|| Filmografías |
El cine de Terence Davies
Narrativas del recuerdo y la emoción
Yago Paris
Puestos a establecer un tema recurrente que vertebre la obra de Terence Davies, este podría ser el de los personajes castrados por el tiempo que les ha tocado vivir. Aunque el sello distintivo de su cine sean aspectos temáticos como el enorme cariz autobiográfico, en buena medida desarrollado a través de la memoria y su plasmación formal en imágenes mediante prolongados fundidos encadenados y una narrativa que sigue una lógica más emocional que de causa-efecto, es cierto que dichas características no se manifiestan de manera protagónica en todos su filmes, así como tampoco lo hacen otros motivos recurrentes como la religión entendida como sistema educativo y moral punitivo, el sufrimiento de las mujeres o los homosexuales en una sociedad que los ningunea e invisibiliza, o la importancia de la vida familiar. Todos estos temas, fundamentales para entender el cine del autor británico, sin duda aparecerán a lo largo de este texto, pero el recorrido lo marcará un tema que, en realidad, se manifiesta, de una u otra forma, en todo lo demás que se ha expresado en este párrafo introductorio.
El conjunto de un mediometraje y dos cortometrajes, fusionados posteriormente en una suerte de película episódica conocida como The Terence Davies Trilogy (1983), manifiesta buena parte de las inquietudes temáticas —que no estilísticas— del cineasta. El primero de ellos es el mediometraje Children (1976), que narra la historia de un niño que sufre bullying en el instituto y maltrato en el hogar por parte de su padre. El relato adapta las vivencias del propio Davies, quien sufrió ambas circunstancias [1], y lo hace a través de una estética de claro corte realista, que se podría leer como heredera del modelo kitchen sink realism, practicado por cineastas de finales de los cincuenta y durante la década de los sesenta. Esta estética, común a los tres fragmentos que componen la trilogía, le aporta al relato un cariz crudo y tremendamente doloroso, pues no parece haber escapatoria para las penurias que vive el personaje.
La narración alterna dos líneas temporales, sin que ninguna de las dos se imponga como la presente. Sin embargo, sí es cierto que el montaje establece una relación de causa-efecto al mostrar cómo lo sufrido en la infancia tiene consecuencias en la vida adulta. En los fragmentos en que Robert Tucker aparece como joven adulto, impera el silencio —no es que no se manifieste en su infancia, pero resulta menos llamativo—, la mirada perdida y una enorme represión emocional, a través de la que se trasluce un inmenso sufrimiento interno. En este primer fragmento ya se habla abiertamente de la homosexualidad del joven, tanto en la sesión de consulta con el doctor que trata de reorientar su condición sexual como en el fragmento de la infancia donde el niño no puede evitar observar el cuerpo semidesnudo de un estudiante mayor en una de las duchas comunitarias de la piscina escolar.
La represión social —en buena medida es maltratado en la escuela por ser homosexual o, cuando menos, ser «a fruit» («un mariquita»)— se complementa con la religiosa. Criado bajo la férrea doctrina católica, la culpa será otro de los temas recurrentes de su cine. La incapacidad para hablar de su realidad, sumada a lo inadecuada que resulta a ojos de esta moral, provocan en el joven una intensa disonancia cognitiva entre lo que piensa/siente y cómo actúa, de lo que se deriva su escasa autoaceptación y la intensa culpa que siente al respecto. Esta circunstancia se refleja con especial intensidad en el segundo fragmento del relato, Madonna and Child (1980), que explora la relación del ya plenamente adulto Tucker con su anciana madre. A pesar de la buena relación que mantienen, y de la manera en que este adora a su progenitora —otro tema recurrente en el cine de Davies, que contrasta con el del padre ausente y/o maltratador—, verbalizar sus sentimientos es simplemente algo que no se contempla, de ahí su enorme desazón y angustia, como se observa en los solitarios viajes en barco que realiza el personaje cada mañana para ir al trabajo, acompañado de unas lágrimas que permiten aliviar mínimamente el enorme sufrimiento que lo acompaña en su día a día en un trabajo anodino, al que no le encuentra sentido —otro aspecto autobiográfico, pues Davies trabajó como administrativo durante doce años, antes de dar el salto a la dirección cinematográfica.
▼ The Terence Davies Trilogy (1983).
