El año que la televisión se miró a sí misma
Las 30 mejores series del 2022 para ver en 2023
«Lo que me trajo al cine fue el sentido de la libertad, no había fronteras. Puede que a veces lo olviden, pero lo saben. ¿Por qué hacemos películas hoy? ¿Quién está dispuesto a arriesgar su vida por las películas? Vivimos en tiempos oscuros y aburridos». Gottfried von Schack (Lars Eidinger), Irma Vep.
| Menciones especiales |
30. The Sandman (Temporada 1 – Netflix)
Porque es una de las grandes novelas gráficas de la historia y, pese a que se la creía infilmable, con el involucramiento en el desarrollo de su autor Neil Gaiman, se consiguió una recreación sumamente fiel de uno de los universos fantásticos más complejos que se hayan plasmado en viñetas, dejándonos asimismo uno de los mejores episodios del año, The sound of her wings.
29. Conversation with friends (Temporada 1 – Star+/Disney+)
Porque se trató de otra rigurosa adaptación de una nueva novela de Sally Rooney, la bestseller irlandesa de quien en 2020 ya habíamos recibido otra emocionante serie, Normal people. Pese a que no tiene el mismo calibre que su antecesora, esta tampoco defrauda.
28. Black bird (Temporada 1 – Apple TV+)
Porque dentro del descomunal desborde de crime shows que tuvo el 2022 (The thing about Pam, The staircase, Candy, Maria Marta: el crimen del country, Dahmer e innumerables lanzamientos más), este acredita en su texto la rúbrica de Dennis Lehane, el novelista de Mystic River y Shutter Island. Fue él quien se inspiró en supuestos acontecimientos reales para trazar este noir carcelario cuyo eje es el convicto James Keene (Taron Egerton), al que el FBI le ofrece achicarle la condena a cambio de relocalizarlo en una prisión de máxima seguridad en Springfield, para que obtenga la confesión incriminatoria de Larry Hall (Paul Walter Hauser), un asesino en serie que está por salir en libertad y cuyas víctimas todavía no han sido halladas. Egerton y Walter Hauser se baten en este juego psicológico del gato y del ratón, que además tiene el añadido de ser la última aparición televisiva de Ray Liotta previa a su fallecimiento.
27.The dropout (Temporada 1 – Star+/Disney+)
En el año de las biopics de emprendedores (Super pumped, WeCrashed y, si se quiere, también Winning time: the rise of the Lakers dynasty), The dropout fue, a la par de The playlist, la más redonda de todas. La diferencia es que en esta Amanda Seyfried hace una notable tarea actoral para componer el derrumbe de Elizabeth Holmes, la novel gurú de Sillicon Valley que soñaba con ser millonaria y que, sin disponer de sólidos conocimientos biomédicos o tecnológicos, estafó a su junta de inversores con la promesa de diseñar un revolucionario aparato que iba a requerir de una única gota de sangre para suministrar un diagnóstico médico completo a sus usuarios.
26.Hacks (Temporada 2 – HBO Max)
Porque Jean Smart y Hannah Einbinder revalidaron su status de dupla femenina con más química de la televisión en la segunda entrega de esta comedia que habla de lo arduo que puede ser entrar al mundillo de Hollywood, pero lo fácil que se desprenden de uno cuando se cumple cierta edad o cuando ya no es útil.
25. Slow horses (Temporada 1 & 2 – Apple TV+)
Porque Gary Oldman, el hombre de los mil rostros, volvió a demostrar su incomparable versatilidad actoral, haciendo de Jackson Lamb, un espía alcohólico, roñoso y malhumorado que regentea a desgana una ruinosa dependencia del M15 en Londres a la que son rebajados y enviados otros agentes fracasados. Con una estrategia poco convencional de liberación del contenido, Apple TV+ disponibilizó en el 2022 las dos temporadas iniciales de esta comedia británica que adapta la saga novelesca de Mick Herron, la cual se desmarca de las dos escuelas literarias clásicas de espionaje inglés: la solemnidad desencantada de John le Carré y la espectacularidad en esmoquin y pajarita de Ian Fleming. Acá estos espías no le temen al ridículo y, perdidos por perdidos, erran repetidas veces antes de acertar.
24. The staircase (Temporada 1 - HBO Max)
El segundo mejor true crime de este año fue el increíble proceso judicial que rodeó a Michael Peterson (Colin Firth), un novelista estadounidense que en 2001 fue acusado de asesinar a su esposa Kathleen (Toni Collette), luego de que llamara al 911 para pedir socorro, informando que ella se había caído por las escaleras de su casa en el Condado de Durham, Carolina del Norte. La serie abarca 17 años de juicios e investigaciones, lapso en el cual Michael entabló un romance con Sophie Brunet (Juliette Binoche), la montadora del documental The Staircase que en 2005 el cineasta francés Jean-Xavier de Lestrade grabó para dar a conocer públicamente el caso de Michael.
23. Pachinko (Temporada 1 – Apple TV+)
¿Puede una obra hablar de todos los dilemas de la existencia humana? La mayoría no lo consigue, pero este k-drama lo hace con una sensibilidad demoledora, mientras revisita las secuelas imborrables de la ocupación japonesa en Corea y sus repercusiones en las vivencias de tres generaciones de una familia de Busan.
El verdadero buque insignia de Netflix sigue siendo The Crown. Cada desembarco suyo en el muelle de la plataforma viene precedido por un desfile insuperable de recreación escénica y performances actorales soberbias. En su antepenúltima temporada, coincidente con la infame década que tuvo la monarquía en los 90, algunos de sus miembros evidenciaron una aguda frivolidad en un período en el cual Gran Bretaña padeció una recesión y la reina Isabel (Imelda Staunton) sufrió el «annus horribilis» de 1992, con el incendió del castillo de Windsor, el divorció de la princesa Ana (Claudia Harrison) y la publicación de la biografía autorizada Diana: Her True Story, donde la esposa de Carlos (Dominic West) ventilaría unos cuantos escándalos de la realeza. Es la tercera ocasión en la que Peter Morgan reacondiciona el reparto, siendo este el más estelarizado de todos los que hubo, con apellidos de peso como el de Jonathan Pryce (el duque de Edimburgo) o los referidos Staunton y West; aunque quienes más se lucen son Elizabeth Debicki como la encantadora Lady Di y un comedido Jonny Lee Miller como John Major, el primer ministro conservador electo con posterioridad a Thatcher.
21. Euphoria (Temporada 2 – HBO Max)
Porque tiene a la inigualable Zendaya, la ex niña Disney que continúa extremando la autodestrucción de su personaje Rue Bennett, y porque incluso con sus bemoles a cuestas, Euphoria es una de las series más osada del momento, arriesgando tanto en lo que muestra, así como en la forma en la que lo hace. Fruto de esas apuestas es que nacen algunos de los capítulos más experimentales como The Theater and Its Double.
20. We own this city (Temporada 1 – HBO Max)
Porque supuso el retorno del showrunner más importante de este siglo, David Simon (The wire, Treme, Show me a hero, The deuce, The plot against America) y de su colega, el libretista George Pelecanos, lo cual ya de por sí sería un argumento suficiente para no perdérsela. Pero además, porque regresaron a la ciudad de The wire para narrar de manera no lineal un hecho de corrupción policial, esta vez verídico y acreditado en el libro homónimo del periodista Justin Fenton, relativo a cómo un escuadrón de la Fuerza Tareas de Rastreo de Armas (GTTF, por sus siglas en inglés), en lugar de ocuparse de limpiar las calles de Baltimore de armas ilegales, optaron por enriquecerse extorsionando a sus detenidos, y por apropiarse del dinero y las drogas que confiscaban en sus redadas.
19. Stranger things (Temporada 4 – Netflix)
El coming of age ochentero de los hermanos Duffer selló su mayoría de edad con su temporada más madura hasta la fecha, la cual respondió varios interrogantes que se habían abierto en las entregas anteriores y expuso a sus protagonistas al fogueo de la adultez, al separar al grupo en distintas direcciones y obligarlos a tomar decisiones ingratas. A veces podremos olvidarnos que Stranger things es esencialmente una cinta de ciencia ficción, y esto ocurre porque el máximo mérito de los Duffer no es haber edificado un monumento a la cultura anglosajona de los 80, sino haber encapsulado infinidad de géneros fílmicos en un único producto. Así, cada una de esas travesías comprendió una línea narrativa en sí misma: el viaje por el desierto de Mike, Will, Jonathan y Argyle fue una road movie a contrarreloj, el rescate del sheriff Hooper de la prisión soviética por parte de Joyce y Murray se erigió en un scape thriller, la defensa de Hawkins comandada por el resto de los chicos se transformó en un teenage terror pueblerino, y la regresión mental de Eleven para descubrir quién era Vecna se coronó como un sci-fi de misterio.
18. Servant (Temporada 3 – Apple TV+)
Porque esta serie en torno a los eventos paranormales que se desatan en una casa de Filadelfia habitada por un joven matrimonio, su niñera y… ¿un bebé?, es una de las propuestas más singulares y magnéticas del año pasado, con algunos de los mejores encuadres fotográficos del presente. Escrita por Tony Basgallop y creada bajo la supervisión de M. Night Shyamalan.
