Las 10 mejores películas de 2022

Las 10 mejores películas de 2022

Anuario 2022: Las mejores películas estrenadas en España.

Aquí nos tienen, quién nos lo hubiera dicho, abriendo el que será el decimoquinto año de vida de este humilde medio. Sin faltar a la tradición de inaugurarlo interrogando a lo que ha dado de sí el 2022 como año cinematográfico. Bajo estas líneas tienen la lista en la que han votado nuestros redactores y colaboradores para elegir lo mejor de 2022 —el criterio, ya saben, es el año de estreno en España—. Batimos récord de participación con veintiocho listas individuales. Una inflación que se corresponde con la cantidad de estrenos comerciales que han pasado este año por nuestro país. Más de (agárrense) 1.600, entre salas de cine y plataformas de streaming. Y eso que las cifras de asistencia a las salas siguen sin recuperar los niveles pre-covid. El crecimiento del VOD y la proliferación de productoras pinta un panorama así de contradictorio, en el que parece claro que el cine sigue teniendo demanda pero que se dispersa tanto en oferta como conceptualmente. Es decir, llevamos ya unos años en los que, sea por el empuje de las series o por la diversificación de ese gigante amorfo llamado «el audiovisual», aquello a lo que solíamos llamar cine está desdibujando sus contornos.

Quizá como automatismo de defensa, detectamos una tendencia a la sobrecatalogación. Cada año nos llueven obras de culto o clásicos instantáneos, o bien reivindicaciones (o lo contrario) del cine de género, de lo comercial, de las películas de festivales o del cine de autor. Nosotros mismos nos definimos como cabecera especializada en esta última etiqueta, pero permítannos contradecirnos también y poner en cuarentena todos esos términos. Lo decimos, sobre todo, porque la ganadora rotunda de este año ha sido un fenómeno cultural bien conocido: Drive My Car, que es a la vez una adaptación de Haruki Murakami, un juego intertextual con Tío Vania de Antón Chéjov y la consagración del cineasta Ryūsuke Hamaguchi.

Pues bien, ¿es Drive My Car cine de autor? La respuesta debería parecer obvia, habiendo sido un fenómeno que se inició en el festival de Cannes y que llevaba detrás a un nombre ya consolidado entre la crítica internacional. Un cine de autor, eso sí, que con el Oscar a la Mejor Película Extranjera se llevó su espaldarazo popular. Ahí empezó cierta sorpresa más o menos extendida, que tiene que ver con una tendencia muy instaurada a equiparar «cine de autor» con «cine raro». Y no nos referimos solo al público general —otro concepto que sería mejor poner en cuarentena—. No, también a sectores de la crítica que recibieron el buen recorrido de la cinta en la temporada de premios con el desconcierto de quien ve que han sacado de su lugar a su «cine raro». Porque, desde luego, Drive My Car acumula méritos para ganarse la etiqueta. Una película japonesa, de tres horas y lenta.

Que una película sea «rara» por provenir de una cinematografía un poco menos habitual, por durar una hora más de lo prescriptivo y por hacer avanzar las acciones con un tempo determinado desvela, más que nada, a base de qué costumbres fílmicas hemos interiorizado lo que es «normal». Pero, si miramos de frente a Drive My Car y nos preguntamos qué le impediría ser una película comercial y de «gran público» más allá de esos automatismos adquiridos, resulta difícil encontrar una respuesta. Ni sus temáticas humanas, ni la emoción —contenida pero muy palpable— que hay en ella, ni sus imágenes cristalinas ofrecen barrera alguna a cualquier espectador mínimamente sensible. Al contrario, hablamos de una película que se esfuerza por dejarnos entrar. Y por tanto, una película que deja en un absurdo el procesarla de una manera distinta por ser «de autor» o por ser «comercial». Ambos términos pueden resultar útiles para los mecanismos de promoción que consideran que cada película debe encontrar «su público»; pero al menos desde la crítica no deberíamos renunciar a la idea, sea idealista o no, de que cualquier público es el adecuado para cualquier obra notable. Al fin y al cabo, nadie se preocupa de que Chéjov deba encontrar «su público». La idea, ya ven, es de lo más simplona. Pero nos basta como pequeño propósito de año nuevo para continuar pensando el cine. Les invitamos a seguir en ello con nosotros este 2023.