«El autor británico explora sus obsesiones e inunda en mayor o menor medida todos sus proyectos con una marcada mirada autobiográfica, donde sus mayores logros se localizan en aquellos ejercicios cinematográficos fundamentados en la narración en base a recuerdos y emociones, guiada por asociaciones y rimas contextuales, más que causales. Su cine crece cuanto más se aproxima a El largo día acaba, probablemente su obra maestra, pero se trata de un cineasta que siempre aporta destellos de lucidez en cada uno de sus proyectos».
Todo esto es una de las dos caras del cortometraje, pues, como se ha señalado anteriormente, la represión y la culpa se manifiestan abiertamente en este fragmento, y esto es así porque en esta película se explora abiertamente la sexualidad del personaje, en sus escapadas nocturnas a locales donde encontrar posibles compañeros sexuales esporádicos. La pulsión se conecta con la culpa cuando lo inevitable, la naturaleza del individuo, choca de frente con la escala de valores de la educación recibida. Así, el otro aspecto que se explora en mayor profundidad es la relación del protagonista con la religión, tanto de niño como de adulto. En este filme ya se comienzan a manifestar las inquietudes estéticas de Davies, como se trasluce en un mayor juego con la abstracción y el simbolismo. Así, las escenas sexuales se representan con enorme oscuridad, como si fueran actos obscenos, aunque si hay algo oscuro en este filme son las escenas en el confesionario, lo que parece indicar que no hay nada más grotesco que la moral católica. Quizás una de las escenas más destacables de esta película sea aquella donde ambos mundos comparten plano: en el ámbito de lo sonoro se escucha una larga conversación telefónica entre el protagonista y un tatuador a quien le pide cita para tatuarse los genitales; mientras tanto, el diálogo es acompañado desde lo visual con una serie de planos del interior de una iglesia. La escena parece transmitir que el acto es una especie de castigo por su inadecuación, como si someterse a un proceso tan doloroso buscara una especie de redención a través del acto punitivo.
El tercer fragmento de la historia, Death and Transfiguration (1983), lidia con la pérdida de la madre, esa figura que en el cine de Davies ocupa un espacio central. La soledad, el miedo a mostrarse abiertamente como lo que uno es, debido a las consecuencias sociales que ello provocaría, y el trauma del maltrato y la falta de aceptación, llevan al personaje a vivir en un estado mental que, por momentos, regresiona al del infante. Como consecuencia, la dependencia emocional hacia la madre protectora es total. Esa quizás podría ser la transfiguración que menciona el título de la obra, pues, una vez se produce el fallecimiento de su progenitora, la regresión hacia el estado infantil se manifiesta con especial notoriedad, y parece mantenerse hasta la vejez de Tucker, al que observamos con la mirada perdida, añorando a su madre, como si su vida ya no tuviera sentido en ausencia de esta. De ahí se extrae una posible tonteo con la muerte, a sus ojos la mejor salida para acabar con el sufrimiento y poder reencontrarse con su madre —pues el cine de Davies retrata la religión como una doctrina que acaba moldeando de tal manera el marco de pensamiento de los sujetos que, aunque detesten todo lo que tenga que ver con ella, acaben finalmente creyendo en lo que predica, como es el caso de la vida después de la muerte—. La trilogía cierra, por tanto, en un desasosegante túnel sin salida: no hay redención para el personaje, ni (auto)aceptación que le permita vivir en paz, disfrutando de la vida, por lo que el conjunto de tres piezas que forma The Terence Davies Trilogy es, en última instancia, un ejercicio de desolador pesimismo.
