Maria Elorza ha estrenado en cines su debut en el largometraje: A los libros y a las mujeres canto, una épica cotidiana que retrata a cuatro mujeres a través de sus bibliotecas. Hablamos con ella en el marco de Documenta Madrid sobre su proceso, la vocación de archivera y el diálogo con los clásicos.
¿Cómo decidiste hacer esta película?
Un día mi madre tuvo un accidente doméstico con la estantería de los libros. En casa siempre hemos acumulado libros, en un sentido material pero también como motivo de conversación, de chanza y de preocupación. Cuando mi madre tuvo el accidente, se creó una imagen espectacular de todos los libros tirados por el suelo, que yo inmediatamente filmé sin un propósito concreto. Eso dio pie a hablar de toda una vida acumulándolos. También empecé a grabar una serie de entrevistas con mi madre. Hablamos sobre la relación entre su trayectoria vital y la de los libros que hay en casa: cómo han llegado, por qué están allí, en qué momentos la han acompañado… También sobre el sentido que podría tener destruir libros, y sobre si los libros pueden de alguna manera destructores.
¿Qué te atrajo de esas conversaciones?
La manera en que mi madre se ha relacionado con los libros de una forma muy práctica; aunque la literatura parezca algo abstracto, en nuestras vidas tenía efectos muy concretos. Entonces me planteé entrar a otras casas de amigas de mi madre, que también tenían nutridas bibliotecas, y sobre todo la pasión por la lectura. Lectoras que aplicaban lo que leían no solo como ejercicio intelectual, sino como ejercicio vital. Al entrar en esas casas empecé a pensar en lo que estaba haciendo como una película.
Ha sido un proceso largo desde aquella caída de la estantería.
Las primeras imágenes las rodé en 2017 o 2018. Ha sido largo porque tiene una parte de búsqueda que no podía apresurar. Luego, encontrar la financiación y la infraestructura no fue sencillo ni inmediato. Creo que esa lentitud ha ido a favor del proyecto. Es una película con muchas referencias y mucho contenido, pero al mismo tiempo bastante breve. En esa labor de síntesis, de asentar lo que iba filmando y pensando, creo que el tiempo y dejar reposar el montaje ha sido algo bueno. Quizás era el tempo que requería la película.
¿Ha cambiado mucho a lo largo de estos cinco años?
A veces digo que no he sido yo la que ha dirigido la película, sino que la película me ha dirigido a mí. No he seguido una planificación al uso de escribir, rodar y montar, sino que grababa materiales y montaba a medida que los hacía. Iba trabajando por temáticas, secuencias o personajes, compartimentándolas. Ha sido un proceso de ensayo y error, de ir probando la relación entre distintas imágenes y secuencias y ver qué funcionaba y qué no. Hasta finalmente darle un desarrollo más o menos narrativo, comprensible. Así que la película ha ido cambiando de forma hasta el ultimísimo momento.
Hablas de que la película te ha dirigido a ti, del proceso de búsqueda. ¿Es importante para ti trabajar con el azar?
Para mí, el azar es importante en el cine y en la vida. Sobre todo si trabajas en documental, tienes que ser especialmente sensible y abierta a los acontecimientos que te asaltan y que no controlas. Hay una magia en sorprenderte con lo que te encuentras, y en esta película he experimentado mucho. Además, esa magia se plasma de alguna manera en la pantalla.
Dices al principio de la película que tu familia no tiene archivo audiovisual ni grandes retratos. ¿Crees que tiene algo que ver con tu interés por generar cine doméstico?
Mi familia por parte de madre es de origen campesino y por parte de padre es de origen obrero. Creo que no venir de un gran linaje te permite no hacer demasiado solemne tu relación con tus antepasados. Te permite reírte un poco de la familia y tratarla de forma más directa, más humorística, más ligera. Tengo un poco de vocación de archivera, y el no poder rastrear mi historia familiar hasta muy lejos me da ganas de registrar lo que hay ahora. Es una labor que no ha hecho nadie hasta ahora. Bueno, mi madre un poco; ella también tiene vocación de archivera.
¿Tu madre hacía fotografías?
