Crítica | Blanquita

|| Críticas | ★★★☆☆

Blanquita

Fernando Guzzoni

La mentira como artefacto

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
Chile, 2022. Título original: Blanquita. Director: Fernando Guzzoni. Guion: Fernando Guzzoni. Productores: Pablo Zimbrón Alva, Luis Arenas, Pascal Guerrin, Giancarlo Nasi, Donato Rotunno. Productoras: Don Quijote Films. Distribuida por: Surtsey. Fotografía: Benjamin Echazarreta. Música: Chloé Thévenin. Diseño de producción: Estefania Larrain. Diseño artístico: Natalia Geisse. Reparto: Laura López, Alejandro Goic, Amparo Noguera, Marcelo Alonso, Daniela Ramírez, Ariel Grandón.

El cineasta chileno Fernando Guzzoni se siente especialmente cómodo manejándose en raíles cercanos a una adolescencia marginal. Su cine percute alrededor de personajes extraviados, a medio camino entre el pasado y el presente. Tanto en Carne de Perro (2012) y Jesús (2016) como en Blanquita (2022), mejor guion en la sección horizontes del Festival de Venecia, y Colón de Oro en el Festival de cine de Huelva, fija su cámara en colectivos de desarraigo a través de discursos simétricos a la realidad cercana de su país. Su último largometraje contiene desde luego todas aquellas aristas capaces de enarbolar espacios rizomáticos que vinculen al espectador como parte del mecanismo ilusorio del cine. Un aparato fílmico llamado a ser el instrumento, o dispositivo catalizador de mentiras fascinantes. Blanquita funciona in media res con expresión contradictoria, sin embargo, no podemos negarle a Guzzoni su capacidad de moldear conciencias e indagar en el tempestuoso abordaje de discursos polisémicos.

Blanca (Laura López), es una adolescente de 18 años que vive en un hogar de acogida. Madre soltera y bajo la tutela del padre Manuel (Alejandro Goic), acabará siendo el centro neurálgico de un escándalo de abusos a menores entre hombres poderosos. Guzzoni articula su historia en base al caso Spiniak, que en el 2003 destapó una red de prostitución infantil y pedofilia que involucraba a empresarios y políticos de alto poder. Lo interesante del filme reside en la atemporalidad de los hechos filmando un tiempo cercano a la actualidad, pero sin arraigo a una fecha o momento concreto, potenciando la universalidad de su mirada, que atañe no solo a una parte de la historia de Chile o Latinoamérica, sino a una realidad endémica presente en las estructuras colectivas. Esa toma de distancia no evita el esfuerzo o sinceridad del director por poner en entredicho los mecanismos de la justicia latinoamericana en contraste con las sociedades anglosajonas. Esa idea también se subraya por medio de la puesta en escena. Por una parte asistimos a una película con hechuras de thriller internacional, en las pesquisas comerciales de una trama de suspense muy bien equilibrada. Guzzoni toma prestada determinada iconografía de otros géneros inmediatos como el procedimental nórdico, el cine de Polanski (distorsión focal y planos aberrantes), o incluso el suspense de bolsillo típico en las novelas de John Grisham, (historias de juicios y falsos culpables). Por otro lado subordina el efecto caleidoscópico de un Chile turbio, misterioso, en el que apenas existe luz, mérito de una fotografía excelente en la que prima la ausencia de color dibujando una atmósfera ceniza, árida, estéril, que engloba el relato y aporta una sensación de claustrofobia. Mismamente el detalle de la habitación de Blanca, un espacio cerrado, de apenas elementos decorativos que parece obstruirse a la esperanza, nos da una clarividente idea de la cárcel en la que vive continuamente. El vacío de su corazón y de sus experiencias, en primera o tercera persona, corre en paralelo a las texturas granulosas y secas de la película. Esa grieta atraviesa de principio a fin toda la personalidad de Blanca excepto en los esporádicos momentos de felicidad junto a sus amigas en la feria o saliendo de fiesta, únicas fuentes luminosas y de las pocas imágenes en las que la vemos sonreír.

Estamos ante un filme incomodo en donde se abordan cuestiones problemáticas desde el punto de vista moral o ético. De hecho la primera secuencia articula las motivaciones y vínculos emocionales del relato. Un primer segmento que arranca con planos de conjunto, de grupo, para evidenciar el colectivo desfavorecido de jóvenes a cargo del padre Manuel, situado en el centro del plano en forma de cruz para testimoniar todas esas voces. Un inicio de ligera evocación dickensiana que poco a poco irá perdiéndose en líneas de texto mucho más ambiguas y sinuosas. Manuel es un modelo reducido de los arquetipos del western. Un hombre atrincherado en su fuerte que defenderá a los suyos por encima de todo. Personaje, el del cura, bifronte, escrito para ahondar en la debilidad humana, suerte desigual de Atticus Finch, justo y firme, el Will Kane de Solo ante el peligro, una tragedia a contrarreloj, o la de un simple villano, al llevar hasta las extremas consecuencias su papel de profeta salvador. No pasemos por alto el uso de la banda sonora, repleta de sonidos tribales, primitivos, agónicos, o incluso el rumor de un reloj, especie de tic tac, marcando los intervalos del metraje. Un metraje, por cierto, ajustado, que da la sensación de fallar en el desarrollo de tramas secundarias. Ese mundo posible de Manuel desencadena en Blanca una catarsis de espejos rotos en donde nuestro reflejo solo proyecta deformidades. La cruz del cura es sujeta, mantenida, por el débil cuerpo de la adolescente que elige la carga pesada para erigirse como figura mesiánica o vengadora de la película. Esa es la directriz más interesante de Guzzoni, Blanquita debe aguardar en su cuerpo las heridas y cicatrices de toda una generación.

Especialmente reveladoras las imágenes y escenas del último acto, subordinadas al efecto buscado por el director. Consecuencias manifiestas por boca misma del sacerdote: Las buenas mentiras se arman con verdades. Frase nodal del guion que nos teledirige siendo, según palabras del propio director, una reflexión sobre los límites de la representación. Una alegoría entre lo real y lo ficticio, entre el cine como dispositivo y la vida fuera de las salas. Como diría Göebbels una mentira repetida mil veces se convierte en verdad. Esa paradoja sobre la forma nos conduce a la mirada abisal del artefacto del cine. Guzzoni busca la complicidad con el espectador. Su plano final es bastante esclarecedor al respecto. La imagen de Blanca mirando a cámara es una imagen que nos interpela, nos pone en entredicho obligándonos a tomar parte de los mecanismos de la ficción cinematográfica. Unas imágenes que parecen repetirse una y otra vez en la finalización de muchas películas recientes pero que en este caso tiene un significado táctico, esencial. La rotura de la cuarta pared registra dudas en la posición del espectador llevándolo de tú a tú por los recovecos de la historia, pero lo más importante es que esa mirada alberga gestos surgidos de otras dimensiones. El demiurgo vuelve otra vez a manejar los hilos en un estado de conciencia terriblemente infeccioso. El cine, es y será siempre, la mejor de las mentiras.