Distant Voices, Still Lives, 1988
Se manifiesta un cierto cambio de espíritu en su debut en la dirección de largometrajes, Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988), donde hay mayor cabida para la felicidad, a pesar de lo dura que pueda llegar a ser la vida. El mayor cambio, no obstante, se produce a nivel formal, pues el estilo kitchen sink drama transmuta en una estilización estético-narrativa que transforma por completo la aproximación al relato. La historia, construida como si fuera un recuerdo autobiográfico, es en realidad la recopilación de memorias de sus hermanos mayores, y sus experiencias en la edad adulta, quedando ausente precisamente la figura de Davies, quien se coloca como observador y constructor de la narrativa. La cinta se divide en dos mitades, marcadas de manera explícita por las dos partes que componen el título original. La primera se denomina «Distant Voices» («Voces distantes»), y aborda la infancia de los tres hermanos de la familia; la segunda, «Still Lives» («Vidas inmóviles»), aborda la vida de los protagonistas como jóvenes adultos. En ambos casos, aunque especialmente en la primera mitad, el cineasta lleva a cabo una propuesta enormemente estilizada, que consiste en encarar la narración siguiendo la lógica de la memoria y de lo emocional. Así, la cinta liga unas escenas con otras en base a detalles, paralelismos o estados emocionales coincidentes, y no a través de la habitual lógica causa-efecto. El conjunto es, por tanto, una recopilación de atmósferas y situaciones muy concretas, no necesariamente relevantes en términos dramáticos, pero capaces de marcar una vida en el plano emocional. Esto se acompaña formalmente a través de una exquisita construcción de las atmósferas, entre la dureza y la calidez, siempre con una perpetua aura de ensoñación, y a través de impresionantes fundidos encadenados que aumentan la sensación de que estamos asistiendo a la proyección del subconsciente de Davies. Similitudes visuales —construcciones de planos similares, movimientos de cámara equivalentes, etc.— también conectan unas escenas con otras, en un flujo constante de pensamiento y recuerdo que, como le ocurre al cine de Terrence Malick, es capaz de narrar una historia en base a las sensaciones, más que a las acciones.
Esta es una de las películas en las que se explora con mayor dureza la figura del padre maltratador. Basándose en los recuerdos de sus hermanos mayores —pues Davies solo tuvo que sufrirlo durante apenas dos años—, el cineasta retrata al patriarca como una figura monstruosa, aunque no se olvida de darle algunos momentos de calidez, de los que se trasluce —sin que por ello se justifique— que su ira y violencia es el resultado de una mala gestión emocional de su amor y preocupación por los suyos. También víctima de la férrea moral católica y sus estrictos códigos de conducta, el progenitor se convierte en un ogro del que, al habitar en el propio hogar familiar, resulta imposible esconderse. La cinta respira junto con sus personajes en la segunda mitad, Still Lives, una vez el padre ha muerto. Se observa un alivio, incluso felicidad, que es común a varios de los personajes de su cine, como ocurre en Children, donde la salida de casa del padre, en el féretro, provoca una risa de satisfacción nerviosa en el protagonista —no exenta de una posterior sensación de vacío y profunda tristeza, quizás no tanto ante la ausencia en sí, sino ante la certificación de que ya nunca se producirá la ansiada reconciliación. Lo que queda tras la desaparición del padre es la posibilidad de comenzar a vivir plenamente. Menos ensoñada y con un cariz algo más realista, esta segunda parte permite poner sobre la mesa otros temas fundamentales en el cine del autor inglés, como lo son por un lado la vida en familia y la enorme unión emocional entre los diferentes miembros de la misma —lo que da pie a la visión comunitaria de la existencia—, y por otro el interés por el retrato de los ambientes y escenarios en que dichas interacciones se producen: en este caso, los escenarios de clase obrera de su Liverpool natal.
Aunque lo que más pueda llamar la atención a nivel cinematográfico sea la primera mitad del filme, con su portentoso juego formal, lo que más desconcierta es el desarrollo narrativo de la segunda parte, basada en repeticiones de situaciones similares, de lo privado a lo público, de lo íntimo a lo comunitario. La película combina escenas de matrimonio —entre el amor y la tirantez— con reuniones familiares y sociales, tanto en casa como en los pubs, donde destaca la articulación de las relaciones sociales en base al cántico de canciones populares. La repetición de escenas donde la acción principal de los personajes consiste en cantar en grupo y a capella dichas canciones es tan incesante que provoca una muy gozosa extrañeza ante las intenciones del cineasta. El interés parece ser el de explorar la vida como un acto compartido en comunidad, como la defensa de esa vida premoderna, donde el individualismo todavía no regía las vidas de la población, y donde las relaciones, aunque turbulentas —no esconde el maltrato físico y psicológico—, eran lo más importante. Una vida, en resumidas cuentas, anclada a sus raíces, es decir, al lugar de procedencia y a la familia.