17. Sherwood (Temporada 1 – BBC 1)
Si pensabas que las grietas y las divisiones ideológicas y políticas eran un fenómeno privativo de tu sociedad, quizás deberías ver esta miniserie que James Graham creó para dar testimonio de una de las mayores persecuciones policiales que haya habido en Inglaterra. Dos homicidios acaecidos en la localidad minera de Nottinghamshire en 2004 harán aflorar entre sus habitantes viejos resquemores que se remontan a las huelgas de los mineros de 1984 contra el gobierno de Margaret Thatcher, quien promovió la clausura de minas de carbón y el debilitamiento de sus gremios. Hay heridas que nunca cicatrizan si no se atienden las necesidades sociales de donde brotan, por lo que esos dos crímenes reabrirán la fractura entre antiguos unionistas y rompe huelgas ya retirados, mientras Scotland Yard despliega un operativo sin precedentes para arrestar a un homicida que se esconde en los bosques de Sherwood.
16. Barry (Temporada 3 – HBO Max)
Barry no solo es un merecido continuador de esa tradición estadounidense del subgénero del dummy police, en la que podríamos inscribir a Fargo, Dexter y, parcialmente, a Breaking bad, sino que, adicionalmente, es un reflejo exacerbado de una sociedad como la estadounidense, la cual en palabras del crítico literario Frederick R. Karl, se ha definido «a sí misma en virtud de sus crímenes, de su capacidad para asesinar». Ese es el motivo por el cual su quinto capítulo, 710N, tiene una reverberación resonante en esta época de matanzas cada vez más frecuentes en los Estados Unidos.
15. The good fight (Temporada 6 – Paramount+)
Porque desde la pantalla de Paramount+ el matrimonio de Michelle y Robert King combatió y sobrevivió al trumpismo, utilizando como proclama este dramedy legal centrado en los abogados de un buffet negro de Chicago que recurren a diversas estratagemas para mantenerse a flote y defender las causas justas en medio de los vaivenes de la política estadounidense. En su despedida, esta serie que surgió como un spin off de The good wife, alcanzó cuotas de realismo mágico inesperado para ofrecer la mirada pesimista de sus showrunners con respecto a la contemporaneidad.
14. The handmaid's tale (Temporada 5 – Star+/Paramount+)
Porque más allá de sus exabruptos de violencia gráfica, todavía ostenta la diadema de haber propiciado la última revolución televisiva de esta era. Monólogos interiores, cuarta pared y planos cenitales alegóricos. Con esos elementos y los derechos de la novela de Margaret Atwood, esta serie del 2017, parida el mismo año que el movimiento #MeToo, se convirtió en el mazazo distópico contra la brutalidad patriarcal que derribó los muros para que otras producciones con perspectiva de género saltaran la trinchera y la siguieran, mientras que su protagonista, Elisabeth Moss, se erigió en la adalid de los personajes feministas (Mad men, Top of the lake, The invisible man y Shining girls, entre otras). Esta temporada recobra el músculo que supo tener la primera.
13. The White Lotus (Temporada 2- HBO Max)
Porque obviando el hecho de que su showrunner Mike White haya reiterado la fórmula narrativa sin ningún añadido sustancial, sigue siendo la serie más hipnotizante de todas, gracias a sus paradisíacas fotografías y a sus fabulosas actuaciones. Ah, y el binomio conformado por Michael Imperioli y F. Murray Abraham se come la cámara cada vez que esta los enfoca.
12. The boys (Temporada 3 – Amazon Prime Video)
Si no les gustan las series de superhéroes vean esta serie de superhéroes, que es una sátira sucia acerca de la industria armamentística estadounidense, la sociedad de consumo y la confabulación del marketing y la prensa.
11. Tokyo Vice (Temporada 1 - HBO Max)
El gran Michael Mann dirigió el episodio piloto de este lejano policial noventero que transcurre en Japón y se atañe a la autobiografía homónima de Jake Adelstein (Ansel Elgort en la ficción), un inexperto reportero estadounidense que por aquel entonces estaba haciendo sus primeras crónicas criminológicas para el periódico con mayor tirada en la tierra del Sol naciente. El progresivo eslabonamiento de muertes donde se mezclan las deudas, las extorsiones y el consabido honor japonés lo pondrán en contacto con dos facciones enemistadas de la Yakuza y lo harán descender al submundo de las mafias niponas.
| Las diez mejores series de 2022 |
Claes Bang es un reconocido actor y músico danés, que en el último lustro ha tomado roles potentes y provocadores, como el de Christian en la ganadora de la Palma de Oro The Square (2017), el del vikingo Fjölnir en The Northman (2022), o el de Drácula en la interesante adaptación que hicieron en 2022 los responsables de Sherlock (2010-2017), los ingeniosos Mark Gatiss y Steven Moffat. Algo de aquel vampiro chupasangre debió de haberle sobrado para el nuevo papel de John Paul Williams en la comedia irlandesa Bad Sisters, dado que allí es descrito como un hombre que «te drenaba la sangre». Quienes pronuncian esa cruda pero acertada observación durante las homilías de su funeral son las cuatro hermanas Garvey. El propósito de su asistencia al velatorio se reduce a apreciar la exhibición del entumecido cadáver de su enemigo y, entre susurros que vienen y susurros que van por debajo del discurso del sacerdote, seguir sacándole el cuero al difunto. J.P., como se lo conocía en vida, estaba casado con Grace (Anne-Marie Duff), la quinta hermana de la familia Garvey, a la cual venía sometiendo desde hacía largo tiempo a un suplicio existencial. J.P. era el arquetípico marido opresor, que confinaba a Grace a los límites físicos de su vivienda, para que le lavara y le planchara la ropa, para que tuviera lista la cena cuando él llegara de trabajar y para que se encargara de los quehaceres domésticos. Le fastidiaba que ella recibiera las visitas cordiales del vecino de enfrente y que la hija de ambos, una adolescente en plena fase de la pubertad, usara corpiño. Como buen proveedor del hogar y poseedor del monopolio económico, desalentaba cualquier iniciativa de independencia de su esposa y cualquier participación suya en actividades sociales. Cada cerrojo extra que le ponía a su libertad reforzaba el mote de «imbécil» que le habían asignado las otras hermanas, quienes contemplaban con preocupación como Grace y su sobrina se alejaban progresivamente de ellas. Un tipo verdaderamente desdeñable, capaz de colocar a su propia esposa como presa de tiro al blanco en un campo de paintball durante los festejos del día de su cumpleaños.
Mediante un comportamiento pasivo-agresivo que contenía gestos de violencia como ese, revestidos de un lenguaje azucarado colmado de apelativos personales cuasi infantilistas, «el imbécil» iba extendiendo su influencia sobre ella. No satisfecho con eso, intentará ampliarla al resto de las chicas Garvey. A Ursula (Eva Birthistle) la amenazará con revelarle su infidelidad a su marido, mientras que a Becka (Eve Hewson) prometerá ayudarla en un emprendimiento por el cual terminará endeudada. Adicionalmente, esparcirá mentiras acerca de Eva (Sharon Horgan) y a Bibi (Sarah Greene) la arrastrará hacia un accidente automovilístico que le costará un ojo. Bad Sisters hace referencia, por lo tanto, a esas cuatro mujeres que resuelven librarse -y también liberar a su hermana- de los acosos de ese hombre que canaliza su placer subyugándolas. Una comedia negra, negrísima, en torno a sus desesperadas acometidas para darle muerte. Pero como la cizaña, su cuñado será una maleza complicada de erradicar y con cada nueva tentativa habrá daños colaterales de mayor gravedad. «A esta altura habría sido más fácil matar al Correcaminos», se exaspera Eva sin dimensionar que, con cada acción que tomen, irán dejando más rastros incriminatorios a lo largo y ancho de la ciudad de Dublín. Recolectando esas piezas para rearmar el rompecabezas de lo sucedido, estarán los hermanos Thomas y Matthew Claffin, los dueños de la aseguradora de riesgo de vida de J.P., que harán lo imposible por demostrar que el difunto fue asesinado y por no pagarle a la viuda el resarcimiento que reclama.
Bad Sisters es un remake de la serie belga Clan (2012), creada para Apple TV+ por la propia Sharon Horgan y la dupla de escritores Dave Finkel y Brett Baer (30 Rock), y que es deudora tanto del humor británico de cintas como Muerte en un funeral (2007), así como de las tramas con personajes duros-de-matar al estilo de El quinteto de la muerte (1955 y 2004) o Lemony Snicket, Una serie de eventos desafortunados (2004). Es el estreno más divertido y trágico del 2022, con algunos virajes inesperados y otros previsibles, el cual saca partido de las solventes interpretaciones de sus actores y actrices (en particular de Claes Bang, sobre quien se deposita toda la justificación de la trama, ya que si él no es convincente en su malicia, nada tiene sentido), del score musical folk curado por nada menos que PJ Harvey y Tim Phillips, y de una estructura narrativa dinámica que pivota entre dos momentos, el de los atentados contra John Paul y el de la investigación de los hermanos Claffin.
