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Punto de Vista 2023
Retros. Peter Nestler
Re(b)elar la realidad
Javier Acevedo Nieto
calendario
— Del 27 de marzo al 1 de abril, Pamplona.
— Del 27 de marzo al 1 de abril, Pamplona.
Como alguien que escribe sobre imágenes, tengo un reto que cada vez es más difícil debido al peso de eso que algunos llaman vida adulta y que, en el mejor de los casos, consiste en una progresiva renuncia a ser para limitarme a estar en un lugar y en una emoción determinada. Se trata de contarles qué he visto, no qué he mirado.
Pero cada es más difícil cuando lo que se mira y lo que se ve se funden en un residuo apático de mediocridad estética.
Ahí aparece el cine de Peter Nestler. Si les dijera qué veo, podría limitarme al ejercicio de la exposición narrativa o descripción crítica: el cine de Nestler es un cine documental que muestra, archivo mediante, algunas de las atrocidades perpetradas en un siglo XX cuya lista de barbaries requeriría un nuevo sistema numérico. Me limitaría a explicar que Spanien! (1973) (imagen de cabecera) recopila narraciones de miembros de las Brigadas Internacionales a través de secuencias hilvanadas por monólogos que perfilan un determinado montaje acerca de la Guerra Civil española. También argumentaría que Von Griechenland (1965) es una película «lírica», «espeluznante», «necesaria», «impactante» o [inserte aquí el epíteto de moda entre la crítica] sobre los años previos a la dictadura que carcomió Grecia y la pervivencia del fascismo. Por último, me daría puñetazos en el pecho y la solemnidad erizaría mi escaso cabello cuando al hablar de Zigeuner sein (1970) dijera que el archivo mostraba declaraciones de funcionarios, políticos y romaníes en las que la banalidad de la limpieza étnica se deslizaba en la angostura de las palabras rescatadas de viejas entrevistas. Naturalmente, regaría mi discurso con soflamas que calificarían no tanto la película, sino mi posicionamiento ideológico porque, claro, hay que dejar claro lo que se aborrece ya que usted, lector., es tomado como una masa unicelular. «Las atroces consecuencias del fascismo institucionalizado y su pervivencia en el presente». Creo que con esa frase salvaría el argumentario y podría firmar el texto hablando de lo que miré.
Pero, sinceridad mediante, hablaré de lo que vi. Los documentales de Nestler son pequeñas rebeliones porque el valor de operar en el montaje externo estriba en la forma en la que el discurso siempre es un a posteriori, una consecuencia admirablemente lógica del respeto intelectual con el que el alemán decide tomar distancia frente al material que selecciona. Ante la enunciación del pasado memorístico, solo queda rendirse al hecho de que toda visión del pasado es siempre contemplativa y, en buena medida, pasiva. Nestler acepta este axioma y obvia cualquier postulado revisionista. Von Griechenland vulnera varios postulados del cine documental que se enseña en algunos antros académicos: silencia los testimonios de mujeres locales para imponer una voz en off que narra diatribas fascistas o advierte sobre la infraestructura ideológica que se cierne. También se atreve incluso a emplear la escala de planos rítmicamente para marcar el ritmo del montaje. Compone primeros planos que concatena con paciencia para después devolver planos generales reencuadrados y, en definitiva, mostrar que se puede distribuir interna y externamente el plano en montaje sin necesidad de grabar material propio. Cuando tiene material propio, asola la narración con serenidad pues comprende que conceptos como la verdad o el discurso son esquemas mentales multívocos que se desprenden de operaciones múltiples. Es decir, el montaje constructivo (por recuperar la tipología del teórico Jean Mitry) parte del archivo para llegar a la idea, algo que el propio Nestler afirma en entrevistas ya que considera el ejercicio documental como una búsqueda de una verdad más profunda.
¿Qué es la realidad? Para Nestler, un constructo operable bajo una ética de trabajo muy simple: comprender la realidad es un aprendizaje negativo. Dado que nada tiene un sentido cerrado, toda imagen es una construcción en oposición a lo que debería ser.
El montaje constructivo de Zigeuner sein parte de una ética de trabajo profundamente alemana. Se trata de reflejar una síntesis en movimiento, de reflejar la silenciosa dinámica social e histórica que culmina en la interiorización racional de la limpieza étnica. Esta visión hegeliana se traslada a un montaje que muestra el terrorismo estatal a partir de la dialéctica entre amos y esclavos, patriotas y extranjeros, unos y otros. Aquí no hay discursos pues Nestler no busca el fin de una idea, sino su constante mutación y travestimiento por medio de imágenes que desvelen la vigilia de la realidad que, como desgranó Camus en El hombre rebelde (1951), estaba rendida ante el terror irracional del fascismo y el terror racional del comunismo. El cineasta alemán sería, en palabras de Compagnon, un antiposmoderno en el sentido en el que se niega a pasar por alto la realidad y considera lo abstracto casi como enemigo de la realidad, motivo por el cual las comparaciones con un cine más espiritual y abstraído como el de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet no tienen demasiado sentido.
¿Qué es la realidad? Para Nestler, un constructo operable bajo una ética de trabajo muy simple: comprender la realidad es un aprendizaje negativo. Dado que nada tiene un sentido cerrado, toda imagen es una construcción en oposición a lo que debería ser. No es posible erigir un discurso visual sobre la limpieza étnica, los exterminios franquistas o el ascenso del fascismo plenamente hermético y, sobre todo, codificado moralmente. Contrariamente a toda la tendencia documental contemporánea, apoyada siempre en una mirada supuestamente privilegiada por el presente (y que el fondo es víctima de su circunstancia sociohistórica), los documentales del cineasta alemán emplean el dispositivo cinematográfico en clave epistemológica, no teleológica. De nuevo, no se trata de explicar los fines últimos de las barbaries de una época, más bien de aprehender mediante herramientas materialistas y dialécticas (un marxismo no teleológico ni esperanzador, simplemente un marxismo en plena síntesis) una ética cinematográfica apoyada en dos instrumentos: el montaje y la desincronización.
Un montaje que para codificar símbolos socioculturales (la etnia, la patria, la guerra, etc.) busca un equilibrio entre el sujeto representado y la temática enunciada. Si para Camus y el feminismo de Wittig el marxismo fallaba al no considerar la idea de sujeto, Nestler funda su iconografía igualitaria e interseccional en una controladísima fusión entre el sujeto de su representación (mediante el trabajo de archivo y composición de escalas a posteriori) y el colectivo implícitamente subsumido en sus individuos. De este modo, hay una extrañísima y sencillísima dignidad en películas como Von Griechenland: en la desincronización del sonido extradiegético, del tiempo de duración de algunos planos, de los sonidos en directo e incluso en la ruptura de continuidad entre esquemas de edición sobrevuela un equilibrio entre alguien que ha mirado mucho para poder ver.
Quebrar las imágenes para poder balancearlas, denunciar el antropocentrismo de la palabra grabada, rehacer la historia del material de archivo que obvia los esqueletos de ciudades arrasadas o de plazas violentadas por muchedumbres encolerizadas. Devolver dignidad a la contemplación de las ruinas éticas, morales e históricas para que, al final de cada imagen, persista la vigilia resignada de la realidad. La esperanza no tiene sentido en la posmodernidad, pues ya advirtió Camus que «tras el asesinato del rey, y de Dios, el hombre está solo en el mundo. Nada tiene sentido». En esa falta de sentido, Nestler documenta todo aquello que fue, porque quizá una vez estuvo en un tiempo.
▼ Von Griechenland (1965);
Zigeuner sein (1970).
Zigeuner sein (1970).