▶ Pueden consultar aquí las listas individuales de los redactores

| Menciones de honor |

• 20| Il buco (Michelangelo Frammartino, Italia, 2021). 116 puntos.
• 19| Crímenes del futuro (Crimes of the Future, David Cronenberg, Canadá, 2022). 130 puntos.
• 18| Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, España, 2022). 131 puntos.
• 17| As bestas (Rodrigo Sorogoyen, España, 2022). 134 puntos.
• 16| Vortex (Gaspar Noé, Francia, 2021). 135 puntos.
• 15| The Batman (Matt Reeves, Estados Unidos, 2022). 158 puntos.
• 14| Todo a la vez en todas partes (Everything Everywhere All at Once, Dan Kwan y Daniel Scheinert, Estados Unidos, 2022). 163 puntos.
• 13| Benediction (Terence Davies, Reino Unido, 2021). 184 puntos.
• 12| Alcarràs (Carla Simón, España, 2022). 189 puntos.
• 11| Mantícora (Carlos Vermut, España, 2022). 190 puntos.

A continuación, las diez mejores películas estrenadas en España durante 2022, elegidas por la redacción de El antepenúltimo mohicano:

10| ELVIS

Baz Luhrmann, Australia, 2022. 191 puntos.

▼ David Tejero.
CRÍTICA completa.

En el ideario Luhrmann la imagen pocas veces se toma un respiro. Tras la magnificencia de los fuegos artificiales no existe espacio para la calma. En ese sentido el arrebato visual y los movimientos espasmódicos de la cámara parecen acomodarse y recurrir a ciertas pausas en los momentos más románticos de sus películas. El amor inunda la pantalla, la ensancha y a fin de cuentas, paraliza el tiempo. Amores, o más bien pasiones, filmados como procesos de redención religiosa. Tenemos la escena de miradas tras los cristales de la pecera en Romeo + Julieta. Un primer encuentro mecido por los compases del Killing You en donde la cámara adopta el relajado murmullo del agua. En El gran Gatsby los planos del reencuentro entre Daisy y Gatsby están sorprendentemente rodados en plano contraplano, en oposición y contraste a todo el frenesí del metraje. En Elvis los planos solo se asientan en el momento en el que Presley conoce a Priscilla (Olivia DeJonge), cuando la maraña que atrapa al espectador deja entrever un resquicio de paz. El director maneja el primer beso de los protagonistas como parte de ese cuento de hadas teñido de negro que orbita en derredor del mito. Un mito que tiene como finalidad conducirnos a un territorio que en apariencia no es más que un mausoleo, un inhóspito camino hasta llegar al acaso del hombre pero dando pequeños pasos para esculpir la leyenda. Ese imaginario le permite a Elvis, más allá de los cánones del biopic, más allá de los márgenes de la música, convertirse en un precioso estudio acerca del amor. Un sentimiento doloroso, de una de esas personas condicionadas al juicio eterno. Destaquemos la conversación final en el coche entre Elvis y Priscilla como una de las mejores secuencias de la filmografía del cineasta. Quizás, y solo quizás, por una vez Luhrmann entienda la vaporosa densidad de uno de los mayores fenómenos de la cultura contemporánea, bajándolo al inframundo, a ras de suelo, dejándole hablar desde su propia tumba (como en Sunset Boulevard), antes de elevarlo nuevamente a los altares y subirlo a esa noria en donde comenzó todo. Habla de un mundo que se descompone en medio de una atmósfera melancólica, insana, humeante, mientras en la banda sonora suenan algunos de los temas más importantes de la música de Elvis Presley. Lo más importante para Luhrmann es orientar la triste melancolía que habita en ese escenario, el de Las Vegas o el de cualquier parte. La materia del teatro de Elvis es la misma del teatro de variedades que ha sido, es y será, el cine norteamericano de gran espectáculo.

