida que alumbra vida, los hombres tratan de ejercer el control que no pueden ejercer sobre los elementos. De entre las escenas más representativas al respecto destaca el baile de la boda, en el que una Jagna enfebrecida trata de escapar de los brazos de los hombres que se la disputan. Una flor arrancada del tallo, como las que adornan su corona de recién casada. El otro detalle es el tratamiento cinemático de lo pictórico. Frente a Loving Vincent, en la que la suma de lienzos de Van Gogh, intocables, provocaban una sensación de tableaux vivants encorsetados, aquí las referencias a la pintura polaca del XIX funcionan como ventanas a un mundo que respira, humea, suda y sangra. Los cuadros no asaltan al espectador como en un museo, es el espectador el que asalta los cuadros. La virtud de los Welchman radica en lograr que nos quedemos dentro para mirar alrededor y detrás de las pinceladas inmóviles, y, antes de darnos la vuelta, soplarles la tonalidad de la libertad de Jagna. Un pañuelo rojo que ya no ahoga.

«Frente a Loving Vincent, en la que la suma de lienzos de Van Gogh, intocables, provocaban una sensación de tableaux vivants encorsetados, aquí las referencias a la pintura polaca del XIX funcionan como ventanas a un mundo que respira, humea, suda y sangra. Los cuadros no asaltan al espectador como en un museo, es el espectador el que asalta los cuadros».