|| Festivales
Zinebi 2023
Cobertura 65ª edición
Montar en corto
Javier Acevedo Nieto
| Del 10 al 17 de noviembre de 2023. |
«Hay que reivindicar la creatividad». Fue una de las frases escuchadas en el encuentro Mesa de Montaje, que congregó a las montadoras Julia Juániz, Carolina Martínez Urbina, Ana Pfaff, Ariadna Ribas y Diana Toucedo. Esta sentencia, reducida a soflama, podría parecer una entelequia. En boca de una de las montadoras con mayor experiencia del país, se convierte en un testimonio valioso. La legitimidad de la opinión es plena y, sin embargo, pese a los voceros del igualitarismo, convivir en una democracia no garantiza que todas las opiniones revistan el mismo valor.
«Hay que reivindicar la creatividad», vociferada por el tono hipócrita del productor de turno, el político que adorna la estantería con Espasa o el gestor cultural que mide logros por los centímetros de tragaderas que poseen sus intestinos, es un enunciado fallido. La situación del cine en el país es la que es: muchos mediocres para un plato pequeño y mediocre. El encuentro entre estas montadoras desvela procesos de trabajo éticos a pesar del clima laboral implantado en la profesión y el sector. Apuntaban estas profesionales que ciertas reivindicaciones históricas —la revalorización de la figura del ayudante, la creación de salas de montaje en condiciones, el respeto de los plazos de postproducción o fechas de entrega flexibles y negociadas— no habían tomado una forma de protesta definitoria hasta que no comenzaron a conocerse. La falta de sindicación o de conexión es un mal endémico de un sector en el que los sindicatos parecen más preocupados en diagnosticar problemas que en atajarlos.
Sindicalismo plañidero aparte, el encuentro arrojó una cierta hoja de ruta respecto al futuro de la profesión que, lejos del pesimismo habitual —incluso se vislumbró un futuro optimista con la inclusión de las IAs en los flujos de trabajo de la sala de montaje—, permitió adentrarse en los entresijos de una profesión cuya presencia en los planes de estudio de las escuelas de cine del país es tan testimonial como teórico. Muchas fueron las cuestiones abordadas, algunas de ellas con un cierto impacto en la recepción mediática del producto final. ¿Cómo influye el movimiento y el cuerpo del actor en el ritmo de una escena?, ¿hasta qué punto condiciona el premontaje efectuado en rodaje las labores posteriores?, ¿existe una forma monolítica de organizar el trabajo a partir de «imágenes-faro» (nombradas así por Diana Toucedo) o de un proceso de poda de todo lo innecesario? Todas estas cuestiones manan de una actitud por parte de estas profesionales mucho más cercana a un estudio sobre la forma y el hecho fílmico de lo que hace el propio sector crítico que monopoliza la enseñanza sobre cine en el país.
Dentro de este encuentro sobre el montaje se abrieron otros interrogantes relevantes relacionados con la conexión entre la figura de la montadora con la de la directora y hasta qué punto muchas veces la creatividad no es tanto una cuestión de explorar nuevas formas de hablar de lo viejo, sino una negociación de egos. La creatividad es, en última instancia, un constructo atrapado por tantos condicionantes sociales, culturales, económicos y políticos que es muy difícil destilar una concepción pura e incólume de la misma. Trabajar con grandes conceptos de pragmática difusa puede conducir a una visión mesiánica de la cultura que la maniate hasta el punto de ser mero remedio homeopático para clases intelectualoides y burguesas ávidas de llenar su mente con las últimas novedades del Ikea cultural de turno.
«El encuentro entre estas montadoras desvela procesos de trabajo éticos a pesar del clima laboral implantado en la profesión y el sector. Apuntaban estas profesionales que ciertas reivindicaciones históricas no habían tomado una forma de protesta definitoria hasta que no comenzaron a conocerse. La falta de sindicación o de conexión es un mal endémico de un sector en el que los sindicatos parecen más preocupados en diagnosticar problemas que en atajarlos».
Estos grandes conceptos también pueden incluir el de diversidad funcional, de ahí la importancia de programas como El gesto reflejado: Ver, oír y percibir el cine, una selección de cortometrajes alrededor del lenguaje de signos que se complementa con algunas de las ideas mencionadas en el encuentro de montaje: la importancia del gesto del actor en el plano, la necesidad de entender el montaje como una operación de empatía con las distancias y ritmos internos del plano y la figura de la montadora en el proceso de aunar el registro visual y sonoro y darle una continuidad en plano y en tiempo. La experiencia estética ofrecida por el cine está fuera de toda duda en análisis escritos durante decenas de años, pero menos atención ha merecido la experiencia sensorial: cómo el silencio afecta al cuerpo, hasta qué punto el gesto fluido del cuerpo arrulla la mirada y la mueve por el encuadre limitado o la importancia de recuperar ideas como la caméra-stylo y entender que el cine, antes de artefacto artístico, es instrumento de comunicación, como apuntaba Astruc.
De este modo, los cortos que integran la sección hacen suyas esas coordenadas. Mirar el silencio (Santiago Zermeño) desde el testimonio de personas signantes, Out of Water (Gracjana Piechula) a partir de la tragicómica historia de una hija de un padre sordo, Sorda (Nuria Muñoz-Ortín y Eva Libertad) mediante la cuestión de la maternidad, The Drop of Water (Carole Sionnet) vía reivindicación del lenguaje y The Sense of Touch (Jean-Charles Mbotti Malolo) con la animación más fluida y bocetada. El formato cortometraje da cierto sentido a la palabra creatividad puesto que permite aproximarse a la diversidad funcional mediante la renuncia del prestigio vacuo del esteticismo y el trabajo con el cine como instrumento de comunicación y orientación en la vida social: hay animación que recupera la magia de las viejas historias de amor que se narraban en silencios cómplices, comedia que valida el gag tonto para aliviar las penas y documental que rescata las imágenes y se las apropia para intensificar el drama de las pequeñas personas. Como afirmaba Gadamer, hay que valorar cómo una obra dialoga con su tiempo y mundo, pero también cómo interpela al presente de quien decide acercarse a ella. Interpretar una obra es un proceso horizontal, no vertical, y estos cortos muestran miradas que son capaces de no situarse por encima de la problemática que tratan ni de hacer una operación de recorte del mundo que se adapte a sus premisas dramáticas. La creatividad, al fin y al cabo, no surge de la necesidad de las personas que intentan practicarla, sino de la necesidad de la vida por expresarse. ♦
▼ Out of Water, The Sense of Touch.
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