Australia-Estados Unidos, 2022. Título original: Elvis. Director: Baz Luhrmann. Guion: Baz Luhrmann, Sam Bromell, Craig Pearce, Jeremy Doner. Historia: Baz Luhrmann y Jeremy Doner. Productores: Gail Berman, Toby Emmerich, Rory Koslow, Baz Luhrmann, Catherine Martin. Productoras: Warner Bros, Bazmark Films, Roadshow Entertainment. Distribuida por Warner Bros Spain. Fotografía: Mandy Walker. Música: Elliot Wheeler. Montaje: Jonathan Redmon, Matt Villa. Dirección arte: Damien Drew. Diseño de Vestuario: Catherine Martin. Reparto: Austin Butler, Tom Hanks, Olivia DeJonge, Richard Roxburgh, Helen Thomson, Kelvin Harrison Jr, David Wenham, Kodi Smith- McPhee, Luke Bracey, Alton Mason. Duración: 159 minutos.

09| ¿QUÉ VEMOS CUANDO MIRAMOS AL CIELO?

რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ?, Alexandre Koberidze, Georgia, 2021. 198 puntos.

▼ Miguel Martín Maestro.
CRÍTICA completa.

El narrador, el propio Koberidze, se sincera al final: «sé que esta película no sirve a la sociedad», quizás ese arranque no sea del todo fiel con la realidad del arte. ¿Qué película de la Historia del cine ha servido a la sociedad?, ¿Qué obra de arte ha cambiado algo la forma de pensar o de actuar de cualquiera de nosotros? La mención es dual, porque habla de algo, la historia de amor que acabamos de ver, la omnipresencia del fútbol, los perros callejeros como algo sin importancia, un divertimento que espera nos haya distraído y convencido; pero se está refiriendo a otra cosa muy distinta; a la realidad que rodea a Georgia y sus conflictos armados irresolubles por la presión rusa con los territorios de Abjasia y Osetia como detonante, como los de su vecina Armenia con Azerbaiyán; la alusión es muy sutil, pero la violencia es anunciada, avisada, ofrecida y no deja de estar presente en el ánimo vital de esa gente a la que hemos acompañado durante un verano de risas, alcohol, terrazas, música, cine o comidas. Un verano que nos puede parecer eterno pero que pasa en un suspiro cuando se echa la vista atrás y la realidad pesa más que nuestra propia vida. Koberidze parece invitar a olvidarnos de lo trascendente porque no hay fuerza capaz de cambiar el rumbo de lo que nos va a afectar desde fuera, y a cambio nos ofrece una vía de escape a la monotonía. Abrir los ojos para mirarnos en una pantalla y reconocer lo que evitamos: que el cine es capaz de inventar historias que terminan haciéndose realidad, y así en ese rodaje al que Lisa y Georgi son invitados como pareja, aunque no lo sean, el cine ha visto en su mirada más de lo que éstos han sido capaces de reconocer a simple vista. Cuando se vean desde fuera, reflejados para los demás, apreciarán la importancia del gesto por más que ello no vaya a cambiar el mundo.

Georgia, Alemania. Título original: «Ras vkhedavt, rodesac cas vukurebt?». Dirección: Alexandre Koberidze. Guion: Alexandre Koberidze. Fotografía: Faraz Fesharaki. Montaje: Alexandre Koberidze. Música: Giorgi Koberidze. Sonido: Giorgi Koberidze. Dirección de Arte: Maka Jebirashvili. Intérpretes: Giorgi Bochorishvili, Ani Karseladze, Oliko Barbakadze, Giorgi Ambroladze, Vakhtang Fanchulidze. Producción: Mariam Shatberashvili. Compañía Productora: German Film- and Television Academy Berlin. Duración: 150 minutos.

08| NOP

Nope, Jordan Peele, Estados Unidos, 2022. 210 puntos.

▼ José Martín.
CRÍTICA completa.

