Cowboy de Copenhague (Nicolas Winding Refn, 2023)

|| Críticas | Netflix | ★★★★☆

Cowboy de Copenhague

Nicolas Winding Refn

Los lobos saciados y las ovejas contadas

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
Dinamarca. 2023. Título original: Copenhaguen Cowboy. Director: Nicolas Winding Refn. Guion: Nicolas Winding Refn, Johanne Algren, Mona Masri, Sara Isabella Jonsson Vedde. Productores: Karen Baumbach, Lene Borglum, Jacob Clemmensen, Liv Corfixen, Christina Erritzoe, David Frost, Pete Hanson, Matthew Newman, Kimberly Willming, Thomas Ryvald-Christensen. Productoras: NWR Film Productions, Space Rocket Nation. Fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Música: Peter Kyed, Cliff Martínez, Peter Peter, Julian Winding. Montaje: Olivier Bugge Couté, Allan Funch, Olivia Neergaard-Holm. Reparto: Angela Bundalovic, Andreas Lykke Jorgensen, Li Ii Zhang, Jason Hendil-Forssell, Zlatko Buric, Fleur Frilund, Maria Erwolter, Ramadan Huseini, Lola Corfixen, Ebriama Jaiteh.

No, no fue Drive (2011). Fue The Neon Demon (2016) la película en la que el cineasta danés Nicolas Winding Refn desplegó todo lo que podía ofrecer, tanto en términos artísticos como discursivos, a su particular manera de entender el cine de autor, una insólita mezcla entre el abstraccionismo, el audiovisual conceptual y el fashion film. Por supuesto, casi nadie en la industria le compró la entrada para el desfile. ¿Qué estudio habría estado dispuesto, en los años posteriores a la crisis financiera de 2012, a confiar en un director que practicaba autopsias en vivo al presente? Que literalmente se follaba cadáveres exquisitos en la camilla forense del capitalismo. ¿Y qué estudio querría hacerlo ahora, cuando las sociedades desarrolladas rechazan que se les coloque delante de un espejo? Porque lo rompen, y lo entierran, y lo maldicen. No parece casual, por lo tanto, que desde aquella fantasía vampírica sobre el éxito en el mundo de la moda, a Nicolas Winding Refn le hayan financiado sus proyectos dos plataformas de streaming; primero Prime Video con Demasiado viejo para morir joven (Too old to die young, 2019) y ahora Netflix con Copenhaguen Cowboy.

Las dos por razones equivocadas, en la creencia de que compraban una rara pieza de arte para coleccionistas. Pero eso es casi un acto de justicia poética. Lo significativo es que Refn ha aprovechado los resquicios que le han dejado para invocar de nuevo a su particular demonio de neón y colocarlo en el centro de un universo estético apto solo para creyentes en la belleza mórbida y decadente. Ese espejo resquebrajado y descompuesto que yace bajo el lodo de la realidad. Pensada al principio como un regreso a la trilogía Pusher, la trama de Copenhaguen Cowboy ofrece una sugerente mezcla de neonoir, aventura iniciática, relato de terror, cuento de hadas y drama shakesperiano, que termina siendo, como Demasiado viejo para morir joven, la crónica de la venganza de una mujer contra el heteropatriarcado. Miu (Angela Bundalovic), una asesina a sueldo de origen incierto –Refn juega con alternativas en clave fantástica, desde otros mundos a otras dimensiones– se infiltra en los bajos fondos de Copenhague y desencadena una guerra de bandas entre traficantes de drogas y proxenetas. Su destino se cruza con el de Nicklas (Andreas Lykke Jorgensen), un asesino de mujeres, de clase alta, cuya familia procura esconder la verdadera condición de su naturaleza criminal y ¿sobrenatural?

