— Del 27 de marzo al 1 de abril, Pamplona.
«Lo que te queda al final a ti, como arma, es el cuerpo, un cuerpo agredido, golpeado. El cuerpo político es eso, el cuerpo desgarrado». Con esta afirmación, el escritor chileno Pedro Lemebel resumía todo un proyecto estético y político a partir de la reconciliación con el propio cuerpo: una suerte de territorialización del sujeto queer. En la Sección Oficial del Festival Punto de Vista ha habido espacio para vehicular propuestas en las que los cuerpos, lejos de ser violentados, buscan reconciliarse con el espacio público en un intento por reconfigurar sus propias formas de representarse y comunicarse. Las conversaciones telefónicas de Teléfono, Navidad (Malena Zambrani, 2021) se cuentan con planos cortos en los que cuerpos familiares y domésticos se pierden en charlas por teléfono fijo donde el cariño por aquella antigua persona conocida es una cosa pasillera, como domesticada, casi tan familiar y a la vez extraña como los cuadritos pequeños que cuelgan de la columna de un salón. Película anecdótica, de esas que si se cuentan pierden la gracia y de aquellas que son como pararse a manosear el patrón de un viejo mantelillo de ganchillo: se admiran por su cotidianidad resignada, humilde.
Pareciera que encajarla junto a Miyama, Kyoto Prefecture (Rainer Komers, 2022) no tuviera demasiado sentido, hasta que en una maravillosa secuencia un antiguo artista circense alemán dialoga con una niña frente a unas antiguas máscaras japonesas mientras fuera, en una diminuta área rural cerca de Kyoto, el cielo nocturno pierde bolitas de algodón de niebla que caen sobre un pueblo cualquiera. De nuevo, la intimidad de cuerpos más o menos cansados, captados por la cámara ya no para subsumirlos en la composición ni para pensarlos; qué va, se trata de usar la cámara como escritura bastarda con la que reivindicar una experiencia vital desde los márgenes. Las películas de Zambrani y Komers serían descritas como pequeñas. Reside en ellas una humildad contemplativa que, en el fondo, propone una cartografía de aspectos de lo urbano, lo rural y lo humano desde la frontera artística y vital de quienes no miran derecho, como postuló Gloria Anzaldúa a propósito de la idea de extranjera.
Es relevante que la mayoría de las propuestas de esta Sección Oficial busquen portar esquemas socio-discursivos que propongan significaciones culturales específicas e históricas. Se trata de una forma de aterrizar el cine en lo minúsculo: charlas por teléfono, plantaciones de arroz, el despiece de la carne de un animal, la prolongación de una despedida hasta la extenuación. El caso de Miyama, Kyoto Prefecture es particular por el modo en el Komers construye una crónica de un mundo aparte sin incurrir en uno solo de los tópicos del, pongamos, por ejemplo, el neorruralismo actual del cine español. El montaje alterna varias historias paralelas que, en el fondo, dialogan sobre el eterno conflicto entre hombre y naturaleza, pero lo hace rehuyendo la crítica al Antropoceno. Muestra, en cambio, una aproximación humilde y con aristas. Despiezar animales puede ser un acto cruel, aunque luego Komers desvela que de ello depende toda una familia. Expoliar el hogar de alguien que ha respetado una cultura suena terriblemente injusto, hasta que el montaje muestra que es el deseo de toda una comunidad. Es complejo, pero nadie dijo que el mundo fuera dicotómico. El cineasta es tan democrático balanceando estados de equilibrio representacional (nunca se deja seducir por la gran potencia afectiva de sus personajes) que, finalmente, la cuidada composición de cada pedazo de entrevista contribuye a un estado de permanente serenidad documentada.