Episodios clave: Episodio 2 (Explode a man), Episodio 5 (Eye for an eye), Episodio 6 (Splash), Episodio 7 (Rest in peace), Episodio 10 (Saving Grace).
En el marco de las numerosas protestas por la inflación de más del 10% que golpea los bolsillos de los ciudadanos del Reino Unido, el 2022 culminó con la primera huelga del Colegio Real de Enfermería desde su fundación hace 106 años. Según este sindicato, que nuclea al personal de enfermería de las cuatro naciones insulares, a los salarios insuficientes se le añade la vacancia en el sector de casi 50 mil puestos de trabajo sin cubrir, agravada por la ola emigratoria de los profesionales extranjeros iniciada con la sanción del Brexit en 2020. Esto ha acarreado demoras en el otorgamiento de turnos, en la atención a los pacientes y en el inicio de los tratamientos, poniendo en jaque al servicio nacional de salud británico que solía ser ponderado como uno de los mejores del mundo. Nueve meses antes de que esta crisis decantara, la BBC puso al aire This is going to hurt, una comedia creada por Adam Kay en base a su libro homónimo que reúne sus memorias como doctor en diversas instituciones médicas. Kay se graduó en medicina por el Imperial College London en 2004 y ejerció como tal desde esa fecha hasta el 2010, cuando un evento traumático ligado a un desprendimiento de placenta mal diagnosticado en una paciente lo llevó a retirarse, tras lo cual emprendió su carrera como escritor y comediante, publicando Esto va a doler: diarios secretos de un médico junior en 2017.
Su miniserie autobiográfica está estelarizada por Ben Whishaw, como un joven Adam Kay que cubre las guardias del departamento de obstetricia y ginecología en un hospital público de Londres, y tiene a su cargo a Shruti (Ambika Mod), una residente de ascendencia india a quien debe formar. Pero la mala paga, las inacabables jornadas de guardia, durante días o noches enteras, y las pocas horas de sueño dentro de su quejumbroso auto en el estacionamiento del hospital para así poder ahorrarse los viajes, lo han transformado en una persona desencantada con su disciplina, engreída en su trato con Shruti y sarcástico con los demás, algo que se percibe en los comentarios que lanza a cámara cuando traspasa la cuarta pared. Su estabilidad emocional y mental pende de un hilo de sutura finísimo, sin encontrar ningún pliegue firme donde empezar a cerrar las heridas que se van abriendo. Por un lado, se siente explotado por el sistema médico y por su jefe de área, el señor Lockhart (Alex Jennings). Y por el otro, atraviesa una mala racha con su pareja Greg (Tom Durant Pritchard) y es desmerecido por su refinada madre Veronique (Harriet Walter), quien cree que su hijo está para más y debería renunciar a su puesto para cambiarse a un hospital privado.
No obstante, Adam lucha por reavivar su amor por la asistencia pública en cada uno de los casos que vemos desfilar por su guardia, desde los más rutinarios hasta otros más insólitos como el de una adolescente que se mutila los genitales. Pero el agotamiento y la falta de reflejos a la larga cobrarán su precio, cuando el mismo caso de desprendimiento de placenta que retiró al Adam Kay real sea el que ponga en marcha el nudo de la trama. «Digo que soy bueno para la medicina y malo en las otras cosas. Ahora me va mal en ambos lados», describe mordazmente su situación Kay, mientras las desgracias no paran de agolparse en su consultorio. Si bien la serie retrata circunstancias duras, con un parlamento que critica la burocracia y el desfinanciamiento del sistema público de salud británico, lo hace sin perder su ritmo liviano y su humor bastante ácido, contrarrestando algunas de las escenas más hondas con una revitalizante banda sonora que incluye a Jarvis Cocker, Florence+The Machine, Franz Ferdinand y otros exponentes del pop británico.
Episodios clave: Episodio 1, Episodio 3, Episodio 6.
Resulta algo interesante que la mejor serie del año de Paramount+ -y quizás del total de la propuesta que tiene disponible el servicio de streaming lanzado en 2021 tras la fusión de la cadena CBS y Viacom- sea esta remembranza sobre los entretelones de la realización de El Padrino I, la película que los salvó de la bancarrota en la década del 70, tomando como inspiración las memorias del histórico productor Albert S. Ruddy. ¿Mera casualidad? No, para nada. Esta serie se estrena justo el año en que el filme de Francis Ford Coppola cumple cinco décadas y en momentos en que la industria cinematográfica se cuestiona su futuro, con firmas como Paramount que atraviesan una reconversión en sus modelos de negocio, con un ojo y medio puesto en la adecuación digital y, en especial, en sus líneas de streaming. Aunque con muchas diferencias, las dos épocas están atadas por un denominador común, el cual se define por la persecución de la sostenibilidad económica de las compañías en una fase de transformación.
En los incipientes años 70’, la Paramount formaba parte de Gulf and Western Industries, un conglomerado empresarial propiedad de Charles Bluhdorn (encarnado por Burn Gorman), un magnate austríaco que estaba considerando desprenderse de ella y venderla al mejor postor porque le daba pérdidas millonarias. El estudio venía de pegar un éxito rotundo de taquilla con Love Story en 1970, pero igualmente continuaba en la cuerda floja y necesitaba replicar urgentemente otro boom en las salas para prolongar su solvencia financiera. Así como hoy en día el sector atraviesa un etapa de transición y hacia su interior se debaten distintas cuestiones, como la de los formatos audiovisuales, la preponderancia de los contenidos franquiciados por encima de las cintas de autor, o la prevalencia de la adaptación de sagas respecto a las historias originales, en aquella otra época el cine también estaba cambiando, aunque no todos lo notaran. Una nueva generación de actores y directores estaba irrumpiendo en Hollywood para conformar lo que se conocería como el nuevo cine estadounidense. Albert Ruddy (interpretado por Miles Teller, quien recibió el papel que le quitaron a Armie Hammer), un novel productor con apenas un puñado de películas bajo el brazo, tuvo la osadía de confiar en uno de esos emergentes directores para adaptar los derechos de una novela que la Paramount acababa de adquirir. La apuesta fue encerrar en una casa de Los Ángeles a ese director llamado Francis Ford Coppola con el autor del libro, Mario Puzo, para que trabajaran conjuntamente en la redacción del guión.
Además de por la obvia alusión a la famosísima frase de Don Corleone, The Offer lleva ese título como insinuación de todo lo que pusieron en juego quienes estuvieron involucrados en esa odisea fílmica y las presiones que debieron sobrepasar. Para Puzo (Patrick Gallo), un novelista italoamericano de Nueva York asediado por los acreedores, el desafío de escribir su primer guión para una productora de la envergadura de Paramount significaba la oportunidad de recibir un desembolso que le permitiera saldar sus deudas. En cambio, para Coppola (Dan Fogler) era la chance ideal de imprimirle su sello personal a un proyecto que lo apasionaba, mientras que para Ruddy, era la de consagrarse como productor con una película que forzosamente debía convertirse en un suceso. La misma carga recaía sobre su jefe, Robert Evans (un Matthew Goode en modo rockstar), el gerente general de la Paramount que confió en él, y que lejos de darle a la firma el empujoncito final que la arrojase a la quiebra, acabó por posicionarla como la más lucrativa de todas.
Esto no hubiese sido demasiado memorable si no fuese porque el rodaje estuvo plagado de obstáculos que hicieron de él una verdadera epopeya artística y organizativa. Desde las dilaciones en la entrega del libreto hasta el incremento en los costos de realización por las exigencias de Coppola -quien insistiría para trasladar la filmación de determinadas escenas a Sicilia-, pasando por la inusual duración del filme cercana a las tres horas, el convencimiento a Marlon Brando (Justin Chambers) para que aceptase ser Don Corleone y los desacuerdos en torno a la definición del protagónico, para el cual estuvo a punto de peligrar la elección de Al Pacino (Anthony Ippolito), un emergente intérprete del under teatral de Broadway, al que Evans simplemente se oponía por considerarlo de estatura muy baja. Aunque de todas las bombas que sacudieron a El Padrino I, definitivamente la que más conmoción generó fue la intromisión de la mafia italiana, alertada por las quejas de un tal Frank Sinatra, quien suponía que el personaje del cantante Johnny Fontane estaba inspirado en él. Los encuentros entre Ruddy y Joe Colombo, uno de los capos de las cinco familias mafiosas neoyorquinas, para negociar la remoción de la palabra “mafia” de todos los diálogos, o la incorporación de varios de sus hombres como parte del elenco y en la logística tras las cámaras, son algunos de los pasajes más jugosos de la serie. De todo esto da cuenta The Offer, de un modo de hacer cine en extinción, con prioridades y riesgos que hoy se intentan eludir, en un Hollywood que parece lejano.
Episodios clave: Episodio 3 (Fade in), Episodio 4 (The right shade of yellow), Episodio 6 (A stand up guy), Episodio 8 (Crossing the line), Episodio 9 (It's who we are), Episodio 10 (Brains & balls).
