Zaida Carmona estrena en cines La amiga de mi amiga, que define como una comedia de enredos lésbica a cinco bandas. Varias historias de amor y un alegato por la amistad y las referentes realistas confluyen en una autoparodia entre canciones de pop. Hablamos con ella sobre cómo ha sido escribir, dirigir e interpretar el papel protagonista en su ópera prima.
¿Cómo empezaste a escribir esta mezcla tan particular?
En un principio estaba escribiendo un guion que requería una producción más estándar. Pero durante el confinamiento cambió, como supongo que tantos otros proyectos. Estando encerrada en casa me dio por ver o rever películas de Rohmer. Y un día, hablando por teléfono con mi amigo Marc Ferrer, me dijo «Jo, Zaida, podrías hacer una película como si fuera una de Rohmer pero con las historias que me cuentas de chicas y de líos». Porque siempre decíamos que las películas de Rohmer tienen unas estructuras muy sencillas, que la magia está en esos diálogos, en el pavo que tienen esos personajes maravillosos y en cómo se relacionan. Son historias que se pueden parecer a las que nos pasan a cualquiera. Entonces, quise probar cómo sería el guion de El amigo de mi amiga [L’ami de mon amie, 1987] en mis círculos. Pero a la segunda página ya no se parecía en nada. Quiso ser una adaptación libérrima, y al final se quedó en homenaje. Empecé a escribir en los primeros meses de confinamiento y a hablar de Barcelona, de la ciudad, de salir de fiesta, de estar con amigas, de enamorarse… Era una manera de vivir a través de la escritura, de poder salir del encierro.
¿Esa primera versión pre-confinamiento del guion era muy diferente?
Sí y no. El estado de la protagonista era muy similar, había una ruptura y una parte suya que huía tras esa ruptura. Pero en su forma era, digamos, algo más impostado, con una localización en un hotel y diálogos pensados para actrices profesionales. Y al final terminé haciendo un guion que se pudiera filmar con mi cámara y con unas amigas
Siendo algo tan personal, ¿cómo afrontas escribir autoficción?
Pues es que esta película empezó como un juego, sin saber que se nos iba a ir de las manos. En el confinamiento me costaba mucho concentrarme. Entonces, en vez de escribir, decidí ponerme a montar. Monté una especie de corto que se llama Son ilusiones, a partir de audios míos. Encontré interesante eso de narrativizar la propia vida, ponerme a mí, a mis miserias y a mis obsesiones, como campo narrativo de experimentación. Me liberó a la hora de jugar a la autoficción en La amiga de mi amiga. Yo no sé si es por falta de imaginación o por egocentrismo o puro narcisismo, pero me siento bastante cómoda en la autoficción. Antes no me había atrevido y ahora me cuesta imaginarme escribiendo algo que no parta de ahí.
¿Y el paso de no solo escribir autoficción sino además interpretar a la protagonista?
Las únicas veces que yo había actuado había sido en las películas de Marc Ferrer, y me lo había pasado muy bien haciendo un personaje de mí misma. Pero nunca me había atrevido con una protagonista tan clara. Ayudó el que fuera un personaje del que me río bastante y que ridiculizo (con cierto cariño). Es más fácil meterse con uno mismo que con otros personajes. Ha tenido un punto terapéutico, porque conozco mis trampas mentales, mis obsesiones, mis juegos de víctima… Luego sí que fue un choque verme, porque disocias un poco. Recuerdo que la tercera vez que se pasaba la película fui a verla por si había algún error en el DCP, y justo había tenido una conversación un poco dramática con una amante que me había dejado. Recuerdo pensar algo como «¡Dios mío, que dejen ya de meterse con esta pobre chica!». ¡Y era yo metiéndome conmigo!
¿Cambia la perspectiva el ser la protagonista además de la directora?
Totalmente. En el rodaje se generó algo muy bonito: el actuar me hizo ponerme al mismo nivel que las otras actrices y saber qué podía exigir y qué no. Vivir la peli no solo como una directora que se pone histérica porque no salen las cosas según el plan, sino como una persona que está jugando.
Volviendo a Marc Ferrer, ¿cómo ha sido la escritura con él?
Marc y yo nos conocimos en la universidad y desde entonces hemos hecho muchas cosas juntos. Yo he estado siempre presente en sus películas, como amiga o participando de alguna forma. Entonces fue una cosa muy natural. Como estábamos encerrados, yo le enviaba una propuesta de un primer guion y él me la devolvía con cambios. Él veía cosas de estructura o ciertos gags, de las que a mí, por hablar de algo tan cercano, me costaba separarme y pensarlas de manera narrativa. En principio no iba a ser algo coescrito, pero empezamos a trabajar tan bien juntos que salió natural.