NWR plantea la serie como una visión estilizada y violenta de un tiempo, el nuestro, en que los monstruos y lo monstruoso han normalizado su presencia en la sociedad haciendo uso de la fuerza y la corrupción sobre los dos extremos de la pirámide social: los privilegiados y los desfavorecidos. Convenientemente envuelta en el paño de una moral darwinista, esa gran sombra, ante la que nada ni nadie parecen capaces de resistirse, contamina el mundo con sugerentes luces de neón. Es la belleza terrible de lo siniestro, que Refn expresa aquí mediante una puesta en escena que se alimenta esencialmente de sus dos imaginarios estéticos favoritos: la fotografía publicitaria y de moda, y las producciones de Media Art articuladas en instalaciones de luz y sonido.

Si hablamos de fotografía, las ilusiones florales de Miu, sus visiones y sus paseos por el bosque –fotografiados estos en panorámico, con ella mimetizada-escondida-acechante entre una vegetación pálida– remiten sin reservas al trabajo de Zhang Jingna. En concreto, Refn parece tener en mente dos de las series más reconocidas de la fotógrafa china: Like a Painting y Motherland Chronicles. Mientras que los espacios de la primera casa donde encierran a Miu –el sótano de las prostitutas, el salón y el dormitorio de la madame– reciben el tratamiento lumínico, entre melancólico y cetrino, característico de las imágenes de Tim Walker y Julia Hetta. Acierta Nicolas Winding Refn al definir estos entornos a partir del contraste entre los colores pigmento y los colores luz, fundidos ambos en una atmósfera vaporosa y surreal.

Más nombres: el restaurante de mamá Hulda (Li li Zhang) y el antro de la banda de Chiang (Jason Hendil-Forssell) parecen estampas lisérgicas rescatadas de alguna serie de Jeff Bark. Y un breve repaso por el trabajo de Elizaveta Porodina podría explicar el tono lánguido y espectral, como el de los cuentos de Henry James, de las visiones de Miu en que aparece Cimona (Valentina Dejanovic). Agua-espejo, viento-tierra, polvo-muerte, telas-piel, cristal-decadencia. Refn da lo mejor de sí mismo en esos espacios –también en los de la mansión de Nicklas– para crear un glosario de analogías visuales que siempre van por delante y son más expresivas que el (torpe) guion literario de la serie. Si bien es cierto que muchas veces el director peca de estatismo y ensimismamiento en esta suerte de tableaux vivants, a caballo entre las páginas de Vogue y una revisión punk de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), no lo es menos el hecho de que Refn ha elegido ser esto y no otra cosa, un autor que coloca las imágenes y al público en el límite de la percepción. ¿Dónde empieza y dónde termina la imagen y su eco retiniano? ¿Vemos imágenes o su recuerdo?

En cuanto al Media Art, Refn bien podría ser un discípulo tardío de Peter Kennedy, Mike Parr o Tim Johnson, los fundadores de Inhibodress, sala-colectivo de artistas visuales, radicados en Melbourne, que en la década de los setenta comenzaron a experimentar con las posibilidades de la conjunción entre luces de neón y ruidos urbanos. Quizá este sea el aspecto visual más comentado de Copenhaguen Cowboy, aunque no sorprenderá a los aficionados que disfrutaron de Solo dios perdona (Only God Forgives, 2013), Demasiado viejo para morir joven y, claro está, The Neon Demon. Refn juega en terreno conocido, y a estas alturas sabe que el hechizo estético de sus propuestas pasa por reformular Luminal Sequences, una de las instalaciones más conocidas de Kennedy, y entreverarla con el sentido épico de Olafur Eliasson, la teatralidad de James Turrell y el sentido del humor de Adam Fujita. Tan manierista de sí mismo como de otros, a Refn se le pueden discutir muchas cuestiones salvo una: su talento para crear imágenes atávicas que devuelven al audiovisual su capacidad para conjurar la danza-rito de la pintura rupestre.