Como ocurre con el exceso de humedad, que es el causante de que los aceites chisporroteen en las sartenes, en esta serie todo salta por los aires cuando el dueño de un local de comidas de Chicago se suicida, y su hermano menor, un joven y celebérrimo chef de alta cocina, lejos de entregarle el restaurant a los acreedores con los que su hermano estaba endeudado, opta por arremangarse la chaqueta blanca y se empeña en apagar las llamas. Aquí el suicidio fraterno es el catalizador, es el aceite que se precipita dentro de una olla que venía acumulando humedad hacía mucho tiempo, la humedad que todo lo corroe, hasta las conexiones emocionales que pudo haber en el pasado entre dos hermanos que han dejado de hablarse. Y donde antes había infancias y pasiones en común como la de la cocina, ahora empieza a crecer el moho que ennegrece todos los rincones, que se alimenta del olvido y del desapego. Esta no es solo una descripción metafórica, sino también literal del áspero panorama con el que se topa Carmen “Carmy” Berzatto (Jeremy Allen White) al tomar las riendas de un negocio desbocado: alimentos vencidos, electrodomésticos que se descomponen, proveedores que ya no lo abastecen de materias primas por las deudas acumuladas, facturas impagas y el indescifrable registro de cuentas que su hermano Michael (un Jon Bernthal al que le vemos la cara en un puñado de cameos) parece haber escrito en el frenesí de su adicción a los calmantes. Y todo empeora cuando una inspección de higiene le baja la calificación de salubridad al local.
Sin embargo «The Beef of Chicagoland», ese restaurante italiano de carnes emplazado en el barrio de River North, no puede darse el lujo de cerrar siquiera para reacondicionarse. Necesita de las personas que diariamente atraviesan sus puertas para saborear alguno de sus jugosos sandwiches. Carmy busca ordenar a la tropa. Aunque ninguno lo sea, empieza a dirigirse a ellos con el epítome de «chef», en señal de respeto mutuo. Les habla del mítico Auguste Escoffier y hasta ensaya con ellos el método de organización jerárquica de brigada. Pero el grado de acatamiento es prácticamente nulo. Los ex empleados de su hermano están acostumbrados a hacer las cosas a la vieja usanza, se sienten cómodos esquivándose en el desorden y la mugre. El principal boicoteador es su primo Richie (un Ebon Moss-Bachrach con doble presencia en este ranking, tanto aquí como en Andor) quien, para ser estrictos, ni siquiera es su primo, tampoco tiene ascendencia italiana y encima está despechado por no haber sido el beneficiario de la calamitosa herencia. Pero a decir verdad, las prioridades parecen ser otras para cualquiera de ellos. Marcus (Lionel Boyce) se demora probando recetas de pastelería en vez de cumplir con la panificación pautada para los sandwiches. A Tina (Liza Colón-Zayas), una de las más veteranas, le molesta que le expliquen cómo hacer las cosas, mientras que el resto simplemente prefiere pasar desapercibido.
Carmy incluso contrata como subchef a Sydney (Ayo Edebiri), una joven con cualidades promisorias e ideas innovadoras para el menú de platos y el flujo de las tareas. Pero los márgenes apremian, los pagos se atrasan y la tensión comienza a crepitar. En esa sartén sin mango, prácticamente a la deriva, el exceso de humedad también está ocasionado por el encontronazo entre dos culturas de trabajo contrapuestas, la cocina docta de Carmy y Sidney y el libertinaje lego del resto del pelotón. La serie -en la inconfundible senda de Whiplash (2014) o la filmografía de los hermanos Safdie- pendulea frenéticamente entre las puteadas desaforadas y los fogonazos de comicidad. Los choques entre ellos empiezan a repetirse, las comidas se derraman, los platos que se dejan en el fuego más de lo debido y se carbonizan, las quemaduras y los cortes en los cuerpos ya exhaustos. Las cámaras comandadas por los showrunners Christopher Storer y Joanna Calo los siguen cada vez más de cerca y los primeros planos se ciernen aún más sobre ellos para agudizar la asfixia del espectador. En Review, el estupendo antepenúltimo capítulo, rodado en plano secuencia y en un tiempo real coincidente con los 20 minutos previos a abrir el local, todo finalmente se desborda. El episodio inicia con otro de los colaboradores, Ebraheim, leyendo en voz alta para la tropa una reseña gastronómica positiva acerca de «The Beef of Chicagoland», pero cierra con un apuñalamiento.
A esa altura la tensión es insoportable y cualquiera se preguntaría por qué Carmy insiste en defender ese negocio familiar al borde del colapso, que recibió de sopetón sin haberlo reclamado jamás, y que se ha tornado un pozo de sufrimiento para él y para los demás. Hay algo de expiación en esa terquedad, algo de querer enmendar la culpa que siente por el suicidio de Michael. Es ese mismo remordimiento lo que, asimismo, arrastra a este chef Michelín a ir frecuentemente a las reuniones de Alcohólicos Anónimos para dar con algún indicio que lo ayude a comprender por qué su hermano no pidió ayuda. Y regresar todas las mañanas a ese restaurante es, en efecto, una manera de averiguar más respecto a él, ahondando entre sus papeles y sus anotaciones, y conviviendo con quienes más cerca suyo estuvieron, su personal de cocina. «The Beef of Chicagoland», en consecuencia, cumple la misión de doble anclaje emocional para Carmy, al encender sus recuerdos y, simultáneamente, evadirlo de sus pensamientos en la rutina de la urgencia. En un mercado a veces saturado por documentales y realities culinarios que en su mayoría parecen cortados por la misma cuchilla, esta ficción acerca de la pérdida cercana, de los flagelos en el duelo y de la resistencia del alma, era necesaria.
Capítulos clave: Capítulo 3 (Brigade), Capítulo 4 (Dogs), Capítulo 5 (Sheridan), Capítulo 7 (Review), Capítulo 8 (Braciole).
La sensación que despertó en el público The Last Dance, el documental que recorría la edad dorada de Michael Jordan con los Chicago Bulls, quienes bajo la dirección técnica de Phil Jackson ganaron seis anillos de la NBA, aparentemente ensanchó el mercado de streaming para las producciones ligadas a ese bello deporte. Tan solo en el 2022 Disney+ subió Rise (un documental enfocado en la familia de jugadores Antetokounmpo), y Netflix hizo lo suyo con Hustle (con Adam Sandler como un cazatalento que descubre en Madrid a un jugador excepcional al que lleva a Estados Unidos) y con The Redeem Team (otro documental dedicado a la selección estadounidense del 2008, bautizada a sí misma como el «Equipo Redentor», por haberse fijado como objetivo ganar los JJ.OO. de Pekín tras la paliza deportiva que le propinó la selección argentina en Atenas 2004). No obstante, si el 2020 fue el año televisivo de Jordan y los Bulls, este fue el de Magic Johnson y los Lakers: Apple TV+ le dedicó cuatro capítulos documentales al oriundo de Michigan en They Call Me Magic y Disney+ repasó la historia de la franquicia en los diez episodios de Legacy: the True Story of the L.A. Lakers. Aunque de todos los títulos que hemos mencionado, el más impactante es Winning time: the rise of the Lakers Dynasty, el biopic de HBO Max acerca del Showtime, el equipo de los Lakers que en los 80 levantaron cinco anillos y puso los cimientos para que el básquet fuera el espectáculo que es hoy, con la NBA como una de las ligas más atrayentes del planeta.
Para contar la historia de un show nada mejor que contratar a un cineasta de shows como lo es Adam McKay (responsable de Don't Look Up, Vice y la excelente The Big Short), quien con su característica vertiginosidad zarandeó el guion coescrito por Max Borenstein (The Terror y tres de las últimas Godzillas) con Jim Hecht. Ya desde el vamos Winning time… abre con la mejor intro del año, un calidoscopio que combina fotogramas de la serie con un mosaico de imágenes semiverídicas al ritmo de la canción My Favorite Mutiny de The Coup, para plasmar en menos de dos minutos todo un retrato de esa década: la carrera armamentística de la Guerra Fría, la música disco, la cultura del surf y del skate en Los Ángeles, la moda del step y los videos hogareños de gimnasia, los autos lowriders, la penetración del básquetbol en los barrios marginales, las redadas policiales y los conflictos sociales. Fue en ese ambiente donde Jerry Buss (el in-cen-dia-rio John C. Reilly), un doctor en fisicoquímica por la Universidad de California que hizo su fortuna invirtiendo en el rubro inmobiliario el dinero que había obtenido desempeñándose en la industria aeroespacial, apostó por comprarle Los Ángeles Lakers por 67.5 millones de dólares al empresario canadiense Jack Kent Cook. Desde entonces «Dr. Buss», como lo apodaban, no paró de tomar decisiones poco ortodoxas basándose en su olfato empresarial: fichó como pick número uno a Earvin "Magic" Johnson Jr. (Quincy Isaiah) en el draft de 1979, cuando el rookie favorito de ese año era Larry Bird; apostó por juntar a ese joven base con la figura del equipo, el pívot Kareem Abdul-Jabbar; nombró al iracundo Jerry West (Jason Clarke) como manager general y contrató como head coach a Jack McKinney, un entrenador sin antecedentes al frente de un equipo de la NBA, solo habiendo sido asistente en los Milwaukee Bucks y en los Portland Trail Blazers, además de dos pasos por torneos universitarios. Si bien un tempranero accidente vial le causaría un traumatismo craneal a McKinney (Tracy Letts) y acortaría apenas a catorce fechas su estadía entrenando a Los Lakers, su legado de un juego con el estilo ágil del run and gun sería continuado por sus dos ayudantes de campo, Paul Westhead (Jason Segel) y el ex jugador Pat Riley (Adrien Brody).
