|| Festivales
Zinebi 2023
Cobertura 65ª edición
Un lenguaje susurrado
Javier Acevedo Nieto
| Del 10 al 17 de noviembre de 2023. |
La pertinencia del cortometraje sigue siendo máxima en una época donde la capacidad de imaginación ha quedado sepultada por imaginarios sociales y políticos anémicos y la habilidad para fabular se ha consumido en narraciones que, lejos de interpelar al sentido de una comunidad, mueren ahogadas bajo el peso de intereses que poco o nada tienen que ver con la posibilidad de contarnos algo más. Zinebi ha dedicado sus secciones oficiales a dignificar la esencia del cortometraje y, en ese sentido, el despliegue de piezas sirve para consagrar una de las selecciones más inspiradas. Frente a festivales cuyas secciones de cortometraje lucen como simples prótesis en las elefantiásicas secciones principales, el certamen bilbaíno congrega cortos de cierto interés.
A Woman Bleeds (Elena, Eva y Marina Pauné) ataca la toxicidad laboral y los ciclos vitales del trabajador a partir de una divertida mezcla de slasher y thriller conspiranoico de los 70. Por su parte, A Bird Called Memory (Leonardo Martinelli) fabula metanarrativamente a partir de la figura de una mujer que deambula por una ciudad cualquiera. Entre los claroscuros de Pedro Costa y el cine festivo de João Pedro Rodrigues, la pieza tiene tal sentido por sí misma que aleja la sospecha eterna de que todo cortometraje es un salto hacia el largometraje. Como críticos o personas que escriben sobre cine, siempre que deseamos influir en las acciones de otra persona de acuerdo con nuestros propios deseos, y no estamos dispuestos o no podemos recurrir a la coerción directa, presentamos lo que consideramos un razonamiento objetivamente sólido. Esto lo hacemos con la suposición tácita o explícita de que nuestro interlocutor no puede rechazar las premisas de nuestro argumento, ya que su validez radica en su relación con la realidad. Además, sostenemos, de manera explícita o implícita, que la realidad es universal y objetivamente válida, ya que es independiente de nuestras acciones. En este contexto, argumentamos que poseemos una comprensión privilegiada de la realidad, lo que a su vez otorga legitimidad objetiva a nuestros argumentos. En esencia, sostenemos que este acceso privilegiado a la realidad es lo que confiere racionalidad a nuestros razonamientos. Pues bien, este posicionamiento queda en cierto modo invalidado por el formato corto ya que requiere de posicionamientos críticos mucho más democráticos debido en parte al recorrido del cineasta y también al peculiar formato.
Piezas como Composition of Existing Experiences (Joanna Szlembarska) o Between Light and Nowhere (Joana de Sousa) merodean discursos sobre el cuerpo en época de fluidas identidades para, a partir de procesos de violencia física y simbólica, reflejar que la crisis en torno a la representación del cuerpo puede ir mucho más allá de lo que ha hecho propuestas maniqueas como el cine de Ducournau. Asimismo, los intelectuales tienden a generar conceptos que, en su mayoría, tienen un alcance limitado debido a su falta de relevancia para la mayoría de las personas. Por otro lado, los conceptos utilizados en el cine gozan de un gran éxito y difusión. Esto ha llevado a un resurgimiento de la importancia de la imagen en la cultura contemporánea, a pesar de que históricamente fue desvalorizada desde la época de la Reforma y la supremacía de la razón. The Velled City (Natalie Cubides-Brady) y Strata Incognita (Romea Muryn, Francisco Lobo, Amaia Sáncehz-Velasco y Jorge Valiente) hibridan géneros teóricos como el documental y el ensayo para poner en crisis el valor referencial del material archivo. El primer trabajo lo hace a través de la crónica ficcional de la Gran Niebla de Londres de 1952 y el segundo a partir de la reivindicación medioambiental del suelo con una propuesta entre el anarquismo ecologista y el utopismo. En ambos casos, se pone de manifiesto la necesidad de construir un cine político cuyo discurso opere desde la forma (el montaje, la voz en off modulada y rota en sintaxis realmente estimulantes, la incursión de fragmentos de pura experimentación, etc.) y atente contra las estructuras de sentido anquilosadas por el estudio sobre la imagen.
