|| Dosier Michael Mann (VIII)
El triunfo del Agón
Heat (1995)
Pablo Castrillo
ficha técnica:
EE.UU., 1995. Título original: Heat. Dirección y guion: Michael Mann. Productores: Art Linson, Michael Mann. Productoras: Warner Bros., New Regency Productions, Forward Pass, Art Linson Productions, Monarchy Enterprises B.V. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Elliot Goldenthal. Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg, Dov Hoenig, Tom Rolf. Diseño de producción: Neil Spisak. Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer, Ashley Judd, Jon Voight, Tom Sizemore, Natalie Portman, Diane Venora, Amy Brenneman, William Fichtner, Dennis Haysbert, Wes Studi, Ted Levine, Mykelti Williamson.
EE.UU., 1995. Título original: Heat. Dirección y guion: Michael Mann. Productores: Art Linson, Michael Mann. Productoras: Warner Bros., New Regency Productions, Forward Pass, Art Linson Productions, Monarchy Enterprises B.V. Fotografía: Dante Spinotti. Música: Elliot Goldenthal. Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg, Dov Hoenig, Tom Rolf. Diseño de producción: Neil Spisak. Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Val Kilmer, Ashley Judd, Jon Voight, Tom Sizemore, Natalie Portman, Diane Venora, Amy Brenneman, William Fichtner, Dennis Haysbert, Wes Studi, Ted Levine, Mykelti Williamson.
Heat es una película engañosamente colosal. Su escala es abrumadora en longitud y latitud, gracias a su guión-tapiz, milimétricamente calculado pero también naturalista; a la porfía interpretativa entre sus personajes principales; a una cinematografía estilizada pero casi documental, simétrica pero impetuosa; a su espectacular formato, más propio de los Apalaches que de la metrópolis angelina —y tan lleno de vacío, por cierto, en tantos primeros planos—; a su emoción desbordante, shakespeariana, sostenida en una suerte de vibrato por una música ecléctica, envolvente y a la vez discreta. Pero toda esta proeza estética puede quizá ocultar su logro más alto: la capacidad de rodar el pensamiento, de poner en escena la decisión humana. «Heat es un drama, no una película de género», dijo el director. «La trama del criminal y el detective es inicialmente distinta de sus historias personales, pero después se funden en las decisiones aciagas que cada uno de ellos debe tomar» [1]. Efectivamente, la película pone en escena el momento en el que la mente y el corazón de un hombre se aferran a un propósito que se presenta como irrenunciable, aunque sea autodestructivo. Sin palabras, sin aspavientos: a través de la profunda unidad que ata, en un solo significado, cada uno de los ciento setenta minutos de la película.
En su último acto, tras casi dos horas y media de metraje, hay una escena en la que el ladrón profesional Neil McCaulay (De Niro) conduce en silencio junto a la mujer de la que se ha enamorado, Eady (Amy Brenneman), rumbo a la libertad. Su último atraco, el que iba a ser el último de todos, se ha ido a pique porque un viejo socio —a quien, amarga ironía, Neil estuvo a punto de eliminar— les ha traicionado informando a la policía. Pero Neil logra salvar los muebles y el pellejo, convence a Eady de huir con él, y juntos se dirigen hacia el aeropuerto. En el camino, una llamada de su perista y colaborador Nate (Jon Voight) le informa del paradero del chivato. Neil sabe que es una trampa cuidadosamente tendida para él. Sabe que tiene todo lo que desea para su nueva vida. No le importa haber sido traicionado. No necesita vengarse. Es libre. Pero Eady nota su intranquilidad:
—What is it?
—Nothing. Home free.
—Nothing. Home free.
«Neil gira el volante y trata de sonar natural: 'I gotta take care of something […] There’s time'. En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido».
Manteniendo la composición frontal del plano sobre el habitáculo del coche, mientras éste se adentra en un túnel iluminado con una luz blanca irreal, el rostro de Neil —meridiano gracias al monumental formato anamórfico— esboza una sonrisa que sólo dura unos pocos fotogramas para convertirse, sutil y fugazmente, en mueca de amargura. Neil gira el volante y trata de sonar natural: «I gotta take care of something […] There’s time». En ese instante minúsculo se resuelve el épico drama de Heat, desde su violencia más espectacular hasta su dilema más escondido. Años después, Mann comentaría este momento: «El modo en que algo le hace ladear la cabeza, la expresión de su rostro, un gesto de la mano, la rapidez con que dice su línea, y esa decisión que toma: es un estilo de contar la verdad» [2].