No sé si es casual que, cerca de ese lugar, la Escuela de Kyoto congregara hace unos años a una tríada de filósofos que adaptarían parte de la filosofía occidental, entre ella la producida por Heidegger. Figura compleja y fascista, no es menos cierto que su alocución Serenidad es un texto brillante. En ella, llama la atención sobre la huida ante el pensar del hombre contemporáneo. Afirma que la falta de pensamiento y las celebraciones conmemorativas concuerdan en un punto en el que la capacidad de pensar fomenta un pensamiento calculador que nunca se detiene a meditar. ¿Cuántas películas reflejan un pensamiento calculador basado en las posibilidades de éxito? Prácticamente, cualquier festival llena sus secciones con ellas: películas de tesis, de discurso, de tendencias, de filias, de fetiches aburridos, de proselitismo institucional. Por eso, cabe celebrar un cine basado en la reflexión meditativa que, antes de juzgar, apoye un pensamiento que, en palabras del filósofo alemán, «requiere de nosotros que no nos quedemos atrapados unilateralmente en una representación, que no sigamos corriendo por una vía única en una sola dirección». Concluía su alocución reivindicando una apertura al misterio que dude de la significación del mundo técnico. En esa serenidad de esperar y meditar se iluminan las películas de Zambrani y Komers, o también Nagyapám kertje (2021), donde Varga Gábor reivindica el plano detalle para encapsular las rutinas de un abuelo en su jardín. La Escuela de Kyoto amplificaría los postulados de Heidegger y autores como Nishida, Tanabe y Nishitani propondrían una idea de la realidad como vacuidad, donde lo divino consiste en aceptar la naturaleza como un concepto absoluto solo aprehensible por medio de la iluminación. ¿Y qué es esta iluminación? Alcanzar un no-yo en el que cada palmo de vida está vacío de nuestra impronta: el conocimiento consiste en progresar hacia la nada antiegocéntrica.
¿Qué cabida tiene un cine político y militante, supuestamente rotundo, con estas ideas sobre serenidad, pensamiento y disolución del antropocentrismo? Mucho más de la que cabría pensar, y por eso el díptico formado por El polvo ya no nubla nuestros ojos (Colectivo Silencio, 2022) y Tótem (Unidad de Montaje Dialéctico, 2022) es uno lleno de ruido, rabia y, también, misterio.
Así, nos encontramos con películas abiertas al misterio en las que la imagen propone formas de visión y conocimiento despojadas de egocentrismos. Aterrizar el plano en lo pequeño, restituir al montaje su capacidad de conformarse no con lo excepcional (no se trata de entender el montaje como la selección privilegiada de escenas grabadas), sino con lo contingente. Afirmarse en un uso del montaje para desocultar y transformar la conciencia que se tenía de una realidad previa. ¿Qué cabida tiene un cine político y militante, supuestamente rotundo, con estas ideas sobre serenidad, pensamiento y disolución del antropocentrismo? Mucho más de la que cabría pensar, y por eso el díptico formado por El polvo ya no nubla nuestros ojos (Colectivo Silencio, 2022) y Tótem (Unidad de Montaje Dialéctico, 2022) es uno lleno de ruido, rabia y, también, misterio. ¿Cómo visualizar la disidencia, la falta de representación, el odio ante lo invisibilizado? A través de la fusión total de formatos de imagen rescatados de prácticas vanguardistas, por medio de la pura intertextualidad en la que una voz en off en Tótem narra las implicaciones del terrorismo estatal a gran escala en México o España casi en tono profético, como si la única forma de resucitar una imagen de las personas represaliadas fuera darles la textura de una leyenda oral olvidada que pasa de generación en generación. Ambas películas proponen una estructura de la imagen que conduzca a un autodespertar sin sujetos: trabajar el archivo, emplear la cita como balas discursivas, emular formatos analógicos para democratizar la representación entre lo amateur y lo vanguardista (categorías siempre próximas, por suerte) y utilizar registros orales (la lectura dramatizada, la voz en off, la narración, etc.) para construir un monumento visual de lxs desaparecidxs en constante mutación, cambio y renegociación.