Naturalmente, el cine es un lenguaje. En lingüística, se habla de lenguaje de especialidad (o de lenguajes especializados) para hacer referencia al conjunto de subcódigos –parcialmente coincidentes con el subcódigo de la lengua común- caracterizados en virtud de unas peculiaridades «especiales», esto es, propias y específicas de cada uno de ellos, como puede ser la temática, el tipo de interlocutores, la situación comunicativa, la intención del hablante, el medio en que se produce un intercambio, etc. La lengua general comprende tanto las variedades marcadas como las no marcadas, es un conjunto de conjuntos, cuyo nexo es la lengua común. Cada uno de los subconjuntos puede ser una lengua especializada. Este sería el acercamiento más estrictamente lingüístico a estos lenguajes, pero no hay que olvidar el uso que el cineasta hace de ellos. De esta manera, un lenguaje de especialidad está determinado por los elementos que intervienen en cada acto de comunicación: interlocutores, circunstancias comunicativas y los propósitos del acto comunicativo. El soldao (Alejandro Cabrera), La mujer ilustrada (Isabel Herguera), Todo lo cubre la sal (Joana Moya) o Memories of an Empty House (Bruno Carnide) son muestras de lenguajes cinematográficos de especialidad. Estamos ante un cine de montaje del recuerdo familiar que, de manera más o menos original, narra las operaciones de manipulación impuestas por el cine como arte del tiempo para intervenir en la configuración misma de la memoria. El trabajo de Carnide es ejemplar en este aspecto a partir de una madeja de epístolas, así como Herguera y Moya emplean un cine casi militante para mostrar una etnografía filmada sobre mujeres indias tatuadoras o rederas en el País Vasco. Por su parte, Cabrera reflexiona sobre la nostalgia y el hogar familiar en coordenadas un tanto melifluas, pero representativa de una tendencia del cine español contemporáneo obsesionado por cuestionar la memoria familiar como un constructo que exige más reconciliaciones que mitificaciones.
In a Nearby Field (Laida Lertxundi y Ren Ebel) y The Monkey (Itziar Leemans) ponen de manifiesto lo que teóricos del lenguaje como Hoffman definen como los límites entre lengua común y lengua general. Estos límites, marcados en ambos cortos a partir de la frontera trazada en microgestos entre espacios femeninos, espacios violentados y espacios domésticos, se construyen no en oposición a un lenguaje cinematográfico general o común, sino como formando parte de una lengua global, considerada como reserva de todos los medios lingüísticos y expresivos. Se trata de emplear todos los recursos lingüísticos adquiridos del cine social, feminista y autoral para pulir una fórmula que, ejemplificada en discursos que vayan más allá del sesgo de confirmación, sigue ofreciendo nuevas miradas situadas en la periferia de la distribución cinematográfica. El lenguaje del cine se presenta como un sublenguaje más y, al igual que los otros, extrae sus medios de la lengua global: esa urgente necesidad de expresarnos para imaginar. Esta consideración resta importancia a una delimitación exacta del lenguaje cinematográfico y propone dos ejes para caracterizar lo que todo cortometraje debería ser: un balance entre un eje vertical, interno, por el grado de abstracción, y un eje horizontal, por el tema. De esta manera, el corto se convierte en una lengua de especialidad capaz de abstraer la realidad a partir de sus coordenadas temáticas más relevantes con un grado de especificidad (y originalidad) que cierta idea de largometraje perdió hace un tiempo. ♦
▼ In a Nearby Field (Laida Lertxundi y Ren Ebel), Composition of Existing Experiences (Joanna Szlembarska).
The Monkey (Itziar Leemans), El soldao (Alejandro Cabrera).
The Monkey (Itziar Leemans), El soldao (Alejandro Cabrera).
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