La temporada inicial se circunscribe, por ende, al primer campeonato que el Showtime cosechó en 1979, sobreponiéndose a incontables contratiempos tanto deportivos como económicos. Por eso y a pesar de que el reparto esté copado por las estrellas que fuimos enumerando (algo que es muy característico de los productos de Adam McKay), los protagónicos sobresalientes se los roban Reilly como «Dr. Buss» y Quincy Isaiah como Magic Johnson, que además de debutar en televisión es la sonrisa hecha persona. Por ser el base del equipo, dependió en gran medida de Magic Johnson colaborar en la definición de la identidad de juego de esos Lakers, para lo cual tuvo que servirse de todo su carisma con el parco Kareem Abdul-Jabbar (Solomon Hughes) en pos de estrechar un vínculo que les permitiese a ambos armar una dupla demoledora dentro de la cancha; y de toda su inteligencia y destreza para vencer en la competición a Larry Bird, lo que asimismo enmascaraba una rivalidad entre las barriadas negras de las ciudades y el interior WASP del Estados Unidos rural. Paralelamente Dr. Buss, afecto a codearse con la jetset californiana entre quienes era muy popular, fue el ideólogo del show en las tribunas, con una estrategia de marketing orientada a que ver el Showtime fuese una experiencia integral. Para eso, renovó el contrato de alquiler del Forum, un emblemático estadio que emulaba al Foro Romano, creó una membresía VIP para celebridades a la que se conoció como el Forum Club, y agregó bandas en vivo y las coreografías de las Lakers Girls, las porristas que animaban los entretiempos.
Todo ese período está narrado con tanto frenesí por McKay que a veces abruma, no solo por la adrenalina visual en sí, también por la mezcla de técnicas de capturas y edición aplicadas por el camarógrafo Todd Banhazl, quien filmó en formatos de 35 mm, 16 mm y 8 mm, a color y en blanco y negro, para después retocar las tomas digitalmente y darle el aspecto de las Kodak Ektachrome y Kodachrome, o aumentarle la granularidad para emular el estilo retro del fotógrafo William Eggleston. Asimismo, Dr. Buss y Magic Johnson rompen constantemente la cuarta pared para hacer más inmersivo el involucramiento del espectador. Como contrapartida, en otros pasajes el audio se coloca de forma asincrónica, esto es, desfasado con la escena que está ocurriendo para agilizar las transiciones escénicas. La clave es que experimentemos con ellos el caos que transitaban, sus fiestas, sus viajes, los entrenamientos y la prensa, aunque como buen mago que era, no todo lo que nos enseñen Johnson y compañía haya sucedido realmente así. Por eso, más que hacerle justicia con su estética y su intensidad a los hechos -algo que cuestionaron precisamente algunos de los implicados-, puede que Winning time… le sea más fiel a las sensaciones que disfrutaron y padecieron los hacedores de esa era revolucionaria de la NBA.
Capítulos clave: Capítulo 1 (The swan), Capítulo 4 (Who the f**k is Jack McKinney?), Capítulo 5 (Pieces of a man), Capítulo 6 (Memento mori), Capítulo 7 (Invisible man), Capítulo 8 (California dreaming), Capítulo 10 (Promised land).
En sus tres primeras escenas, la nueva serie de la factoría Star Wars introduce las dos caras de su protagonista, el enigmático Cassian Andor (Diego Luna). Al mejor estilo Blade Runner, bajo una lluvia torrencial y con la capucha de su campera ocultándole las facciones, este hombre ingresa a una especie de cabaret galáctico, no para contratar los servicios que allí se brindan sino para indagar acerca del paradero de su hermana. Así, rápidamente conocemos la ambivalencia de un personaje al que el amor sin límites lo lleva a adentrarse en los bajofondos del planeta industrial Morlana Uno, con una determinación que tampoco le impide asesinar a dos oficiales de seguridad que se vuelven un escollo para su objetivo. Ese es Andor, un hombre desesperado por rencontrarse con su hermana, de la cual se vio separado cuando ambos eran niños como consecuencia de la invasión del Imperio Intergaláctico a su planeta de nacimiento, Kenari. Cassian fue rescatado por su madre adoptiva Maarva (Fiona Shaw) y desde ese entonces se mueve en la clandestinidad como traficante de piezas y aparatos imperiales. Pero el contacto con un sorpresivo comprador llamado Luthen Rael (Stellan Skarsgård) lo introducirá en la red de la Alianza Rebelde como partícipe de un golpe que esta planea contra las arcas del Imperio.
Si tuviéramos que elegir un número, diríamos que el 4 es el que define a Andor. Esto porque se trata de la cuarta serie original de Star Wars que Disney lanza en su plataforma, después de los spin off de The Mandalorian (2019-), The Book of Boba Fett (2021-) y Obi Wan Kenobi (2022-). Pero además, se ubica temporalmente apenas unos años antes y está conectada con el filme Rogue One (2016), que a su vez pertenece a la bifurcación de Star Wars: Anthology, lo que vendría a ser un cuarto grupo de historias ramificadas de la franquicia, si es que consideramos a las tres trilogías troncales como otros tres grupos con autonomía propia, debido a cómo fueron concebidas y cuándo fueron rodadas. Asimismo, Disney contrató un cuarteto de destacados intérpretes para encarnar distintos papeles y darle más envergadura al producto, si a los mencionados Diego Luna, Stellan Skarsgård y Fiona Shaw le sumamos al gran Andy Serkis, quien irrumpe en el tramo final de la serie como un recluso que lidera una de las secciones de la inexpugnable prisión a la que va a parar Andor. También son cuatro los niveles a los cuales se despliega la historia y en los que se enlaza la resistencia Rebelde, con una granularidad que le permite infiltrarse en todos los estratos de la sociedad imperial, desde la esfera política (por medio de la complicidad de la senadora Mon Mothma) y la esfera comercial (con la coordinación de Luthen Rael), hasta los sectores populares e inclusive el submundo carcelario, por los cuales se escabulle Cassian cada vez que lo buscan activamente las autoridades imperiales. Finalmente, si analizáramos las influencias cinematográficas de la obra, dejando a un lado la ya referida Blade Runner (1982) y dando por sentado el nexo directo con Rogue One, con quien comparte no solo una continuidad argumental sino también a Tony Gilroy como el guionista de ambas, otra película que ha inspirado la serie ha sido la franquicia de Bourne (2002-2016), de la cual intentó replicar el mismo movimiento que esta supuso con respecto a las producciones de espías previas. En palabras del propio Gilroy, quien justamente fue el creador de la saga estelarizada por Matt Damon, la intención con Andor ha sido bajar un poco la espuma a la grandilocuencia que había tenido la última trilogía de Star Wars y contar un relato mucho más «terrenal». Quizás por eso la trama también dedique más tiempo a situaciones que transcurren en locaciones con impronta más popular, como el planeta Ferrix, donde habita nuestro antihéroe, o la prisión de Narkina 5, cuyo esquema de diseño recuerda ineludiblemente a 2001: A Space Odyssey (1968), por la preponderancia del blanco y el naranja en la escenografía y los vestuarios de los presos.
En épocas donde la insatisfacción ciudadana es un sentimiento que se propaga en la mayoría de nuestras sociedades, Andor es la historia más política de Star Wars y lo mejor que se ha hecho desde la era Lucas, con un discurso notorio contra la conquista, la opresión, la tortura, la contaminación del medio ambiente, y contra todo lo que pueda representar el Imperio en cuanto materialización de ello. Por eso y más allá de que sea Tony Gilroy quien haya redactado este guion, así como el de Rogue One, y pueda percibirse la continuidad tanto estilística como en la trama de ambas obras, es razonable que dos de los mejores episodios (One way out y Nobody's listening!) sean aquellos en los que figura acreditado como guionista Beau Willimon, un autor con antecedentes en temáticas políticas por haber sido el creador de House of Cards (2013-2018). Solo un par de temporadas de doce capítulos cada una fueron anunciadas para relatar las aventuras de este rebelde galáctico, por lo que solo restará ver cómo se decanta la segunda y cómo se une con los acontecimientos de Rogue One y el Episodio IV.
Episodios clave: Episodio 2 (That would be me), Episodio 3 (Reckoning), Episodio 6 (The Eye), Episodio 7 (Announcement), Episodio 9 (Nobody's listening!), Capítulo 10 (One way out), Episodio 12 (Rix Road).