The Long Day Closes, 1992
Si Voces distantes era un ejercicio formalista notorio, Terence Davies va un paso más allá en su siguiente filme, El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), y dobla su apuesta por la narrativa emocional. En esta ocasión, Davies se coloca como el protagonista del relato, un niño que crece feliz en una familia unida donde la figura del padre ausente parece no tener relevancia. La cinta abre de manera suntuosa, con la habitual elegancia de su cine, mostrando un tétrico callejón en una noche lluviosa, con carteles antiguos pegados en las paredes de ladrillo. La cámara pasa de filmar en primer plano el muro, a desplazarse por el espacio hasta penetrar en los escombros de un hogar, que, mediante un prolongado fundido encadenado, viajará en el tiempo, a la infancia del protagonista. Esta propuesta, heredera del cine musical —una de las grandes influencias de Davies, cuyo cine define, de manera reduccionista pero certera, como «movimientos de cámara través del espacio, acompañados de música»— [2], expone a las claras que la narración va a penetrar en el terreno del recuerdo. Otros aspectos, como una profundización en la lógica emocional que arma el relato, inciden todavía más que el filme anterior en el cariz cíclico, atemporal y profundamente emotivo del cine de Davies, dando lugar a la que es, a la vez, su obra más formalista, el ejercicio que con mayor intensidad explora la narración de la memoria, y su filme más logrado artística, narrativa y emotivamente hablando.
Aquí se vuelve a explorar la relación entre el niño y la madre, un ser de pura bondad, en un escenario idílico, probablemente idealizado, donde la homosexualidad del pequeño —que se muestra en la manera en que observa trabajar al obrero desde la ventana de su cuarto, y que le devuelve la mirada e incluso guiña un ojo, en un gesto cuyos posibles y seguramente polisémicos significados dependen de la subjetividad de cada espectador—, aunque no se llega a verbalizar, sí se puede intuir, sin que parezca un problema. El pequeño se relaciona más con sus hermanas que sus hermanos, presenta una sensibilidad evidente, desconcertante para la época, e incluso en una paradigmática escena demuestra un profundo conocimiento de los diferentes tipos de maquillaje femenino y disfruta pasando tiempo observando a las mujeres acicalarse para la salida nocturna.
En materia formal, destaca la utilización del traveling y la panorámica, dos recursos que transmiten ese cariz pasajero, que une ideas, momentos y recuerdos como lo hace la mente. Una escena pasa a la siguiente con calma pero sin freno, y las rimas visuales que se producen a partir de movimientos de cámara equivalentes y/o construcciones de planos similares tejen con naturalidad el proceso narrativo. Otro aspecto fundamental para la construcción del recuerdo es la importancia de las atmósferas, como en el filme anterior, pero en este caso se muestra especial atención a las texturas. Los recuerdos se marcan también a partir de lo táctil, y la rugosidad de una alfombra, la suavidad de unas sábanas o la frialdad de una pared pueden convertirse en la clave del recuerdo, como aquí se explora a través de la importancia que el cineasta concede a las diferentes superficies con las que el protagonista entra en contacto. Y otro aspecto fundamental de la idea de recuerdo se localiza en el punto de vista. Al ser los recuerdos del director, estos se muestran siempre desde el punto de vista del niño, lo que, lejos de lo obvio, exprime una idea secundaria de dicha posición, que es la de observador. El protagonista observa la vida, su familia, con cierta distancia, como si, a pesar de todo, no terminara de encajar en la familia —algo que se complementa con el hecho de que no tiene amigos y, de nuevo, sufre bullying en el instituto—, fuera distinto y no hubiera la posibilidad de una compenetración total, al existir un secreto inconfesable en su interior.