Si lo que el espectador espera encontrar en Nop es una película de ciencia ficción, sobre OVNIS, al uso, la decepción puede ser mayúscula. La nueva creación de Peele es mucho más que eso. Más en la línea intimista de The Vast of Night (Andrew Patterson, 2019) o el M. Night Shyamalan de Señales (2002), el director se mueve, en los primeros compases de su película, en unos parámetros intimistas y alejados de efectismos, tomándose su tiempo a la hora de entrar en “acción” y no mostrando sus verdaderas cartas hasta bien avanzado el metraje. Esto propicia una perfecta construcción de los ambientes, personalidades y relaciones que se establecen entre sus personajes, arrastrando al público en su descabellada empresa –al igual que hacen los hermanos con Angel (Brandon Perea), un vendedor de productos tecnológicos lo suficientemente friki como para convertirse en colaborador necesario–. Ya en su segunda mitad, Peele sucumbe al sentido del espectáculo intrínseco de estas historietas de civilizaciones extraterrestres superiores que llegan a la Tierra a visitarnos, y se vale del amor que siente hacia la imprescindible Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) para capturar, tanto esa fascinación que la ufología siempre ha despertado en el ser humano, como el impacto de sus escenas de “abducciones” –imposible no recordar a una aterrada Melinda Dillon y a su hijo encerrados en su casa, acechada por un objeto luminoso que salía de entre las nubes– . Y no se detienen ahí los tintes spielbergrianos presentes en Nop, ya que todo el tramo final, climático y repleto de imágenes poderosísimas, viene a ser una suerte de Tiburón (1975) en el que cazador y presas también revierten sus roles, solo que cambiando la inmensidad de los océanos por el no menos amenazante cielo californiano.

Estados Unidos, Japón, 2022. Título original: «Nope». Dirección: Jordan Peele. Guion: Jordan Peele. Producción: Ian Cooper, Jordan Peele, David Torres. Productoras: Universal Pictures, Monkeypaw Productions. Distribuidora: Universal Pictures. Fotografía: Hoyte van Hoytema. Música: Michael Abels. Montaje: Nicholas Monsour. Reparto: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Brandon Perea, Michael Wincott, Steven Yeun, Terry Notary, Donna Mills, Barbie Ferreira. Duración: 130 minutos.

07| ARMAGEDDON TIME

James Gray, Estados Unidos, 2022. 212 puntos.

▼ Mariona Borrull.
CRÍTICA completa.

La cartela inicial de Armageddon Time ya parte de un lugar del todo específico: la escuela pública número 173 del distrito de Queens, un colegio donde el método educativo es uno, y solo uno, aunque en las listas de alumnado suenen apellidos con procedencias de lo más variopinto. De ese marco concreto, opresivo, trata de escapar Paul Graff (Banks Repeta), pequeño aspirante a artista que tarda solo unos minutos de cinta en ganarse un castigo por dibujar una caricatura de un profesor cuya autoridad se sostiene a base de faroles y que, de por sí, es ya una parodia triste de lo que debería ser un educador. Graff se sale de su lugar; con ello se coloca a la altura de alguien que tampoco debería estar allí, el alumno repetidor de ascendencia afroamericana Johnny (Jaylin Webb). Aunque eso de las alturas resulta siempre relativo, pues sin razón aparente, todas las broncas por pillería de ambos las recibe únicamente Johnny, con Paul por testigo. Lo que debiera volverse la semilla de una amistad à la 400 golpes acaba por convertirse en un juego de equilibrios entre las fechorías que cada niño está dispuesto a admitir y la cantidad de culpa que cada cual, pero especialmente Paul, elige tomar para cubrir las espaldas del otro. El corazón de Armageddon Time late acorde a unos actos de fraternidad muy mal pagados, que resultan siempre en consecuencias dolorosas (¿será eso el altruismo?). La alternativa, claro, viene en forma de una indigestión bestial, que se rastrea y se modula con maestría a partir de los silencios de Paul, mareado ante la posibilidad de ser descubierto. Es el logro de una dirección atenta por parte de James Gray sobre el rostro de Banks Repeta que esas mordeduras de lengua se vivan como un proceso en ebullición poderosa, nada predecible.