El imaginario de Copenhaguen Cowboy (NWR, 2022) confrontado con Your uncertain shadow (2010) de Olafur Eliasson, imágenes I y II (de derecha a izquierda, partiendo de la parte superior); «Luminal Sequences» (1971), de Peter Kennedy, imágenes III y IV; «Flowers in december» (2013), Zhang Jingna, imágenes V y VI; «Luzbel» (1805), de William Blake, imágenes VII y VIII; «Vogue Italia» (2019), de Julia Hetta, imágenes IX y X; y «Luncheon Magazine» (2018), de Julia Hetta, imágenes XI y XII.

A estos dos imaginarios visuales cabría añadir un tercero con el que Refn no trabajaba de manera explícita desde Pusher (1996) y sus dos secuelas, y esa otra trilogía del desasosiego que forman Bleeder (1999), Fear X (2003) y Bronson/ (2008). La subtrama de Miroslav (Zlatko Buric), el abogado corrupto que conoce los secretos de Miu, adopta el sustrato visionario y violento de William Blake, artista además con quien Refn comparte temas –lo mítico y lo religioso cosidos por el folklore– y una afectación alucinatoria que le impulsa a presentarse como una criatura inter-dimensional; acaso el instrumento bendito, o maldito, de unas fuerzas telúricas que sacan a rastras la luz del infierno.

Al límite del palimpsesto, en Copenhaguen Cowboy hay al menos tres referencias posibles a Blake. Cuesta no pensar en su Luzbel de 1805 cuando uno ve la composición del personaje de Nicklas, rubio, impúber y terrible en su perfidia original. A Chiang y Miu, NWR los sitúa varias veces en plano como si fueran el Gran Dragón Rojo y la Bestia del Mar (c. 1805); el choque cromático rojo-azul es evidente, así como la medida disposición de sus cuerpos en un único plano cuya perspectiva altera la supuesta sumisión de la Bestia hacia al Dragón. Por último, tanto el bosque como el estanque próximos a la mansión de Nicklas recuerdan la visión The Sea of Time and Space (1821), más en lo simbólico que en lo estético, puesto que se trata de una alegoría de la vida y la muerte, y es justamente en esos lugares donde Nicklas comete sus crímenes y esconde los cadáveres de las víctimas.

Resulta obvio que NWR fía las naves de Copenhaguen Cowboy al embelesamiento que puedan producir estas referencias estéticas. Tan es así, que llega al punto de descuidar, o quizá no le importe, la concreción de ciertas ideas y discursos. Desde la analogía que llama cerdos a los proxenetas –y a cualquier hombre que sale en pantalla, tic este que también lastraba las ambiciones de Demasiado viejo para morir joven– hasta la fijación por el ‘chandalismo’ ilustrado de Miu, devenida en último término en una ninja de disco-rave, pasando por la caricaturización de los padres de Nicklas; ella obsesionada con sus pechos y él con su polla. Hay muchos momentos estúpidos, ridículos y patéticos en Copenhaguen Cowboy, a elegir, y fruto probablemente de un autor encantado de conocerse a sí mismo. El making of de la serie que está disponible en Netflix es significativo al respecto.

Pero también hay, y es abrumadora, auténtica y genuina pasión por afirmar un sentido de la autoría que apenas se ve en el audiovisual contemporáneo: la del creador kamikaze que entiende la imagen como una experiencia catártica y transformadora; incómoda aun cuando bella y desafiante aun cuando pasiva, nunca estéril ni dócil. Propone un trato que exige un fuerte compromiso. A cambio de sufrir, porque se sufren, cada uno de sus recurrentes tropos visuales (el cuerpo femenino como fuente primordial de belleza y destino cósmico; el agua, ese catalizador de los abismos psicológicos), cada uno de sus insistentes recursos narrativos (travelling circulares y aperturas de plano), cada uno de sus previsibles rasgos de estilo (luces de neón, vestuario bondage y música electrónica) y cada una de sus obsesiones temáticas (la muerte y la violencia enunciadas bien como tortura, bien como liberación), Nicolas Winding Refn ofrece al público la oportunidad de arrancarse sus ojos adocenados para coserse en su lugar la mirada del extrañamiento. Y buscar, siempre, el deseo. ¿Quién no es cautivo de una imagen?