The Neon Bible, 1995
Tras cinco filmes centrados de manera directa en sus vivencias, Terence Davies parece querer alejarse un poco de sí mismo y explorar nuevos terrenos cinematográficos en su siguiente filme, La biblia de neón (The Neon Bible, 1995). Sin embargo, aunque cambie el contexto y las experiencias, en el fondo el cineasta vuelve a hacer la misma película. Se trata de la primera vez que ambienta su película fuera de Inglaterra; concretamente, en el Mississippi rural. Pasar a filmar una producción estadounidense acarrea consigo un notorio cambio en su lenguaje narrativo. La película tiene una vocación más directa y clara, con una exposición más convencional de los hechos. Sin embargo, se sigue tratando de la historia de un joven outsider, maltratado por su abusivo padre, dependiente de su madre depresiva y también sufridor de bullying por parte de los demás jóvenes del pueblo. Su profunda sensibilidad lo lleva a conectar con su tía, una mujer con dotes para el canto que, a pesar de su talento, nunca llegó a triunfar. Al mismo tiempo, la estructura narrativa asemeja a la de sus anteriores películas, que se basan en recuerdos. En este caso se ofrece una variación de dicho modelo, al marcar como claro un tiempo presente —que se limita a las escenas del joven en el tren nocturno— y convertir el resto de escenas en flashbacks, recuerdos que el joven va teniendo a lo largo de su viaje, que finalmente descubrimos que es una huida. Aunque se trata de una variación estimulante en su modelo, las necesidades de filmar una obra de corte más realista, de lenguaje más cercano al clásico hollywoodiense, provoca una irreparable pérdida en las virtudes que caracterizan el cine de Terence Davies.
The House of Mirth, 2000
Algo similar sucede en su siguiente obra, La casa de la alegría (The House of Mirth, 2000), un filme también de corte realista, y que en este caso concede todavía más presencia a las líneas narrativas del presente, entre las que se intercalan escenas del pasado. Bien es cierto que su estilo narrativo, donde siguen siendo habituales los fundidos encadenados, que señalizan el paso del tiempo o el salto entre el pasado y el presente, continúa manteniendo la idea de que no es realmente necesario comprender qué escena tiene lugar antes o después que las demás, sino conocer las necesidades, miedos y aspiraciones de sus protagonistas. Con esta obra inicia una modalidad que visitará a menudo en el resto de su filmografía, la del drama realista de época. En esta ocasión se trata de la historia de Lily Bart, una mujer de la alta sociedad estadounidense de principios del siglo XX que se debate entre casarse por conveniencia o por amor. Este es el primero de toda una serie de personajes atrapados por las normas sociales de la época que les ha tocado vivir. Aunque al principio del texto se ha mencionado que todos los personajes viven oprimidos por su contexto, destaca un grupo de protagonistas cuya historia gira de manera directa en torno a los opresivos protocolos de socialización —los otros filmes son Sunset Song (2015), Historia de una pasión (A Quiet Passion, 2016) y Benediction (2021)—.
En el caso de Lily, la trama, algo farragosa y mediada principalmente por los diálogos, más que por el lenguaje visual de Davies —curiosamente, él mismo ha declarado que realizar obras de esta manera es no hacer cine— [3], la lleva por unos derroteros cada vez peores, hasta acabar en una dolorosa tragedia. Incapaz al mismo tiempo de conformarse con un matrimonio estable pero sin amor y de aceptar la pérdida del estatus social y la humillación que ello conlleva en una sociedad hiperjerarquizada y elitista, este drama de época ambientado en Estados Unidos pero de espíritu netamente británico explora con intensidad los mecanismos de comunicación humana en espacios tan opresivos, donde una palabra de más o de menos puede marcar la diferencia entre la aceptación social o el repudio, y donde la única forma de expresión viable es la que se establece en los sobreentendidos, las lecturas entre líneas y los silencios.
2008
La primera, y hasta la fecha única, incursión de Davies en el documental tiene lugar en Of Time and the City (2008), una suerte de videoensayo dedicado a su ciudad natal, Liverpool. Narrada por el propio Davies, quien aprovecha la sonoridad de su voz para recargar de emoción, énfasis e ironía lo escrito sobre el papel, el filme explora la esencia de la ciudad, de su condición de urbe industrial a su encanto puramente británico, pasando por los cambios ofrecidos con el paso del tiempo. El filme se nutre de una ingente cantidad de material de archivo, lo que permite visitar los espacios que Davies experimentó de niño, desde las ferias hasta los rituales religiosos, lo que da lugar, como cabía esperar en su cine, a un conjunto de recuerdos y reflexiones poéticas sobre el pasado y el paso del tiempo. Este último factor parece resultar especialmente notorio en este caso, ya que la posibilidad de contar con el material de archivo de todas las décadas pasadas, así como de imágenes filmadas para la ocasión en el presente en que se produjo el documental, permite que Davies tenga a su disposición un conjunto de fragmentos de realidad a partir de los cuales construir su discurso sobre la tradición y la modernidad. El cineasta nunca ha escondido su filia por el pasado, por un modo de vida hoy en día apenas existente, que va de los sonidos e imágenes de la época a las músicas y tipos de interacción social de antaño. Entre la resignación, una gozosa incredulidad y una por momentos mordaz crítica a los cambios, el cineasta parece condenado a aceptar que el mundo en el que vive, y con él la ciudad que lo vio nacer, hace tiempo que dejó ser lo que en su día marcó su vida.