Estados Unidos, 2022. Título original: «Armageddon Time». Dirección: James Gray. Guion: James Gray. Compañías: Focus Features, RT Features, Spacemaker Productions. Música: Chris Spelman. Fotografía: Darius Khondji. Montaje: Scott Morris. Reparto: Anne Hathaway, Anthony Hopkins, Jeremy Strong, Jaylin Webb, Ryan Sell, Marcia Jean Kurtz, Andrew Polk, Michael Banks Repeta, Dane West, Lauren Yaffe, Griffin Wallace Henkel, Eve Jette Putrello, Ian Hernandez-Oropeza, Aidan Christman, Stephanie Groves, Oona Girton-Marshall, Psalm Mitchell, Landon James Forlenza, Jack Parrish, Stephanie Aguinaldo, Jude Washock, Domenick Lombardozzi, Tovah Feldshuh, Teddy Coluca, Marcia Haufrecht. Presentación oficial: Selección oficial a competición del Festival de Cannes. Duración: 114 minutos.

06| DELANTE DE TI

당신얼굴 앞에서, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2021. 241 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

La voz en off de la mujer será un recurso sostenido. Aparece por primera vez un par de minutos después y se enuncia como una plegaria de agradecimiento. Gracias por este desayuno que vamos a salir a tomar, gracias por este día luminoso, gracias por ahorrarme el dolor. «Todo es gracia», dirá, antes que nada, iniciando la película en el punto donde la acababa el cura de Bresson, como si el aprendizaje de su protagonista fuera el punto de partida para el estar de la nuestra. De la misma manera que Hong Sang-soo empezó a hacer cine por la conmoción que le provocó Diario de un cura rural, no para imitarla sino para construir desde esa conmoción.

Entonces, Delante de ti toma desde su mismo principio la forma de una plegaria que no es que pida clarividencia para mirar la belleza del mundo tal y como se nos aparece, sino que ya la ha alcanzado y no hace otra cosa que agradecerla. Se podría resumir así: hemos visto, hemos aprendido, sigamos viendo. La convicción de la plegaria se expresa en esa línea entre los ojos de la mujer y el papel —una mirada de firme lucidez—, y su fuerza como ente con vida propia en la posibilidad de que la perspectiva del siguiente plano se emancipe de la de la protagonista. La película, la plegaria, se dota de mirada propia ante el mundo.

Corea del Sur, 2022. Título original: 당신얼굴 앞에서 (Dangsin-eolgul-apeseo). Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Hong Sang-soo, Kim Min-hee. Productoras: Finecut, Jeonwonsa Film. Distribuida por Atalante Cinema. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Montaje: Hong Sang-soo. Sonido: Seo Ji-hoon. Reparto: Lee Hye-young, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo, Shin Seok-ho, Lee Eun-mi, Kim Sae-byeok, Ha Seong-guk, Seo Young-hwa, Kang Yi-seo. Duración: 85 minutos.

05| AFTERSUN

Charlotte Wells, Reino Unido, 2022. 255 puntos.

▼ Mariona Borrull.
CRÍTICA completa.

Navegando entre la languidez y la inquietud, suspensiones escurridizas, por momentos parecería que Aftersun existe solo dentro de nuestra cabeza. Mejor: parecería que solo la película existe dentro de las habitaciones vacías de la mente de Frankie Corio, quien combina aquella energía que propulsa la niñez hacia la adolescencia con un pesar profundo, imparable. Una película azul para una niña triste: de hecho, vemos el dispositivo de Charlotte Wells como un flashback masivo, un mirar atrás construido a partir de grumos de memoria que se agolpan por la lógica inexacta del tiempo. La imagen del verano se revela tranquila, admitiendo luces y sombras a la par. Pronto advertimos que nunca sabremos nada de él, o de ella (al final, descubrimos el recuerdo de alguien más, alguien que no necesita explicarse). En su indefinición, reducido el verano a un mero tránsito emocional, padre e hija podrían ser cualquiera; podríamos ser nosotres. Quizás por ello la complicidad que marcó ese verano brilla indiscutible, sobrevive al paso del tiempo: siempre habrá, en alguna parte, algún padre y alguna hija que compartan risas y chapoteos. Es solo que, para acceder a ese recuerdo, hay que dar cobijo también a las sombras que lo acompañan.