En agosto se hizo un paréntesis en el calendario televisivo cuando, casi en simultáneo, se estrenaron House of The Dragon y The Lord of The Rings, ambas convirtiéndose en trending topic y monopolizando instantáneamente las conversaciones en redes sociales y los vídeo análisis de los fans tras las emisiones de sus correspondientes capítulos semanales. Dos épicas medievales fantásticas, basadas en dos sagas robustas con sus respectivos grupos de fandoms, que tienen en común mucho más que disputarse para sí mismas sus lealtades y sus pasiones. George R. R. Martin, el autor de Canción de Hielo y Fuego (1996-?), la inconclusa heptalogía que HBO Max recuperó en 2011 para crear la serie más exitosa de su historia, fue justamente quien confesó el influjo que las obras de J. R. R. Tolkien tuvieron en él cuando le tocó escribir las suyas. Aunque para su gusto, el final del Señor de los Anillos era demasiado feliz, con la mayoría de los integrantes de La Comunidad del Anillo zarpando hacia las Tierras Imperecederas y con Aragorn unificando los reinos humanos de Gondor y Arnor bajo un reinado que se extendería sin sobresaltos por más de un siglo, lo cual, en su opinión, era poco verosímil considerando lo que han sido históricamente las luchas de poder palaciegas. Esa fue la razón por la que, al escribir sus propias páginas, decidió bañarlas en sangre, muertes y regicidios, con un criterio que prácticamente suponía prescindible a cualquiera de sus personajes, y que acabó siendo uno de los factores que le dio su principal atractivo tanto al relato en sí como a Game of Thrones (2011-2019), la adaptación televisiva que más adelante haría HBO Max, donde cada domingo no se sabía si sería el último en el que veríamos vivos a algunos de sus personajes.
Por eso, cuando la plataforma anunció sus planes de filmar la precuela de Game of Thrones a la que titularía House of The Dragon (y para la cual tomaría como referencia Fuego y Sangre (2018), otro de los libros de Martin), se planteó la incógnita entre sus seguidores de si esta nueva serie sería capaz de aportar algo adicional a la franquicia sin perder en el trayecto los elementos que unánimemente la habían consagrado. Y para tranquilidad de unos cuantos, la respuesta fue que sí, que House of The Dragon podía hacer desfilar orgullosamente sus estandartes creativos sin salirse de la ruta diagramada originariamente en Game of Thrones por los showrunners David Benioff y Daniel B. Weiss. En esta ocasión, la responsabilidad creativa no correría por cuenta de ese binomio, sino por Ryan Condal, y los cambios que traería serían pequeños pero certeros, como estocada de lanza en una Justa de caballeros. ¿Cuáles fueron esas variaciones? Bueno, en principio si Game of Thrones nos relataba las contiendas entre distintas familias del Poniente para ocupar el Trono de Hierro -ese objeto de perdición y corrupción que, análogamente a los anillos de Tolkien, oficiaba como el propulsor de la trama-, en House of The Dragon el argumento nos retrotrae dos centurias para atrás, cuando el Trono de Hierro acababa de ser fundido hacía relativamente poco tiempo. El mismo era ocupado por los Targaryen, los señores de los dragones, quienes mantenían una alianza estratégica no exenta de resquemores con los Velaryon, señores de las mareas y propietarios de la flota más grande de la época. La muerte en pleno parto de la esposa del rey Viserys I Targaryen (un sobresaliente Paddy Considine, alabado en su actuación por el mismísimo Martin) y de su bebé, lo dejan sin un heredero varón para sucederlo. Es ahí cuando deberá replantearse si rompe las tradiciones y nombra como heredera a su hija Rhaenyra (interpretada por dos actrices, Milly Alcock en su adolescencia y Emma D'Arcy en su adultez) o a su irreverente y sanguinario hermano, el príncipe Daemon (Matt Smith, quien retorna a un rol nobiliario tras su paso por The Crown). Pero las ambiciones de su consejero y Mano real, Ser Otto Hightower (Rhys Ifans), no se quedarán inmóviles e intentará casar al rey Viserys con su hija Alicent Hightower (también encarnada por dos actrices, Emily Carey y Olivia Cooke) para torcer el linaje real. Mientras que la otra mitad del centro de poder, los Velaryon, tampoco perderán la oportunidad de hacer oír sus reclamos al Trono de Hierro.
Pero como lo que se conquista con sangre se pierde con sangre, los titubeos y la personalidad conciliadora de Viserys serán un incentivo para que avancen las traiciones y las matanzas en su corte. Esta es una primera diferencia entre Game of Thrones y House of The Dragon, donde la historia no es tan inmensa y está más circunscrita al accionar de esas tres familias: los Targaryen, los Velaryons y los Hightowers. Tampoco tiene tanto peso el componente fantástico, puesto que abundan los dragones pero faltan otras criaturas como los caminantes blancos o los Sacerdotes del Dios Rojo y los Asesinos Sin Rostro. Aunque por contrapartida, es una serie con una perspectiva inclusive más feminista que la de su predecesora, con un protagónico femenino fuerte por cada una de las tres familias (Rhaenyra Targaryen, su tía Rhaenys en representación de los Velaryons y su amiga de la infancia Alicent Hightower), a las cuales se les da máxima centralidad por tener que defender sus intereses y los de sus casas en una sociedad altamente machista y patriarcal, aún cuando eso conlleve poner a un lado la eventual sororidad entre ellas. Todo lo anterior deja una serie más próxima a las tragedias shakesperianas que a la espectacularidad fantástica de Game of Thrones, aunque replica sus intrigas palaciegas, su desinhibida afición sexual y su abierta brutalidad, a partir de lo cual nos entrega escenas memorables, muchas de ellas edificadas a partir de tensiones en cámara tan frágiles como las lealtades de la mayoría de sus personajes, quienes son forjados en el fuego de un guion de la máxima pureza y actuaciones excelsas.
Episodios clave: Episodio 1 (The heirs of the dragons), Episodio 3 (Second of his name), Episodio 5 (We light the way), Episodio 6 (The Princess and the Queen), Episodio 7 (Drifmark), Episodio 8 (The Lord of The Tides), Episodio 10 (The Black Queen).
¡El ejercicio artístico e intelectual del año! Y una fantástica reactualización en formato seriado del filme de culto de Olivier Assayas. Pero antes que todo, un poco de contexto para cualquier desprevenido, atendiendo a que no se trata de una obra sencilla de ver si no se dispone de determinada información al respecto. En 1996 Assayas presenta en el Festival de Cannes su película Irma Vep, que giraba en torno a René Vidal y su desesperado plan, en el afán por revitalizar su carrera como cineasta, de filmar una remake de Les Vampires del director francés Louis Feuillade, la cual es generalmente considerada como la primera serie de la historia. Les Vampires fue un serial mudo de 1915, que relataba en diez capítulos los esfuerzos de un periodista llamado Philippe Guérande por atrapar a una banda de criminales parisinos apodados «Los Vampiros». El cabecilla de esa banda era el Gran Vampiro y su mano derecha se hacía llamar Irma Vep, un personaje femenino cuyo nombre es un anagrama de la palabra francesa «vampire» y que, en la producción de Feuillade, estaba encarnado sensualmente por la estrella del cine mudo Musidora.
Hasta ahí la sinopsis de la Irma Vep del 96’. La película de Assayas que lo que hacía era mostrarnos las peripecias de René Vidal junto a todo su equipo de producción y elenco, a la hora de rodar una versión moderna y trunca de Les Vampires. A partir de esa comedia, Assayas ofrecía una sátira de lo que significaba hacer cine en Francia en los 90’, pero ¿qué fue lo que hizo este año para HBO? Bueno, la noticia es que, más de dos décadas y media después, Assayas volvió a filmar Irma Vep con la misma premisa que la original pero estirando al paroxismo el juego de mamushkas entre ficción y realidad que había desplegado en su primera versión. Esta vez la oscarizada Alicia Vikander es quien interpreta a Mira Harberg, una famosísima actriz de tanques hollywoodenses que acaba de separarse y está desilusionada con el rumbo mercantil que está adquiriendo su carrera profesional. Este es el motivo por el que acepta la propuesta de mudarse a París para hacer de Irma Vep y protagonizar el nuevo remake en formato seriado que el cineasta René Vidal (un neurótico y graciosísimo Vincent Macaigne) pretende hacer de Les Vampires, después de haber fracasado en un primer intento de hacerla -atención acá- como película. La genialidad «assayesca» detrás de este argumento es que termina tejiendo una relación intertextual entre su Irma Vep del 96’ y la del 22’. Para pasarlo en limpio a riesgo de embrollar todavía más la cosa: se trata de una serie (esta, la Irma Vep del 2022) sobre el rodaje de otra serie (para la cual Vidal elige a Mira como protagonista) que está basada en un clásico del celuloide (Les Vampires de 1915), luego de que saliera mal la primera tentativa de Vidal para hacerla película (un guiño a la Irma Vep de 1996). Es decir, dos creaciones de un mismo autor (las de Assayas en la realidad y, si se quiere, las de Vidal en la ficción) conectadas a partir de una tercera (la de Feuillade), con dos formatos opuestos y dos elencos diferentes.
