Crítica | In Water

|| Críticas | ★★★★☆

In Water

Hong Sang-soo

La película surcoreana desenfocada

Miguel Muñoz Garnica

Córdoba |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2023. Título original: 물안에서 (Mul-an-e-seo ). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Kim Min-hee, Hong Sang-soo. Productora: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Kim Hye-jeong. Reparto: Shin Seok-ho, Ha Seong-guk, Kim Seung-yun, Kim Min-hee. Duración: 61 minutos.

La película surcoreana desenfocada. Ahí tienen en bandeja un meme para el discurso film bro que prolifera en redes —última manifestación de un populismo muy viejo— que tiende a caricaturizar a la cinefilia como un grupo de elitistas apasionados por las películas de cinematografías raras, épocas remotas y recursos estéticos menos comunes. No queda tan extremo como «la película macedonia de los años treinta que dura nueve horas, está contada desde el punto de vista de una carpa de río y no tiene diálogos», pero que «la película surcoreana desenfocada» sí que exista y haya participado en un festival de cine de primera línea (Berlinale) parece dar una especie de confirmación. Sí, a la cinefilia elitista le van de verdad estas cosas raras, la caricatura no está tan lejos de la realidad.

Es posible que alguien se asome por este texto un momento, vea la puntuación en estrellas y confirme lo anterior: aquí tenemos a otro crítico encumbrando esas ocurrencias que tiene el cine de autor. Otro que sigue cavando la fosa que separa a crítica y público, digamos. Porque, ¿a quién si no a una minoría de críticos y cinéfilos elitistas les puede parecer buena una película surcoreana que, en la mayor parte de su metraje, está desenfocada? Un detalle sumado a otros espantaespectadores ya habituales en el cine de Hong Sang-soo. Léase, largos diálogos banales de personajes banales en situaciones banales, a base de planos fijos y de vez en cuando algún zoom (y en las últimas películas ya ni eso).

Bien, en las líneas que siguen, voy a intentar resolver la papeleta negando la mayor. Es decir, proponiendo que lo que ofrece el cine de Hong es algo que, potencialmente, podría embaucar a cualquier espectador porque se remonta a una idea tan sencilla como que hay cosas a las que vale la pena mirar. Para ello, habría que deshacer el comienzo de este texto y proponer la idea de que el llamativo desenfoque de la película no es un punto de partida, sino de llegada. Empecemos por lo que nos cuenta Hong al principio de la película, antes de que el desenfoque se convierta en norma.

Tras una breve introducción, tenemos una escena en la que tres personajes, perfectamente enfocados, dialogan. Enseguida sabremos que son tres amigos, dos estudiantes de cine y una actriz, que permanecen durante unos días en una ciudad costera para rodar una película. Uno de ellos, Seoung-mo (Shin Seok-ho) es el director. En esta escena, el tal Seoung-mo corta en tres pedazos del mismo tamaño el último trozo de pizza que quedaba. El gesto da cuenta de una actitud al extremo respetuosa y prudente que, en principio, no encaja mucho con un director de cine.

Pronto la veremos confirmada. Sabremos que Seoung-mo ha destinado todos sus ahorros a la producción, y que cada día que pasan en la ciudad merma su humilde presupuesto. Pese a lo cual, el joven director no muestra ninguna prisa por rodar. En la escena posterior, veremos que le pide a la actriz que camine por un callejón solo por comprobar si su presencia y sus movimientos combinan con el lugar. Veremos, también, que se distrae enseguida con la contemplación de una flor amarilla que le parece particularmente bella.

Ahora bien, el verbo «ver» que acabo de usar es relativo. Porque pueden comprobar que en esta última escena, Hong ya aplica el desenfoque. Es más, ni siquiera cambia del plano entero al plano detalle para mostrarnos esa flor; no la vemos, por tanto, ni en foco ni de cerca. No vemos, sino que vemos a alguien ver.

La actitud que ha ido tomando el cine de Hong con los años se parece mucho a la de Seoung-mo. Sus imágenes han ido experimentando un proceso gradual de descartar determinadas operaciones cinematográficas y narrativas para buscar algo parecido a una esencia: confiar en que mirar a unos personajes que simplemente están juntos, o que simplemente están, puede alinearnos a los espectadores con la alegría que hay en ese estar.