Reino Unido, 2022. Título original: «Aftersun». Dirección: Charlotte Wells. Guion: Charlotte Wells. Compañías productoras: AZ Celtic Films, BBC Film, PASTEL, Unified Theory, BFI Films, Creative Scotland. Dirección de fotografía: Gregory Oke. Música: Oliver Coates. Diseño de producción: Billur Turan. Montaje: Blair McClendon. Intérpretes: Paul Mescal, Frankie Corio, Celia Rowlson-Hall. Duración: 96 minutos.

04| PACIFICTION

Albert Serra, Francia, 2022. 273 puntos.

▼ Víctor Esquirol.
CRÍTICA completa.

Albert Serra, maestro observador de las criaturas moribundas, sigue explorando el cine mórbido, ahora desde la óptica de una belleza hipnótica, magnética… pero igualmente venenosa. El impresionante trabajo de Artur Tort desde la dirección de fotografía, capta la luz acuosa del Océano Pacífico y la esparce por la piel de gente que está muerta (por mucho que se nieguen a aceptarlo). En el confín del mundo, el cineasta catalán da con las condiciones óptimas para reproducir su hábitat natural: allí donde la opulencia material engendra la miseria moral, y viceversa. Son los últimos y ridículos coletazos del esplendor colonialista: la decrepitud quijotesca de quien cree que podrá encontrar, en plena noche y en alta mar, una embarcación solo con la ayuda de una linterna. En el absurdo del virrey que se da cuenta de que no es más que el tonto útil de un sistema que pasa de él (y por encima de él), Pacifiction triunfa como mordaz parábola del no-lugar que el Viejo Continente (o sea, el viejo mundo) ocupa en un mundo al que le ha perdido el pulso. Básicamente, porque a él mismo ha dejado de circularle la sangre por las venas.

Francia, España, Portugal, Alemania, 2022. Título original: «Pacifiction». Dirección: Albert Serra. Guion: Albert Serra. Compañías: déale Audience Group, Anderground Films, arte France Cinéma, Rosa Filmes, Radiotelevisão Portuguesa, Tamtam Film GmbH, Archipel Production. Fotografía: Artur Tort. Reparto: Benoît Magimel, Pahoa Mahagafanau, Marc Susini, Matahi Pambrun, Alexandre Mello, Sergi López, Cécile Guilbert, Montse Triola, Lluís Serrat, Mareva Wong, Baptiste Pinteaux, Michael Vautor, Cyrus Arai, Laurent Brissonnaud, Mike Landscape. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 165 minutos.

03| LICORICE PIZZA

Paul Thomas Anderson, Estados Unidos, 2021. 328 puntos.

▼ Ignacio Navarro.
CRÍTICA completa.

Consciente de esta necesidad de volver a sus orígenes, Anderson apuesta por una narración en cierto modo más metalingüística que autobiográfica. Viendo esta película, se puede desprender una conexión con su persona, más allá de la propia localización. El dato clave es que el niño Anderson, cuando se formó en este barrio, sintió una fascinación por una de sus profesoras, Donna Rose, que acabaría siendo la madre de las tres hermanas Haim. Y, curiosamente, esta historia gira en torno a la fascinación de un adolescente por una mujer mayor. Pero esta mujer es veinteañera, nada menos que Alana Haim, y aunque toda su familia se traslada a la película, su madre apenas aparece unos segundos. Mucha más importancia tienen entonces para la narración otros datos conectados con la vida y obra de Anderson: véase el coprotagonismo a cargo del hijo, Cooper, del fallecido Philip Seymour Hoffman, colaborador y amigo del director; o la verdadera y duradera relación de este con la banda Haim, donde la coincidencia de haber conocido a su madre solo surgió después de haber empezado a trabajar con ellas. En cualquier caso, la familiaridad de todos estos contactos permite que dos actores primerizos como Cooper Hoffman y Alana Haim (si bien esta, como se sabe, con experiencia en el mundo musical) alcancen interpretaciones de una veracidad inédita, logrando además una gran química entre ellos. En cambio, actores de renombre como Bradley Cooper o Sean Penn quedan reducidos a cameos, memorables eso sí, y relevantes por cuanto todos ellos sirven para, a priori, ofrecer a Alana esa vía de escape que tanto desea. Empero todas estas interacciones secundarias arrancan viciadas, ninguna se acerca a la autenticidad que puede tener la relación con Gary (Cooper Hoffman), y por ello no es posible esa escapada.