No obstante la experimentación de Assayas no concluye ahí. Cada una de estas capas intertextuales están registradas de diversas formas. ¿Qué queremos decir con esto? Que la serie de HBO combina extractos originales del Les Vampires de Feuillade, con imágenes en blanco y negro que recrean los días de filmación de esa obra pero que están actuadas por Alicia Vikander y parte del reparto actual, a lo que se agregan las imágenes a color del presente, tanto del detrás de cámara del rodaje de la serie como de las escenas que se van registrando. Esto implica que varios miembros de la plantilla compongan más de un personaje. Por ejemplo, Vincent Macaigne hace dos (su René Vidal a color y el Louis Feuillade en blanco y negro) y Alicia Vikander hace tres (su Mira Harberg a color, el de Irma Vep durante la grabación de la serie de Vidal y el de Musidora en blanco y negro).
Asimismo, hay una especie de metatextualidad entre la vida del propio Assayas y la de René Vidal. Este personaje que funciona parcialmente como su álter ego, es un manojo andante de nervios y está obsesionado con la actriz asiática que personificó a Irma Vep en su primer fallido remake, con la cual contrajo matrimonio y tuvo hijos pero de quien ya no recibe noticias; al igual que Olivier Assayas, que estuvo casado entre 1998 y 2001 con Maggie Cheung, la protagonista de su Irma Vep del 96’ a la que conoció en el set de grabación. La neurosis de Vidal irá empujando paulatinamente su proyecto hacia la acefalía y el caos, con problemas técnicos, legales y de egos pululando por doquier, haciendo dudar a Mira Harberg de que la cinta arribe a buen puerto y de haber tomado la decisión correcta al escoger ese papel. Y justo cuando su fe empieza a desmoronarse y su representante la presiona para que firme un nuevo precontrato para regresar a Estados Unidos a rodar otro blockbuster, su cuerpo se verá repentinamente poseído por el espíritu de Irma Vep, en un giro bastante psicodélico de la trama que, no obstante, tiene la función de servir como simbolismo de la perdurabilidad del arte más allá de la muerte y de su transmisibilidad a las generaciones venideras.
Quienes hayan llegado hasta este punto y no hayan abandonado la lectura por la mitad -se lo agradecemos, de verdad-, seguro se estarán preguntando por qué Assayas armó todo este despiole, por qué vuelve a meterse con su propia filmografía más de veinticinco años después. La primera respuesta sería porque puede hacerlo, porque tiene la habilidad para ello y porque así refrenda sus grandes dotes como artista. Sin embargo, existe una segunda razón que es exponer su diagnóstico acerca del estado de salud del séptimo arte. Dicha visión tiene dos caras. Una es la de todos los inconvenientes que pueden traer aparejado la realización de una cinta, el estrés y las veleidades que se pasean por los sets, los incontables ajustes sobre la marcha y la resiliencia que el proceso demanda. La otra es una crítica al seno de la industria, a la carencia de contenido y a la omnipresencia de los retoques digitales, apuntando especialmente contra los títulos de superhéroes. Es más, su álter ego René Vidal es un cineasta que está en contra de las plataformas y es incapaz de admitir que está haciendo una serie, por lo cual se refiere a ella como «un filme evidentemente largo, dividido en ocho partes». ¡Y lo más gracioso es que dice eso desde la pantalla de la mismísima HBO! En fin, con un cineasta con la lucidez suficiente para desandar su obra y aggiornarla al presente, con cinco niveles de intertextualidad cinematográfica, con distintas tonalidades, texturas y tipografías para registrarlas, con críticas a su entorno, humor francés y actuaciones brillantes, era muy difícil que Irma Vep no se quedara con el tercer puesto de este ranking.
Episodios clave: Episodio 3 (Dead man's escape), Episodio 4 (The poisoner), Episodio 6 (The thunder master), Episodio 7 (The spectre).
Es probable que este año nos haya dado conjuntamente el mejor inicio y el mejor final de unas precuelas televisivas en lo que va de este siglo, con House of The Dragon y Better Call Saul (2015-2022), respectivamente. La segunda, además, es sin ningún atisbo de duda la mejor precuela del siglo XXI, atendiendo a la constancia en el sostenimiento de su calidad de guion, interpretativa y visual a lo largo de sus seis temporadas. Porque, en definitiva, no es para nada sencillo preservar esa Santa Trinidad creativa en niveles tan altos de principio a fin (recordemos, por ejemplo, lo que sucedió con Game of Thrones y su decaimiento en la última temporada), y menos dejar el listón de la última entrega por encima del de la primera. Lo que esto demuestra es que Better Call Saul no ha sido un mero desprendimiento oportunista de Breaking Bad (2008-2013), sino que sus showrunners Vince Gilligan y Peter Gould han pensado cabalmente este show hasta en su más mínimo detalle para que su cierre sea redondo. Y por eso, tanto AMC como Netflix, conscientes de que esta despedida era perfecta, hayan resuelto lanzarla en dos partes separadas que les permitiesen competir por los Emmy del 2022 (en el que lamentable e inexplicablemente no ligaron ninguna estatuilla) y del 2023.
Desde una óptica estructural, esta sexta temporada fue la más larga, con 13 capítulos en su haber, de los cuales nueve de ellos tuvieron en su título el conector «and» uniendo dos sustantivos o verbos, quizás como una alusión sintáctica a la complicidad constante entre la pareja de protagonistas Jimmy McGill y Kim Wexler, o tal vez, como un anuncio de la proximidad del empalme de esa trama con la de Breaking Bad. Asimismo, los tres episodios de desenlace fueron rodados en gran medida en blanco y negro, a pesar de estar cronológicamente ubicados a posteriori en la secuencia histórica. Esta elección contraintuitiva (en las convenciones narrativas lo que está en blanco y negro suele ser, por lo general, precedente a lo que está a color) tiene un claro propósito estético, el de reflejar el ocaso y la monotonía de los últimos días de Jimmy (el ya inmortal Bob Odenkirk), una vez que ha dejado de ser Saul Goodman, prófugo de la Justicia por los delitos cometidos, con paradero desconocido y refugiándose en Nebraska -que es, paralelamente, el título de otra película en blanco y negro en la que participó Bob Odenkirk, ¿habrá ahí un easter egg no detectado o será una mera casualidad?- bajo la falsa identidad de Gene Takavic, avejentado, calvo, con anteojos y bigote. Allí administra de día un local de pastelería de la cadena Cinnabon, y por las noches se recuesta en el sillón de su casa, deprimido, mientras toma en soledad un vaso de Drambuie con hielos y ve en la televisión sus viejos comerciales de cuando era Saul Goodman, los cuales reprodujo tantas veces que ya tienen la cinta gastada, algo que se imitará en los créditos de la propia serie (hasta ese punto trepa la minuciosidad creativa de los showrunners).
Esa es la brillantez de Gilligan y Gould, la de haber expuesto en dos series consecutivas la debacle de dos hombres en modo contrapuesto. Walter White era un reprimido profesor de química secundaria, al que una enfermedad terminal lo obligaba a tomar medidas desesperadas, lo involucraba con malos individuos y lo convertía a él también en una mala persona; una metamorfosis degenerativa a la que, en el crepúsculo de su vida, abrazaba deliberadamente. Jimmy, por su parte, desanda el sendero inverso: sin ninguna enfermedad más que su obsesión por conseguir la aprobación de su envidioso hermano Chuck (Michael McKean), escogía determinados atajos que lo alejaban de él y lo iban comprometiendo más a cada paso que daba. A Walter la vida no le otorgó segundas oportunidades, a Jimmy le dio múltiples. Uno las anhelaba, el otro las desperdició. Lo que lo impulsaba a Walter era el odio hacia un destino irreversible, hacia unos exsocios que se habían enriquecido con sus investigaciones científicas y hacia una sociedad reacia a ayudarlo a solventar el costo de su tratamiento de cáncer (por eso es que Breaking Bad no tendría mucho sentido en un país que fuese muy distinto a Estados Unidos). En cambio, a Jimmy lo guiaban sus celos hacia Howard Hamlin (un gran Patrick Fabian), el socio de Chuck en el buffet de abogados «Hamlin, Hamlin & McGill», al que su puntilloso hermano parecía preferir antes que a él. Los deseos de arruinar a Howard y de demostrarle a Chuck que él también podía ser un abogado con todas las de la ley es lo que motoriza un gran porcentaje de la trama.