El polvo ya no nubla nuestros ojos recopila testimonios de luchadores de la libertad en Perú, de incidentes de terrorismo estatal y otras fuentes para hacer dialogar los dramas del pasado y del presente. Desvinculando el artificio de la falsa solemnidad y dramatismo que persigue a cualquier supuesta película de denuncia europea o estadounidense, Colectivo Silencio edifica una reflexión sobre lo que opera más allá de la mirada neocolonial, revisionista o miserabilista. La apertura al misterio se produce cuando la serenidad con la que emplean la selección de personas que leen frente a cámara adquiere en la imagen violentada, manipulada y reencuadrada (con sobreexposiciones, formatos trucados, desincronizaciones y efectos de polarización y colorimetría) una potencia innata para aportar fracturas de significado en ideas como la memoria histórica, colectiva o la represión. Por su parte, las narradoras de Tótem desgranan a partir de una anécdota, un complejo estudio de la evolución de conceptos como la muerte, la violencia o la represión en el imaginario de un país y cómo la supuesta falta de símbolos de unidad nacional puede conducir a la falta de representación de todas las víctimas olvidadas. Esta polifonía, unido a un oneroso y alambicado trabajo de montaje de archivo, quiebra todos los acuerdos de legitimación simbólica o social del país mexicano para ofrecer la posibilidad de ver una historia oculta de la violencia. La clave en este cine político y militante estriba en el modo en el que eluden los problemas del arte crítico que señalaron teóricos como Foster o Barthes. Si la reflexión artística moderna se ha movido al terreno del discurso y ha olvidado la voluntad de forma, El polvo ya no nubla nuestros ojos y Tótem reconcilian ambas desde el momento en el que obvian la idea de valor aupado por una crítica nostálgica en favor imágenes que transfiguren desde el arte la subjetividad social y las memorias culturales. Las dos películas degeneran géneros y emplean técnicas del recuerdo como las voces narradoras para combatir el impulso totalizador de la ficción y fragmentar la experiencia. Como resultado, entre las escrituras políticas de creación de significado desde el discurso y las formas poéticas de los significantes visuales se abre un genuino espectro para experimentar con el interés del espectador.
Gestionar este interés a partir de la destrucción de los consensos visuales democratizados por instituciones políticas de represión funciona; no obstante, no funciona tan bien cuando el dispositivo termina por engullir el significante en un a priori formal que embalsama toda rebeldía. Eso sucede en Notas para una película (2022) dramatización/reconstrucción/fabulación del diario de un ingeniero llegado a Chile para tender un ferrocarril en la Araucanía. Ignacio Agüero escinde el relato en dos tiempos y sumerge al espectador en una de esas narraciones que algunos llamarían borgesianas pero que, en realidad, opera en el significante del tiempo para hacer de la circularidad temporal un eterno retorno colonial: los abusos de la potencia extranjera, la reivindicación indígena y la toma de conciencia de territorios desnaturalizados por los regímenes técnicos de Occidente. Sobre el papel o, por seguir la estela, sobre las notas, la película funciona en clave de revisión desnaturalizada y desdramatizada a medida que impone una distancia entre ficción y documental para huir de los resortes efectistas. Sobre la visión, el misterio se termina pronto y uno tiene la sensación de un film tan ensimismado en su potencial antinarrativo que olvida aquello a lo que había venido.
El cine, como la mirada o la crítica, consiste en una forma de disidencia contra ese tiempo que siempre parece demasiado adelantado. Al final, siempre queremos que todo pase más tarde.