2011
Tras dos intentonas en el ámbito de la representación realista y una prueba con el cine documental, el autor británico retorna a sus raíces estéticas con The Deep Blue Sea (2011). Aunque la estructura narrativa sea similar a la de La biblia de neón, cuyo grueso del metraje se compone de recuerdos del pasado, perteneciendo al presente una esquemática línea narrativa, la propuesta audiovisual poco tiene que ver con aquella cinta, y sí mucho con lo propuesto en sus dos primeros largometrajes. Se vuelve, por tanto, al relato mediado por el recuerdo y la emoción, no solo a nivel narrativo, sino también estético. Ambientada en el Londres de mitad del siglo XX, el contexto histórico permite a Davies volver a jugar con la iluminación y las atmósferas, creando una narrativa de ensueño que recuerda en gran medida a las estéticas recargadas y nocturnas de cierto cine clásico estadounidense.
Melodrama sobre una mujer enamorada del amor, la protagonista cambiará un matrimonio apacible pero terriblemente anodino por las aventuras con un hombre más joven que la hace vibrar por dentro. Más allá de reflexiones sobre las mecánicas del amor —se siente más aquel que parece menos seguro, pues amenaza con desvanecerse en cualquier momento—, el filme es un portentoso ejercicio de representación en imágenes del estado emocional de la protagonista, en un ejercicio cinematográfico que por momentos se acerca a las enormes virtudes de El largo día acaba o Voces distantes. Quizás le pese, precisamente, un ligero exceso de manierismo en la estética, que por momentos puede convierte la película, además de en su habitual laberinto mental, en un parque de atracciones para amantes de las estéticas del pasado. Sin embargo, lo que denota The Deep Blue Sea es qué tipo de cine destaca más Davies, aquel para el que parece haber nacido, y en el que da la impresión de que nunca será capaz de entregar una obra carente de interés.
2015
Aunque anteriormente se había señalado que las últimas tres obras hasta la fecha de Terence Davies se podían encajar dentro de la narrativa en torno a los opresivos protocolos de socialización, al mismo tiempo estas tres cintas podrían conformar una especie de trilogía sobre la permanencia y la pérdida de aquellos que ya no están. Al mismo tiempo, esta temática es una vertiente de los protocolos de socialización, pues la permanencia aquí está asociada a las condiciones socioculturales de cada época representada, que fuerzan a los protagonistas a permanecer en sus respectivas localizaciones. El primer ejercicio en esta línea es el que se produce en Sunset Song, una película que narra la historia de Chris Guthrie, una joven culta y aplicada en los estudios, que vive en la Escocia rural de principios del siglo XX. Como en tantas otras historias de Davies, su destino estará completamente moldeado por la personalidad de su padre, un embrutecido déspota que maltrata a todos los miembros de su familia de una u otra manera. Al mismo tiempo, en esta historia se trata la permanencia como un acto de resistencia. A medida que los sucesos van teniendo lugar, por unos u otros motivos los diferentes miembros de la familia van abandonando la granja familiar, lo que acaba dejando a la joven con su padre, algo que la forzará a aprender a sobrevivir, hasta extremos de lo moralmente cuestionable. Lo mismo le sucede a la hora de escoger marido. Lejos de la ingenuidad y las fantasías románticas, Chris sabe que debe escoger a un hombre que la vaya a tratar bien. Y eso es, sin duda, lo que ocurre, hasta que su estancia en el frente condiciona su psique y vuelve a casa tan embrutecido como su padre, lo que en ningún caso hundirá a la protagonista en la sumisión. De una u otra manera, todo acaba desapareciendo, pero, como señala en off la protagonista, es la tierra la única que permanece, como ella también lo hace. Se trata de otro ejercicio más volcado en lo realista que en el simbolismo ensoñado, como también lo serán las otras dos cintas que conforman esta especie de trilogía. Sin embargo, detalles formales como encadenados o juegos con la construcción temporal dentro del plano permiten una cierta libertad creativa.