Estados Unidos, Canadá, 2021. Título original: «Licorice Pizza». Director: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson. Producción: BRON Studios / Focus Features / Ghoulardi Film Company. Fotografía: Paul Thomas Anderson y Michael Bauman. Montaje: Andy Jurgensen. Música: Jonny Greenwood. Diseño de producción: Florencia Martin. Dirección artística: Samantha Englender. Vestuario: Mark Bridges. Reparto: Cooper Hoffman, Alana Haim, Milo Herschlag, Bradley Cooper, Sean Penn, Tom Waits, Benny Safdie, Joseph Cross, Mary Elizabeth Ellis, Skyler Gisondo, Christine Ebersole, John Michael Higgins, Harriet Samson Harris, Maya Rudolph, George DiCaprio, Will Angarola, Griff Giacchino, Danielle Haim, Este Haim, Moti Haim, Donna Haim, John C. Reilly. Duración: 133 minutos.

02| MEMORIA

Apichatpong Weerasethakul, Colombia, 2021. 418 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

Lo que sucede tras este viaje es que, cuando Weerasethakul aterriza en el espacio que uno más espera de él —el poblado remoto en la selva—, nos confirma en la diégesis lo que en el plano del perro era una sugerencia. Que, efectivamente, todas las cosas, las vivas e incluso las no vivas, sueñan. Y que su sueño es su propia memoria, una latencia de los acontecimientos que han atravesado, registrable si se está en la sintonía adecuada. Al llegar a este punto, nuestra separación con una Jessica que parece acercarse a este estado de consciencia es total, en buena medida porque Weerasethakul se acerca más que nunca a uno de los límites fundamentales del cine. Un medio que, como registro indicial del presente, no tiene mucho que hacer con las imágenes mentales, de una naturaleza amorfa e inaprehensible. Al dotar a su universo de una norma por la cual la imagen mental no es solo un fenómeno humano sino telúrico, la imagen cinematográfica queda inevitablemente empequeñecida. Pero me remito al plano del perro durmiente, a la experiencia intuitiva que es capaz de desatar, para señalar aquí algo parecido a una esencia del cine de Weerasethakul: cuanto más se llena uno los ojos de lo que ve, más se abraza el misterio de lo que no podrá verse nunca.

▼ Javier Acevedo.
CRÍTICA completa.

Memoria certifica una forma de muerte del cine debido al vaciamiento paulatino de toda certeza de expresar el universo. La frustración de Weerasethakul con las imágenes es tal que solo el sonido es capaz de evocar un espectro invisible donde radica la conciencia de que siempre podría haber algo más. Esta muerte del cine y de la posibilidad de la imagen para significar supone para el cineasta la posibilidad de expresar lo negativo: la frustración de no poder acceder a un más allá, la incomprensión de un mundo que aún alberga misterios, el miedo a descubrir estructuras de conciencia que desafíen lo humano, el enfado porque toda forma —entre ellas las imágenes— destruya el encanto del infinito de la imaginación y la conciencia. La poesía del cineasta se escribe sin palabras, en silencios que buscan expresar el rastro de lo infinito en unas formas que siempre agota porque nunca le parecen suficientes. Es una poesía que intenta desvelar un nuevo orden de cosas y en su incapacidad surgen microcosmos audiovisuales tan complejos como evocadores de una nostalgia por una forma de expresar lo absoluto.