En la línea de la incomunicación aparece De songes au songe d’un autre miroir (Yunjji Zhu) que narra, experimentación formal mediante, la educación de niñas ciegas a partir de la evocación de sus diarios sensoriales. La propiocepción de los límites de lo que no se ve se convierte en una posibilidad para una directora que construye un dispositivo atravesado por una miríada de técnicas: datamoshing analógico, modelados cromáticos alterados en flashforwards o abstracciones autogeneradas. Un auténtico espacio de libertad formal que se complementa con Éclaireuses (2022), donde Lydie Wisshaupt-Claudel refleja el proyecto educativo de una pequeña escuela de Bruselas donde Marie y Juliette devuelven las frustraciones del sistema educativo. ¿Y APOCALIPSIS 20 21 22 (2022)? Una resaca pandémica con la que Julius Richard Tamayo pretendía aterrar a partir de un apocalipsis familiar como fue la muerte de su abuela mediante una grabación de 405 días. Quizá una de las propuestas más deliberadamente especulativas y deudoras de una visión casi teosófica del cine. A través de imágenes que tan pronto parecen cenefas de emociones de casas viejas como alambicadas visiones extraídas de imaginarios surrealistas, el director parece comprender que es posible trazar un cine apócrifo y siniestro en unas coordenadas deudoras de artistas de crónicas familiares siniestras y extrañadas como Jürgen Reble. Audaz o pretenciosa, poco importa, la película es un misterio que se disfruta mejor cuando se omite su alcance intelectual y se interioriza como un mandala de un cosmos repleto de exorcismos personales y familiares. Grabada en MiniDV (aunque digitalizada, quizá una de las pegas de un festival que debería optar por ampliar sesiones en formatos nativos), es una de esas experiencias que justifican un festival.
Aperturas al misterio y serenidad en tiempos de aceleracionismo. Mientras parece que un determinado cine hace de la curiosidad y la disolución de egos formas de contemplar una realidad mediante el rechazo de absurdas dicotomías como el analógico vs el digital, la forma vs el fondo o el discurso vs la política; pareciera que el acto crítico se volviera aún más retrasado, innecesario e ínfimo visto que sus focos se siguen situando en ser expresión plañidera de cines narrativos. O quizá suceda que el tiempo ha hecho de la mirada un dispositivo defectuoso, una manilla de pestañas rota que siempre va unos segundos por detrás. En esta desincronización hay una pausa. No es cautela, sino miedo. Temor a mirar hacia atrás con rabia y hacia delante con rencor. Por eso, la mayor coherencia posible de una mirada crítica radica en hacer de la desincronización una herramienta para reconciliarse a tiempo con el mundo, para permanecer en él siempre en el precipicio, sin precipitarse. Hay películas a las que uno busca aferrarse pese o gracias a las derivas de la experiencia. Explicaba Aarón Rodríguez Serrano en su texto a propósito de The Whale que «mientras tanto, ascendemos, como ángeles, o ballenas, o suicidas en el último salto en el filo de un edificio, mientras tanto el amor, mientras tanto la desesperación de la que no puede hablarse, mientras tanto el silencio, mientras tanto.» Ese mientras tanto es la dilatación eterna del sentimiento que se niega a exiliarse a la que me refiero. Es una apertura al misterio, cualquiera que sea. Una forma de reivindicar lo que Montserrat Roig ya afirmó cuando dijo que «me gusta la mirada tuerta. Eso significa que en un ojo llevamos un parche, y esto nos permite seguir mirando hacia dentro, escuchar nuestra voz, la no expresada o no admitida como la Gran Voz, la de los Sacerdotes que rigen los cánones a seguir, tanto en la crítica como en las universidades.» Aperturas al misterio, emociones cuyo enigma radica en el tiempo que pasamos recordándolas y no el tiempo que pasaríamos olvidándolas. El cine, como la mirada o la crítica, consiste en una forma de disidencia contra ese tiempo que siempre parece demasiado adelantado. Al final, siempre queremos que todo pase más tarde.
Lemebel, P. (2019). No tengo amigos, tengo amores: extractos de entrevistas a Pedro Lemebel. Alquimia Ediciones.
Roig, M. (1992). Dime que me quieres aunque sea mentira. Península.
APOCALIPSIS 20 21 22 (2022).