A Quiet Passion, 2016
En la misma línea se mueve Historia de una pasión, que en este caso regresa a Estados Unidos, el de mitad del siglo XIX, el que habitó Emily Dickinson, la poetisa que protagoniza esta historia. Se trata también del relato de una permanencia, también en el hogar —en ambos casos se trata de protagonistas femeninas, ancladas al hogar por las normas de socialización de sus respectivas épocas—, aunque en este caso aumenta el nivel de complejidad a la hora de retratar las decisiones y visiones sobre la vida de la protagonista. El filme recupera el tema de la apacible vida familiar, donde, en esta ocasión, ni siquiera la presencia del padre, esta vez progresista y bondadoso, enturbia el ambiente. El patriarca es, de hecho, una figura clave para entender la evolución de la protagonista, quien vive con entusiasmo e independencia emocional e intelectual.
Conversaciones agudas, pensamientos escandalosos para la época, y amistades femeninas profundamente sentidas y valoradas por la protagonista la llevan a no sentir el menor reparo en permanecer dentro de casa, disfrutando de la conexión con los diferentes miembros de su familia, recibiendo gustosas visitas y, sobre todo, escribiendo los poemas que la hicieron póstumamente famosa por las noches, cuando el resto duerme. Esta seguridad y firmeza, donde no parece caber el amor —nunca se menciona, pero, conociendo el pasado de la escritora y los intereses de Davies, y analizando la sutil pero marcada construcción de personaje, no resulta complicado extraer la conclusión de que el tipo de amor que ella sentía no estaba permitido en aquella época—, se va resquebrajando a medida que pasan los años y las personas a su alrededor van tomando otros caminos. El punto de no retorno lo marca la muerte del padre, referente sin el que la protagonista parece dejarse morir poco a poco. Permanecer en el hogar familiar puede ser maravilloso, pero el riesgo es que uno tiene todas las papeletas para quedarse solo.
Benediction
2021
El final del recorrido a la filmografía de Terence Davies se alcanza con Benediction, un filme que recorre caminos similares a los trazados en las obras anteriormente descritas. Más similar a Historia de una pasión debido a la temática homosexual y a que adapta la vida de un artista real, aunque compartiendo con Sunset Song la desgarradora huella traumática que deja la guerra en el individuo, la historia narra la vida del poeta y escritor británico Siegfried Sassoon, quien sufrió los horrores de la Primera Guerra Mundial, que espolearon su escritura en verso hasta el punto de hacerle famoso. Al mismo tiempo, Sassoon también fue víctima de su tiempo por otro motivo como es su homosexualidad, que tuvo que vivir en secreto a nivel público. A pesar de que en la película se muestra una cierta liberación, pues en ciertos ambientes es factible mostrarse abiertamente, la clave del asunto está en la duda entre vivir fiel a uno mismo, y arriesgarse a una existencia turbulenta y sin estabilidad social y económica, o entregarse a un matrimonio heterosexual. En este caso, Benediction establece un estimulante diálogo con La casa de la alegría, pues las decisiones que toman sus respectivos protagonistas son opuestas, aunque, de una u otra manera, ambas acaban de manera trágica —pues la única decisión que lleva a la felicidad es la que en ambos casos no se toma: apostar por el amor, cueste lo que cueste. Aquí la permanencia no es tanto física como conceptual: los amantes van y vienen, entran y salen, pero a la hora de la verdad el protagonista se mantiene solo en su espacio emocional, incapaz de encontrar la pareja deseada, pues las circunstancias sociales se oponen a ello. Al mismo tiempo, el protagonista permanece anclado al pasado, al trauma de la guerra y a las personas que perdió en la contienda, por lo que, desde esta perspectiva, también permanece en un espacio figurado donde no es factible la compañía.
