Crítica | Voyages en Italie

|| Críticas | Las Palmas 2023 | ★★★☆☆

Voyages en Italie

Sophie Letourneur

Sabotaje a la narrativa

Yago Paris

Las Palmas |

ficha técnica:
Francia. 2023. Título original: Voyages en Italie. Director: Sophie Letourneur. Guion: Laetitia Goffi, Sophie Letourneur. Productores: Camille Gentet, Olivier Père. Productoras: Tourne Films, arte France Cinéma, ARTE France, CNC. Fotografía: Jonathan Ricquebourg. Música: -. Montaje: Thomas Glaser, Laetitia Goffi, Sophie Letourneur. Reparto: Philippe Katerine, Sophie Letourneur.

En su intento por reflejar la vida, el cine ha hablado profusamente sobre las crisis matrimoniales. Dentro de este tipo de filme, se podría localizar un modelo particular de historia, que consiste en las consecuencias que un viaje provoca en una pareja. En este sentido, las vacaciones pueden ser la causa o la consecuencia del conflicto. Por un lado, una pareja en crisis puede tomar la determinación de irse de viaje como una manera de reavivar la relación, como una especie de última oportunidad antes de afrontar la inevitable ruptura —como, en cierta manera, refleja M. Night Shyamalan, experto en la crisis familiar, en Tiempo (Old, 2021)—. Por otro lado, el viaje puede ser el detonante de un conflicto que, al menos a nivel de la superficie, no se había manifestado, y son los tiempos muertos, quizás el exceso de tiempo compartido con la otra persona, o el espacio para pararse a pensar, lo que provoca dichos problemas —como se observa en Antes del anochecer (Before Midnight, 2013), de Richard Linklater—. Los viajes vacacionales se suelen asociar por defecto a momentos de felicidad, pero lo cierto es que, al menos en el ámbito de la pareja cinematográfica, este no siempre es el caso.

En este tipo de filmes se encuadra Voyages en Italie (2023), la película dirigida, coescrita, protagonizada y comontada por Sophie Letourneur. La cinta narra la historia de Sophie y Jean-Philippe (Philippe Katerine), una pareja asentada en la rutina que busca un viaje con el que tener tiempo de calidad a solas, sin tener que cuidar de su hijo. El niño se queda con madre de Sophie, lo que les ofrece mayor libertad. El destino parece ser Italia, pero Philippe no quiere, ya que ha ido a ese país con todas sus anteriores parejas. Deciden, por tanto, algo intermedio: Sicilia, que no es lo que habitualmente se entiende por Italia. Estando ya en la isla, en una escena se pone sobre la mesa, quizás de manera innecesariamente explícita, el referente principal del filme, o, mejor dicho, aquel con quien pretende dialogar y, a ojos de quien esto escribe, establecer una especie de juguetón diálogo de despistes: Roberto Rossellini y dos películas clave de su cine. La primera de ellas es Te querré siempre (1954), cuyo título original, Viaggio in Italia, evidencia la conexión directa entre esa obra y la que se analiza en este texto. La segunda sería Stromboli, tierra de Dios (Stromboli, terra di Dio, 1950).

Como explica el propio Philippe en la conversación, la primera aborda los inesperados conflictos que surgen en el seno de una pareja durante un viaje a Italia, mientras que la segunda consiste en el proceso de asunción de la mediocre existencia que le ha tocado vivir a una mujer que podría aspirar a una vida mejor. Se trata, por tanto, de dos filmes que se relacionan con lo que se expuso al principio del texto: descubrir el conflicto o lidiar con él, ya sea para acabar con la pareja o para aceptar lo que nunca será. Ya desde el principio, pero especialmente a partir de este momento de Voyages en Italie, la película desarrolla una correspondencia voluntariamente confusa con sus referentes, pues la intención aparente de la cinta consiste en negar toda posibilidad de narrativa cinematográfica al uso, con un principio, nudo y desenlace, y con la intención de narrar, mediante unos hechos claros y unas conclusiones evidentes, la evolución de una pareja. Al mismo tiempo, Letourneur parece querer impugnar la idea de la crisis matrimonial desde la densidad dramática.

¿Qué es, por tanto, Voyages en Italie? Aparentemente, el filme se despliega como una sucesión de escenas cotidianas —como si, al llevar las propuestas de Rossellini a un nivel más radical, se quisiera expresar hasta dónde puede estirarse el estilo realista— que no parecen querer contar nada en especial. Tampoco es que haya una diferencia demasiado notoria entre las escenas que reflejan la dinámica de la pareja antes del viaje y durante el mismo. Sí, es cierto que discuten bastante, pero al mismo tiempo nada lleva a ninguna crisis, por lo que, pasadas varias escenas, uno comprende que en realidad su forma de comunicarse pasa por un tono algo exaltado pero en realidad inofensivo, casi se podría decir que sano, si por ello entendemos la posibilidad de expresar los pensamientos y emociones sin demasiado miedo el juicio del otro o al dolor que este pueda sufrir ante las palabras pronunciadas. Todo fluye con la naturalidad de lo verdaderamente cotidiano, no de lo que aparenta serlo.

Este estilo anticlimático, que parece querer autosabotearse de manera juguetona, también se refleja en los propios escenarios y las acciones que en estos transcurren. Lejos de impresionantes parajes, estampas de ensueño y experiencias inolvidables, el filme se convierte en un no-lugar turístico, donde las posibilidades de encontrar algo sorprendente suelen acabar con la mediocre realidad —la decepcionante decoración de uno de los hoteles en los que se hospedan, una puesta en escena paisajística voluntariamente fragmentada y en contra de toda idea de espectacularidad—, y donde el potencial salto en la narrativa ante un poderoso y simbólico punto de giro acostumbra a encontrar la mediocridad de la existencia —el intento de ascenso al volcán se aborta con un ataque de vértigo—.

Este ejercicio de cotidianidad le da una vuelta de tuerca a la propuesta cuando, tras haber contado toda la historia de manera lineal y siguiendo la ilusión de realidad que acostumbra a ser el cine de ficción, se cuela una escena en lo que se entiende que es el futuro —una vez terminado el viaje—, en la que los personajes cuentan lo que ha sucedido en los últimos días de viaje. ¿O acaso no es una de las noches del viaje, y los personajes se convierten en demiurgos que decidirán cómo acabará la historia? Esta ruptura con la ficción permite construir una pirueta narrativa donde lo visto hasta entonces podría ser la película de ficción rodada sobre la marcha durante un viaje, estableciéndose, por tanto, dos planos de realidad: el de la ficción y el documental/falso documental —documental por la realidad del viaje realizado, falso documental porque los protagonistas no son pareja en la vida real ni tienen un hijo—. Esta idea crece si tenemos en cuenta la escena poscréditos, donde se observan imágenes del viaje en las que sí aparece el hijo de la pareja. ¿Por qué no aparecían esas escenas en la película? ¿Ha sido todo lo visto hasta ese momento un pasatiempo durante un viaje familiar o con familia y amigos? ¿El resto del equipo de rodaje también estaba de vacaciones con los protagonistas, y aprovecharon para desdoblar su realidad? De esta manera se cierra el círculo de juegos, atrevimientos y equívocos diálogos de Voyages en Italie, una película cuya evidente voluntad de ser una obra modesta la acaba convirtiendo en un estimulante ejercicio de reflexión en torno a la herencia del cine y los códigos narrativos y de representación.