El buenazo de Seoung-mo parece haber absorbido ese conocimiento, haberse convertido en un personaje que a la vez es el espectador ideal de Hong. Esto es, alguien que tiene el tiempo y la mirada adecuada para encontrarse en paz con el mundo solo por descubrir una flor.

Pero, dicho, así, cualquiera podría producir imágenes como las de Hong. Bastaría con poner una cámara, la de nuestro móvil mismamente, delante de algo que nos parezca hermoso y darle al circulito rojo. Nuestro Seoung-mo no parece tenerlo tan claro. Tiene tanto respeto por lo real que necesita estudiar si su actriz «pega» con un callejón. Tiene tanto respeto por lo real que se pasa casi toda la película paseando por la ciudad y observando cosas sin atreverse a grabar nada, sin decidirse a definir siquiera de qué irá el cortometraje que quiere producir.

Visto así, Seoung-mo parece una versión juvenil del Hong maduro. Esto es, un cineasta que ha adquirido su visión del mundo, pero que carece de su experiencia. O, digámoslo de otra manera, un cineasta que ha llegado al vaciamiento de cualquier idea preestablecida sobre lo que debe ser el cine, pero que aún no sabe qué crear desde ese vaciamiento.

Pero In Water no es discursiva al respecto. No es una película que quiera reivindicar esa forma de hacer cine (lo que caería en un ejercicio de autocomplacencia). Más bien, lo que hace es buscar una estética propia a ese estado de vaciamiento del joven director. Un estado mental en el que convive la voluntad de mirar a la belleza con la incapacidad (¿o la indecisión?) de filmarla.

¿Dónde reside esta estética propia? La respuesta, en buena medida, la tenemos en el desenfoque. El equivalente cinematográfico a la miopía, en defecto de la vista en el que, espiritualmente, permanece un Seoung-mo que se complace en mirar pero no está seguro de saber hacerlo bien. De ahí que, tras una primera escena enfocada que nos introduce a este personaje y su extrema prudencia, la película asuma rápidamente el desenfoque.

La estética del desenfoque se queda, entonces, en lo que hay antes de una mirada segura. En un filmar la creatividad en fase embrionaria, detenida en la duda. Se ha dicho que el trazo resultante es impresionista, pero yo lo matizaría como post-impresionista. Paul Cézanne (el post-impresionista por excelencia y artista predilecto de Hong Sang-soo) quería aplicar la obsesión de los impresionistas por la luz y el color buscando lo que queda más allá de la luz y el color. Para ello, le quitó a su pintura cierto grado de figuración, de semejanza con la realidad captada. Buscó una belleza que reside más en la propia luz y el color y no tanto en las cosas que representan. Pero Cézanne nunca fue un pintor abstracto, nunca abandonó del todo la figuración. En sus cuadros la montañas, árboles o cuerpos humanos siguen siendo reconocibles. Lo que pasa es que son un poco menos reconocibles, y por tanto lo que tienen de luces, formas y colores abstractos es un poco más reconocible.

Tomemos, de In Water, este plano de los tres personajes apostados contra el mar de fondo. El efecto del desenfoque desnuda un poco más la composición: tres tercios horizontales, uno de cielo, otro de mar y otro de arena, que quedan convertidos casi en tres manchas de color digital desaturado (celeste, turquesa y ocre). Sobre ese fondo, los cuerpos de los personajes funcionan como manchas de color móviles. En un momento dado, la actriz se quita la chaqueta desvelando un llamativo rosa, y empieza a mostrar algunos golpes de taekwondo. Y entonces, a la semiabstracción del color se le añade la semiabstracción del movimiento.

Si la imagen no les parece bella, al menos convendrán en que es algo que no suele verse en el cine. Pero lo importante no es solo la imagen, sino que lleguemos a ella acompañando la indecisión de Seoung-mo, su renuncia a mirar (a filmar) con seguridad. Por la vía de esa indecisión, Hong llega a lo mismo a lo que llegó Cézanne: al límite de un régimen de representación impresionista (¿no es el cine impresionista por naturaleza?), a una forma de mirar en la que es posible que sea tan sugerente lo que vemos como lo que no vemos bien. ♦