El de Terence Davies es, por tanto, un cine sobre personajes asfixiados por los condicionantes sociales de las épocas que les han tocado vivir. Diferenciando entre dos tendencias, la realista por un lado —La biblia de neón, La casa de la alegría, Sunset Song, Historia de una pasión, Benediction— y la experimental por otro —The Terence Davies Trilogy, Voces distantes, El largo día acaba, Of Time and the City, The Deep Blue Sea—, el autor británico explora sus obsesiones e inunda en mayor o menor medida todos sus proyectos con una marcada mirada autobiográfica, donde sus mayores logros se localizan en aquellos ejercicios cinematográficos fundamentados en la narración en base a recuerdos y emociones, guiada por asociaciones y rimas contextuales, más que causales. Su cine crece cuanto más se aproxima a El largo día acaba, probablemente su obra maestra, pero se trata de un cineasta que siempre aporta destellos de lucidez en cada uno de sus proyectos.
2021
El final del recorrido a la filmografía de Terence Davies se alcanza con Benediction, un filme que recorre caminos similares a los trazados en las obras anteriormente descritas. Más similar a Historia de una pasión debido a la temática homosexual y a que adapta la vida de un artista real, aunque compartiendo con Sunset Song la desgarradora huella traumática que deja la guerra en el individuo, la historia narra la vida del poeta y escritor británico Siegfried Sassoon, quien sufrió los horrores de la Primera Guerra Mundial, que espolearon su escritura en verso hasta el punto de hacerle famoso. Al mismo tiempo, Sassoon también fue víctima de su tiempo por otro motivo como es su homosexualidad, que tuvo que vivir en secreto a nivel público. A pesar de que en la película se muestra una cierta liberación, pues en ciertos ambientes es factible mostrarse abiertamente, la clave del asunto está en la duda entre vivir fiel a uno mismo, y arriesgarse a una existencia turbulenta y sin estabilidad social y económica, o entregarse a un matrimonio heterosexual. En este caso, Benediction establece un estimulante diálogo con La casa de la alegría, pues las decisiones que toman sus respectivos protagonistas son opuestas, aunque, de una u otra manera, ambas acaban de manera trágica —pues la única decisión que lleva a la felicidad es la que en ambos casos no se toma: apostar por el amor, cueste lo que cueste. Aquí la permanencia no es tanto física como conceptual: los amantes van y vienen, entran y salen, pero a la hora de la verdad el protagonista se mantiene solo en su espacio emocional, incapaz de encontrar la pareja deseada, pues las circunstancias sociales se oponen a ello. Al mismo tiempo, el protagonista permanece anclado al pasado, al trauma de la guerra y a las personas que perdió en la contienda, por lo que, desde esta perspectiva, también permanece en un espacio figurado donde no es factible la compañía.
El de Terence Davies es, por tanto, un cine sobre personajes asfixiados por los condicionantes sociales de las épocas que les han tocado vivir. Diferenciando entre dos tendencias, la realista por un lado —La biblia de neón, La casa de la alegría, Sunset Song, Historia de una pasión, Benediction— y la experimental por otro —The Terence Davies Trilogy, Voces distantes, El largo día acaba, Of Time and the City, The Deep Blue Sea—, el autor británico explora sus obsesiones e inunda en mayor o menor medida todos sus proyectos con una marcada mirada autobiográfica, donde sus mayores logros se localizan en aquellos ejercicios cinematográficos fundamentados en la narración en base a recuerdos y emociones, guiada por asociaciones y rimas contextuales, más que causales. Su cine crece cuanto más se aproxima a El largo día acaba, probablemente su obra maestra, pero se trata de un cineasta que siempre aporta destellos de lucidez en cada uno de sus proyectos.
Notas
1. Todas las referencias sobre el cariz autobiográfico del cine de Terence Davies las extraigo de la entrevista Terence Davies, 1992, disponible en The Criterion Channel.
2. Declaraciones extraídas de la entrevista Terence Davies Interview, disponible en The Criterion Channel.
3. Estas declaraciones se pueden encontrar en la entrevista Terence Davies, 1992, disponible en The Criterion Channel.
1. Todas las referencias sobre el cariz autobiográfico del cine de Terence Davies las extraigo de la entrevista Terence Davies, 1992, disponible en The Criterion Channel.
2. Declaraciones extraídas de la entrevista Terence Davies Interview, disponible en The Criterion Channel.
3. Estas declaraciones se pueden encontrar en la entrevista Terence Davies, 1992, disponible en The Criterion Channel.