Mi madre es de Cerdeña, y allí se habla el sardo. Igual que el euskera, el sardo tiene muchísimas variantes; no hay tradición escrita ni ningún estándar. Ella estudió Humanidades en Italia y como proyecto de fin de carrera hizo una investigación sobre el dialecto de su pueblo: entrevistó a todos los ancianos de la zona en casete para conservar el habla, y entre ellos estaban los miembros de su familia. Entonces, yo tengo grabaciones hechas en los años setenta de mi bisabuela, que nació a finales del siglo diecinueve, contando su vida. Creo que mi vocación por el cine tiene que ver con el interés que ella me ha transmitido por el legado de nuestros antepasados. Que no consiste en grandes retratos, sino en cosas inmateriales como los cuentos que te cuenta tu abuela o las canciones que te canta tu madre.
No tienes archivo familiar, pero hay muchísimo archivo en la película, muy variado. ¿Cómo ha sido trabajar con esas imágenes?
Pues una locura [risas]. Gran parte del trabajo de la película está ahí, en el archivo y en conjugarlo con las partes filmadas por mí. Ya en las primeras ediciones de las entrevistas empecé a añadir fragmentos de archivo. En la entrevista de Loreto, por ejemplo, ella se pone a cantar una canción de Marlene Dietrich, y enseguida metí el screen test de Marlene Dietrich. Después me habló sobre la poesía, diciendo que no es algo que uno tenga que entender. Que los alumnos le decían, «No entendemos la poesía», y ella contestaba, «¿Tú entiendes la hoja de un árbol? ¿Te preocupas por entenderla? Pues disfrútalo igual que disfrutas de las flores». Y hablaba de la visión, de cómo el poder de la poesía está en la capacidad de formar tu visión de la realidad. La visión, las flores… Pensé enseguida en la florista ciega de Luces de la ciudad. Mucho material proviene de mi imaginario cinematográfico y entró por asociación de ideas. Hay también una parte que busqué específicamente, por temática. Para la secuencia de las abejas, material etnográfico que tenga que ver con apicultores. Y muchas imágenes entraron por referencia de las protagonistas: el Robin Hood de la secuencia final entró porque Loreto tiene una serie de libros relacionados con el bosque insumiso, que ella asocia con este personaje. O El último tango en París porque tiene en su casa una butaca que se parece mucho a la de la película y ella la llama la butaca de Marlon Brando.
Es como una biblioteca, la película.
He tratado de reproducir la relación que tienen las protagonistas con la literatura a través de mi relación con el cine; transformar en imágenes lo que ellas cuentan recurriendo a mi bagaje cinematográfico. He intentado concebir el cine como una especie de reverso de la literatura y la película como una biblioteca donde depositar a mis autores queridos.
Si tuvieras que mostrar tus estanterías como las protagonistas, ¿qué enseñarías?
Además de lo que está en la película, aprovecho para reivindicar los diccionarios, que es una cosa que está totalmente pasada de moda y que a mí me parece una herramienta fundamental. Es un trabajo que ha hecho un grandísimo servicio a la literatura y a la lengua y que no está lo suficientemente reconocido. Generalmente se consideran libros aburridos y sin glamour. Siempre procuro que haya diccionarios en mi casa. Luego, me gusta que haya poesía, algo de filosofía, novela... En el cine, que esté Italia siempre: Fellini, Visconti, Rossellini, Antonioni… Y los mudos siempre. Yo, como siento que mi formación cojea, siempre procuro leer los clásicos y creo que para el cine también es válido: hay que rescatar a los primeros autores, que eran ya unos sabios. Siempre que veo cine mudo me conmueve, parece que es el que mejor sobrevive al paso del tiempo.
¿Cómo llegaste al título?
Estaba desde el principio. Se supone que era provisional, pero nunca encontré uno mejor. Cuando empezaba a trabajar en la película, leí una referencia al verso inicial de la Eneida: «A las armas y al hombre canto». Yo estaba visitando a estas mujeres con sus libros y me hizo gracia el contraste entre las intenciones de Virgilio y las mías. Pero no solo contraste, también había algunas analogías: mi homenaje a lo antiguo y a lo oral, y la idea del cantar, que me gustaba mucho porque siento que mi película es un canto. Entonces, el título era una declaración de intenciones, describía bien la película e introducía la idea del canto.
¿Qué te gustaría que produjera la película en el espectador?
Siendo ambiciosa, que le ayude a comprender un poco más su propio tiempo y a sí mismo. Y sobre todo que le dé ganas de leer y de vivir.