Por lo tanto, de Walter White a Heisenberg y de Jimmy McGill a Saul Goodman, para volver a ser nuevamente Jimmy McGill en el viraje cúlmine del capítulo 13. Breaking Bad y Better Call Saul no son otra cosa que las exponentes de los dos posibles devenires de la naturaleza humana: la corrupción del ser en Walter y la búsqueda de la redención en Jimmy. Son el ying y el yang que se funden en un mismo universo, el de la árida Albuquerque. Y es que, a diferencia de su precursora, el complemento que Gilligan y Gould quisieron ofrecernos con este spin off, fue la lectura ontológica de la opción de la salvación a través del amor. Porque más allá de su comicidad, de sus enredos, de sus mafias y de sus asesinatos, Better Call Saul es una historia sobre el amor, el amor entre Jimmy y Kim (Rhea Seehorn, también para la posteridad). Ambos son el ying y el yang del otro, son dos fuerzas energéticas que pasarán a conformar una entidad desde el preciso instante en que comienzan a aceptarse tal como son (algo parecido a lo que ocurría con Walter y Jesse Pinkman, pero de índole diferente). La existencia de Jimmy no es gris únicamente por haberse profugado de la Ley siendo abogado, sino también por hallarse a kilómetros de distancia de Kim. Esa conexión especial entre los dos es, asimismo, reflejada por las cámaras. Las imágenes se tornan más vivaces cuando ellos se juntan, los fotogramas se aceleran cuando se ponen a armar sus planes conspirativos, la música se enciende y la pantalla se parte para exhibirlos simultáneamente en acción.
Y acá hagamos un parón para alabar la coherencia interna de esta serie, apoyada en el diálogo recurrente entre el guion y los planos, ya sea que consideremos desde las panorámicas o los planos cenitales amplios, hasta los planos detalles fijos o móviles. Estos últimos, en particular, han estado presentes desde los créditos de apertura de la serie, como una marca identitaria de la misma, y también han sido utilizados en las escenas iniciales de algunos episodios para anticipar lo que veríamos en ellos. Tanto la cinematografía, como el libreto y las actuaciones conforman una unidad indivisible que fue legada por la experiencia previa en Breaking Bad y ha sido perfeccionada por sus creadores en estos siete años, lo cual acaso sirva como síntesis para argumentar por qué quizás estemos ante un producto superador. Jimmy pudo haber hecho muchas cosas mal, pero Gilligan y Gould no. Better Call Saul ya puede descansar tranquila en el Olimpo de las mejores series de la historia.
Episodios clave: Episodio 2 (Carrot & stick), Episodio 3 (Rock and hard place), Episodio 4 (Hit and run), Episodio 7 (Plan and execution), Episodio 8 (Point and shoot), Episodio 9 (Fun and games), Episodio 11 (Breaking Bad), Episodio 12 (Waterworks), Episodio 13 (Saul gone).
El mejor título de todo el 2022 es una serie que se estrenó el 18 de febrero, y a pesar de haberle dado a sus competidoras casi un año de ventaja para que dejasen una impresión más fuerte en la mente y en el corazón de los espectadores, consiguió sortear invicta los diez meses restantes de estrenos, empujada por el temprano favoritismo de una porción de la crítica y el boca a boca entre quienes la iban viendo. Por lo tanto, el momento en que se publica esta lista es muy distinto de aquel en el que la serie se emitió, cuando el horizonte de salida de la pandemia del COVID-19 no parecía tan despejado ni ciertas actividades cotidianas se habían normalizado, entre ellas el restablecimiento de los trabajos enteramente presenciales. Severance, en consecuencia, hizo su aparición en el instante adecuado, trayendo consigo un planteamiento librado de los moldes prefabricados que constriñen hoy en día el hacer shows televisivos, tanto desde su cuidada puesta en pantalla como desde el enfoque de ciertos temas, especialmente los relativos al tránsito de los duelos, la opción por el olvido, la convivencia con la soledad y el achatamiento de todas las facetas personales y laborales.
Así es la situación en la que se halla Mark Scout (Adam Scott, ¿en la actuación de su carrera?), un taciturno empleado de la ficticia farmacéutica Lumon Industries, el cual trabaja dentro de una misteriosa área catalogada con el moderno rótulo de «Refinamiento de Macrodatos». La primera mojada de oreja de Severance hacia nuestra realidad es que, dentro de una era cada vez más data-driven, donde lo único que aparentemente importa es la continua fabricación de datos más allá de su utilidad práctica, las tareas desempeñadas por Mark y sus tres compañeros en aquellas restringidas oficinas subterráneas no terminan de ser entendidas ni siquiera por ellos mismos. Todo es -como mínimo- extraño en esta serie que parece estar situada en un presente alternativo, en el que Lumon Industries podría ser fácilmente asociada con cualquiera de las big tech contemporáneas, pero cuyas instalaciones, equipamientos, uniformes de personal y manuales de visión y política empresarial nos remiten más a las corporaciones clásicas de la segunda mitad del siglo XX. Nuestros presentimientos de alarma en torno a la vacuidad y las rarezas que rodean a ese lugar se ven corroborados cuando nos enteramos que quienes trabajan en aquella restringida unidad acceden voluntariamente a ser sometidos a un proceso quirúrgico de escisión de sus conciencias (severance), el cual separa sus recuerdos laborales del resto de sus memorias. Es a causa de ese procedimiento supuestamente irreversible que, cuando entran a trabajar no pueden recordar nada de su vida privada y, cuando salen de su jornada laboral, no se acuerdan qué hicieron en sus trabajos o siquiera a qué se dedican. Naturalmente, esto tiene varias repercusiones para su existencia. En primer lugar, sólo son capaces de reconocer a sus compañeros dentro del ámbito laboral y no fuera de él. A la vez, conocen muy poco sobre ellos; no saben si están solteros o en pareja, si tienen hijos o no, y cuáles son sus pasatiempos y gustos. Para algunas almas en pena como las de Mark, agobiada por la muerte de su esposa, ese cercenamiento de la conciencia puede funcionar como un escape de los pensamientos abrumadores durante las horas que están en la oficina. Pero adicionalmente, al no haber noción de continuidad entre estos dos mundos, el tiempo de descanso del trabajo no tienen el impacto reparador que deberían tener para afrontar la siguiente jornada laboral. Viven cansados y apáticos, y más gravemente aún es que termina siendo un empleo al que no se puede renunciar, ya que por fuera de él no pueden recordar las frustraciones o los problemas laborales.
Hay, por consiguiente, una barrera mnémica incrustada artificialmente en sus conciencias que les desvincula la experiencia de un trabajo rutinario, estructurado, vigilado e incomprensible de las demás vivencias diarias, pero que comienza a agrietarse con la llegada de Helly (Britt Lower), la cuarta integrante del equipo que se suma en reemplazo de un ex compañero súbitamente despedido. Ella empezará a hacer las preguntas que todos quieren evitar, relativas a qué hacen y por qué están allí, cómo fue que aceptaron esas condiciones de contratación y por qué no pueden entablar vínculos con los empleados de otros departamentos. Su jefe Mark y los otros dos miembros, Dylan (Zach Cherry) e Irving (el infalible John Turturro), trataran en un principio de persuadirla de renunciar a sus inquisiciones. Pero una seguidilla de acontecimientos y su propia curiosidad acabarán por unirlos para desentrañar un complot de magnitudes inimaginables. Desde el primer capítulo, esa disociación de las conciencias que entorpece la búsqueda de la verdad está representada por una impecable fotografía simétrica para las escenas que transcurren al interior de Lumon, las cuales, bajo la magistral dirección de cámara de Jessica Lee Gagné, van perdiendo dicha simetría a medida que los personajes van descubriendo la verdad sobre ellos y quienes los rodean, como metáfora de esa reunificación de sus recuerdos.
La otra transición que se desenvuelve perfectamente es la que partiendo de un drama ontológico va cediendo terreno a un thriller corporativo sin dejar de ser nunca una ciencia ficción distópica, y en ese desarrollo narrativo tiene muchísimo crédito el guion del showrunner Dan Erickson y la dirección del enorme Ben Stiller. Severance es como un río caudaloso en el que desembocan diversos afluentes: la pulcritud simétrica kubrikeana, los substratos mentales de Memento (2000) y Olvídate de mí (2004), el pánico conspiranoico de Mr. Robot (2015-2019), los conductos interdimensionales de ¿Quieres ser John Malkovich? (1999) y las implantaciones cerebrales de Westworld (2016-2022). Un producto modélico de Apple TV+, de esos que podríamos definir como historias pequeñas con grandes implicaciones, un patrón en el que también encajan otras propuestas de su catálogo como Servant (2019-), Ted Lasso (2020-), Luminosas (2022) y, al menos cumpliendo con la primera cláusula de esa fórmula, también Trying (2020-). Es decir, tramas que inicialmente parecen circunscribirse estrictamente a sus protagonistas, pero que van escalando a niveles que los superan a medida que las mismas avanzan. Y pese a que Apple TV+ tampoco le rehúye a la magnificencia (Foundation, For All Mankind o See son prueba de ello), es el otro grupo que comentamos arriba, el que define el perfil ecléctico de esa plataforma.
Episodios clave: Episodio 1 (Good news about hell), Episodio 3 (In perpetuity), Episodio 4 (The you you are), Episodio 7 (Defiant jazz), Episodio 8 (What’s for dinner?), Episodio 9 (The we we are).
© Revista EAM / Argentina
«No siempre podemos elegir lo que sucede en la vida, pero si podemos elegir si ensayamos para eso».
