Crítica | Tomorrow is a Long Time

|| Críticas | Las Palmas 2023 | ★★☆☆☆

Tomorrow is a Long Time

Zhi Wei Jow

Desnaturalizar el relato

Yago Paris

Las Palmas |

ficha técnica:
Singapur-Taiwán-Francia-Portugal. 2023. Título original: Míng tian bi zuo tian chang jiu. Director: Zhi Wei Jow. Guion: Zhi Wei Jow. Productores: Fran Borgia, Stefano Centini, Jeremy Chua, Ico Costa, Xavier Rocher. Productoras: Akanga Film Productions, Volos Films Co, La Fabrica Nocturna Cinéma, Potocol, Oublaum Filmes. Fotografía: Russell Adam Morton. Música: -. Montaje: Alexandra Strauss. Reparto: Leon Dai, Edward Tan, Jay Victor, Julius Foo, Lekheraj Sekhar, Harry Nayan, Neo Swee Lin.

Las propuestas observacionales son un modelo recurrente en el cine de autor. Basadas en puestas en escena distantes, en ocasiones jugando a eliminar el punto de vista subjetivo, parecen enfriar el lenguaje cinematográfico en un intento por explorar una cierta idea de objetividad, de no intervención. Tan común es esta apuesta, que en la Sección Oficial de esta edición del Festival Internacional de Cine de Las Palmas se puede localizar en el díptico Mal viver/Viver mal, The Bride y la cinta que nos ocupa en este texto, Tomorrow Is a Long Time (Míng tian bi zuo tian chang jiu, Zhi Wei Jow, 2023). El filme del director singapurense narra la historia de un adolescente cuya masculinidad, alternativa a lo habitual, provoca una falta de encaje en las dos microsociedades que habita: por un lado, en el ámbito doméstico; por otro, en el del instituto. A pesar de que existe un protagonista claro, y por tanto el punto de vista del filme acaba siendo principalmente el del joven personaje, la propuesta visual apuesta de manera recurrente por planos generales y fijos, donde existe un evidente desapego por su visión de lo que tiene lugar en su vida. Distante, fría y fundamentada en la duración prolongada del plano, se podría entender que la película parece más interesada en observar los ambientes y las situaciones que en diseccionar el mundo interior del personaje.

Sin embargo, a medida que el filme evoluciona, cada vez queda más claro que lo que en realidad motiva la propuesta es lo que le sucede al personaje y cómo afronta su realidad en cada etapa vital. Por tanto, tratándose de un tipo de puesta en escena tan específica y rígida, cabría plantearse de qué manera esta puede satisfacer las necesidades de la historia; es decir, cómo se relaciona la forma con el fondo, de qué manera lo moldea, afecta, coarta o impulsa. A estas alturas parece evidente que, en buena medida, el cine de autor se puede entender como un género más, con sus lugares comunes temáticos, sus estados emocionales y tonalidades narrativas, y sus planteamientos estéticos estandarizados. Por lo tanto, sería conveniente preguntarse hasta qué punto el director está siguiendo un modelo dado de cine, en vez de amoldar su lenguaje audiovisual a los requerimientos de lo que pretende contar.

En este sentido, parece evidente que estamos ante una cinta de autor. Por un lado, como el propio cineasta ha comentado, se trata de un proyecto basado íntimamente en sus experiencias vitales de la adolescencia. Por otro lado, el modelo de cine que sigue presenta una estética muy tentadora para quien desee visibilizar su trabajo tras las cámaras. Es difícil de cuestionar que filmar la obra principalmente en planos generales y fijos, con una enorme duración del plano, está lejos del lenguaje de la claridad y la ilusión de realidad que se practica en Hollywood, donde el interés reside en invisibilizar el estilo lo máximo posible para que el público se entregue a la historia. Propuestas como las de Zhi Wei Jow ponen en primer plano las decisiones artísticas del autor, de tal manera que, más allá de su efectividad —que sin duda la tiene, cuando lo propuesto encaja con lo que se pretende alcanzar—, favorecen la huella del creador sobre el desarrollo de la historia.

¿Cómo encajar lo que proponen las imágenes con la historia íntima y delicada de Tomorrow Is a Long Time? A pesar de que la puesta en escena viene definida principalmente por el estatismo y el plano general, una serie de rupturas estéticas parecen indicarnos cambios en la narrativa. En primer lugar, destaca un plano donde el protagonista, junto con un grupo de compañeros de clase —y bullies en sus ratos libres—, decide atacar a un joven por la calle. En esta escena, una estilosa steadycam sigue el recorrido del joven que está a punto de recibir una paliza. El punto de vista, por tanto, cambia, de manera inexplicable y sin que aporte ningún significado al relato. ¿Por qué una ruptura estética tan grande? ¿De qué manera favorece esto al filme? Otras rupturas posteriores parecen tener un sentido más claro. Se trata de dos planos que transcurren en la naturaleza, en la segunda parte del metraje. Si la primera tiene lugar en la ciudad, de la que el protagonista se ve forzado a huir por el doble abuso que sufre —en casa y en el instituto—, que ha provocado la paliza por la que ha sido llevado a juicio, la segunda transcurre en la selva, una vez se ha enrolado en el ejército.

La primera escena de esta segunda parte muestra un muy llamativo plano nadir, donde se filma de manera pomposa la copa de unos árboles, como si de esta manera se quisiera retratar la fascinada mirada del joven, que parece haber encontrado un lugar más apropiado para su existencia en el ámbito natural. Un segundo plano, el que cierra el filme, también parece concluir el arco narrativo del personaje. Tras haber sufrido una experiencia extrema en la selva, el protagonista consigue encontrar un poblado, y comienza a relacionarse con unos niños, con quienes se siente a gusto. Llegado un punto, el joven se adentra en una zona boscosa, y la cámara lo abandona para realizar una opulenta maniobra que recorre el escenario, en un gesto donde la temporalidad se altera al modo de lo que sucede en el cine último de Terence Davies —parte fundamental de esta edición del festival—, que permite que diferentes momentos vitales se condensen en un mismo plano, en una suerte de elipsis temporal sin corte de montaje. El joven aparece, así, al cabo de unos segundos, en una situación diferente, tumbado en la naturaleza, en aparente armonía con la misma.

Hemos pasado, por tanto, de una decisión gratuita —la de la filmación de la paliza— a otra un tanto explícita —los dos movimientos de cámara en el bosque—. ¿Por qué, por tanto, mantener una estructura tan rígida, cuando se añaden movimientos que trastocan enormemente dicha propuesta? Se podría argumentar, con razón, que es precisamente la búsqueda del contraste entre el estatismo que sufre el personaje en un ambiente abusivo —representado por la puesta en escena rígida— y la fluidez en el ambiente natural —los otros movimientos de cámara, que reflejan la mayor libertad del personaje— lo que justifica estos contrastes. Sin embargo, es igual de cierto que en el fondo se está condicionando toda la película por una idea en realidad pueril, evidente y de muy corto recorrido, por lo que quizás habría que plantearse hasta qué punto este tipo de puesta en escena, utilizada de esta forma, está más centrada en la obtención de una marca de estilo de supuesta calidad que en una reflexión profunda sobre las posibilidades de las imágenes y su adecuación a las pretensiones narrativas del filme. Esta cuestión cobra especial relevancia cuando la propuesta compositiva desnaturaliza el retrato íntimo, cercano, humano, del álter ego del director.