Colombia, Tailandia, Reino Unido, México, Francia, Alemania, Qatar, 2021. Título original: «Memoria». Dirección y guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: Apichatpong Weerasethakul, Diana Bustamante, Simon Field, Keith Griffiths, Charles de Meaux, Michael Weber, Julio Chavezmontes. Compañías: Kick the Machine Films y Burning S.A.S, en asociación con Illuminations Films (Past Lives), en coproducción con Anna Sanders Films, Match Factory Productions, Piano y con X stream Pictures, IQiYi Pictures, Titan Creative Entertainment y Rediance, ZDF/arte, Louverture Films, Doha Film Institute, Beijing Contemporary Art Foundation, Bord Cadre films, Sovereign Films, Field of Vision, 185 Films. Distribución en España: Noucinemart. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Montaje: Lee Chatametikool. Diseño de producción: Angélica Perea. Diseño sonoro: Akritchalerm Kalayanamitr. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 139 minutos.

01| DRIVE MY CAR

ドライブ・マイ・カー, Ryūsuke Hamaguchi, Japón, 2021. 479 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

Hamaguchi, en una filiación muy rivettiana, concibe el texto y la actuación teatral como un hecho expansivo. O, haciendo un poco más abstractos los términos, dispone el juego de la ficción como una vía de verdad personal. En el caso de Yusuke, también de sanación espiritual. El proceso es complicado de poner en palabras, pero innegable cuando uno comprende de corazón lo que ocurre en el interior del protagonista en la penúltima escena, cuando las palabras del monólogo de Sonia pulsan la tecla crucial, se apagan las luces del escenario y en la oscuridad que engulle a Yusuke ya no hay dolor sino aceptación. Más hermoso aun es que esas líneas ni siquiera necesiten ser escuchadas: la actriz que las recita lo hace en lengua de signos coreana, que Yusuke no entiende.

Hay algo que queda en los detalles, en los gestos y la interactuación de los cuerpos cuando las palabras están tan interiorizadas que ni siquiera necesitan escucharse. Cuando han sido conquistadas una por una, de modo que hasta el sencillo «¡Descansaremos!» que cierra el monólogo se siente como algo plenamente ganado, algo en lo que resuena todo lo vivido para llegar hasta él. Por si fuera poco, Hamaguchi dispone tal efecto de forma que no solo alcance a Yusuke en su actuación, sino al misterioso personaje de su conductora —coprotagonista del relato original de Murakami, que Drive My Car lleva mucho más lejos en todos los sentidos—, que ni siquiera formaba parte del elenco. Concerniente a esta misma, queda en la retina otro plano arrebatador. El momento en el que las tres horas de película se desvelan como la vía más hermosa posible para confluir en un abrazo personal que tendrá su eco en el abrazo ficcional que remata el monólogo de Sonia.

Japón, 2021. Título original: ドライブ・マイ・カー /«Doraibu mai kâ». Dirección: Ryūsuke Hamaguchi. Guion: Ryūsuke Hamaguchi, Takamasa Oe, basado en el cuento de Haruki Murakami. Producción: Teruhisa Yamamoto. Compañías productoras: Bitters End, C&I Entertainment, Culture Entertainment, Asahi Shimbun. Distribuidora en España: Elástica Films. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Música: Eiko Ishibashi. Montaje: Azusa Yamasaki. Reparto: Hidetoshi Nishijima, Toko Miura, Reika Kirishima, Masaki Okada, Park Yu-rim, Jin Dae-yeon, Sonia Yuan, Ahn Hwi-tae, Perry Dizon, Satoko Abe. Duración: 179 minutos.

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Redactores que han participado en la votación: Adrià Allande, Raúl Álvarez, Mariona Borrull, Óscar Brox, Adrián Chamizo, Carlos Cruz, Juanjo 'Egon Blant', Víctor Esquirol, Luis Enrique Forero Varela, Júlia Gaitano, Rafael Guilhem, Carles M. Agenjo, Dani M. Lourtau, Emilio M. Luna, José Martín, Miguel Martín Maestro, Miguel Muñoz Garnica, Ignacio Navarro, Juan José Ontiveros, Yago Paris, Alicia Rambla, Ignacio Pablo Rico, Aarón Rodríguez Serrano, Pol Romero Navarro, Alberto Sáez Villarino, Rubén Seca, Karina Solórzano, David Tejero.