¿Cuánto duró el proceso?
Muy poco. La primera versión definida la tuvimos en un mes o dos. Después salieron bastantes más versiones porque había mucho que pulir, pero fue extremadamente rápido. Supongo que porque era algo que yo tenía en la cabeza y que tenía que salir, y cuando salió fue volcar y volcar ideas
La película tiene decisiones formales fuertes, como el ratio o varias secuencias que no son narrativas. ¿Cómo fue el planteamiento de la puesta en escena?
Lo del ratio lo teníamos claro, porque quería ser un homenaje a algunas películas de la Nouvelle Vague o del mismo Rohmer. También queríamos una estética pop en los colores, y jugamos con eso en dirección de arte y vestuario. Sobre la narratividad, para mí era importante romperla. Mezclar cosas súper naturalistas con esas imágenes mentales de Zaida donde la música y las luces cogen el protagonismo, porque es un personaje que vive la vida como si fuera una película.
Aparte de Rohmer, ¿qué cineastas te inspiran?
Un montón. Está el primer Almodóvar, por supuesto; en guion directoras como Desiree Akhavan o Hadas Ben Aroya. Está Go Fish, de Rose Troche, que siendo una de las primeras pelis de temática lésbica es una comedia ligera; y eso en cine LGTB es muy difícil, y más que tenga cierto interés cinematográfico. Luego hay muchísimos directores que me encantan, aunque no estén en la peli: Cassavettes (siendo La amiga de mi amiga cero Cassavettes), Miranda July, Woody Allen y esta cosa del personaje neurótico y la comedia enredada…
En la película está muy presente la idea de ejercer el poder desde la posición de víctima.
[Se ríe] Sí. Hay algo, que no sé si es generacional o personal, de cómo nos han enseñado a relacionarnos como mujeres. Esta cosa de ejercer el poder, sin darte cuenta, desde un chantaje emocional, desde el ser la víctima, porque nos han dicho que solo podemos tener ahí el poder. El personaje de Zaida en la peli hace absolutamente lo que le sale del coño. Es egoísta y juega con sus amigas, pero va de buena y de nadie me quiere. Llevado al humor, me parecía algo con lo que hacer un poquito de autocrítica, de autoparodia y de terapia. Es fácil ver como malo al personaje más borde, déspota, despiadado, que en este caso es Julia, esa fuckboy que consigue todo y es una chula. Y en realidad es quizá mucho más honesta que mi personaje, que es completamente egoísta pero pone cara de pobrecita.
¿Cómo trabajas la música durante el proceso?
Durante la escritura, muchas escenas se me ocurren a partir de una canción. Creo que no podría escribir sin música, y en esta película me hacía gracia que los personajes tuvieran una relación directa con ella. Sònia Montoya (Masoniería) canta dos canciones originales e iba a ser una de las actrices, pero al final prefirió quedarse en el rol de compositora. Uno de los problemas fue que no teníamos dinero para los permisos de las canciones con las que habíamos imaginado la película. Pero fue un problema afortunado, porque la discográfica Elephant nos cedió las canciones de su catálogo y salvó la película en parte. Yo no la entendería sin música. Ya no solo como banda sonora, sino como parte narrativa. Hay canciones que funcionan como diálogos, te están contando lo que no dicen los personajes.
Ha salido mucho la idea de que la producción ha terminado siendo precaria, con poquitos medios. ¿Cómo ves que está el panorama para propuestas como esta?
Es muy difícil sacar películas adelante. Ahora hay muchas iniciativas, muchos laboratorios… pero a veces son demasiados, hay casi más laboratorios que películas. Creo que es importante que haya unas ayudas más claras y más claves, sobre todo en proyectos verdaderamente independientes. La industria no puede estar retroalimentándose continuamente con los mismos cineastas y productores. Creo que también se eternizan los procesos. Si esta película hubiera pasado por un proceso estándar de producción habría perdido toda la gracia, para mí tenía que nacer de lo espontáneo. Hablando con Carlos Vermut me dijo, imagínate a Fassbinder haciendo todos los procesos de laboratorios. Su obra no tendría mucho sentido, ¡y no habría hecho todo lo que hizo! Por otro lado, esta película la hemos sacado adelante de forma casi milagrosa y con muchísima ayuda. Se puede hacer una así, sin sueldos o costándole la salud a las participantes, pero no más. Tiene que servir como una carta de presentación, pero no se puede precarizar ni el mercado ni a nosotras mismas.