Neil ha fracasado. No ha sido capaz de vivir según su propia disciplina. La norma que regía su existencia inflexiblemente ha resultado ser insoportable, inhumana:
Don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out on in thirty seconds flat if you feel the heat around the corner.
Su orgullo herido, su extraño sentido de la justicia, su sed de venganza, han podido más que su voluntad; han sido más valiosos para él que una nueva vida junto a una mujer salvadora. Y tras liquidar al traidor, otra escena de absoluta pureza cinematográfica recoge la consecuencia de esta derrota vital: Neil regresa al vehículo para continuar su huida junto a Eady, en el mismo instante en que el detective Vicent Hanna (Pacino) llega para cortarle la retirada. En cuarenta segundos se suceden siete planos sin diálogo que condensan la tragedia:
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Uno, Hanna divisa a Neil y sus miradas se cruzan; dos, Neil se da cuenta de su error fatal —no, no había tiempo—; tres, Neil mira a Eady, mientras decide —ahora sí, de acuerdo con la disciplina— abandonarla; cuatro, Eady le devuelve la mirada, incrédula primero, decepcionada después; cinco, Eady se baja del vehículo y busca los ojos de Neil, retadora, desafiando su decisión; seis, Neil responde alejándose de ella —la regla de los treinta segundos se cumple esta vez—; y finalmente, siete: Eady lo entiende todo. Entiende que su amor, hace poco suplicado, estaba sujeto a una exigua condición de posibilidad. Neil McCaulay, que había sido capaz de cortar los lazos que le unían a sus compañeros —Cheritto (Tom Sizemore), quien no necesitaba ese último trabajo; Breedan (Dennis Haysbert), quien había tenido la valentía de emprender una vida honrada; y por supuesto Chris (Val Kilmer), cuyo sol sale y se pone al compás de la mujer que ahora debe abandonar (Ashley Judd)— ese hombre, frío y preciso como las armas que empuña, no ha sido capaz de vencer a su ego herido.
Y toda esta historia encuentra su relato gemelo (o especular, en cuanto que es a la vez opuesto e idéntico) en el detective Vincent Hanna. No es fácil determinar cuál de los dos es el protagonista de la película: tal vez, sencillamente, ambos personajes sean mutuos antagonistas. Hanna es un sabueso hambriento de criminales: «All I am is what I am going after», afirma con rotundidad mientras su hijastra se recupera en el hospital tras un cruento intento de suicidio. La frase, emboscada en una nube de emociones, tal vez pase inadvertida en un primer momento, pero es lapidaria en su resumen del crimen y la condena del egoísta. En palabras de Mann, el motivo de Hanna no yace en el imperativo moral de «proteger y servir», sino más bien en el subidón visceral de la caza [3]. El resultado es el mismo que el de la regla de McCaulay: soledad total. Para Mann, estos dos hombres no representan dos caras de la misma moneda —ley y crimen—, sino que están unidos por sus respectivas decisiones, conscientes y diseñadas, de aislarse.
Precisamente, Heat suele ser recordada por la extraordinaria secuencia de diálogo entre estos dos agonistas en un café a altas horas de la noche. Pero justo antes de ese momento ya clásico del cine moderno, hay una brevísima escena que condensa con mayor acierto, si cabe, el trágico espíritu de la película. Hanna regresa a casa de noche: nadie le espera; la cocina es un vertedero de vajilla sucia acumulada desde hace días; y en el piso de arriba, Justine (Diane Venora), vestida de noche, se arregla —entre caladas de marihuana— para salir… sin él, claro. Con un silencio decoroso, Vincent vuelve a la cocina, abre el grifo dispuesto a afrontar la tarea, y se detiene sin saber por dónde empezar. El agua corre. Vincent cierra el grifo, mira el reloj y sale de casa. La escena corta a la atronadora cabina de un helicóptero sobrevolando la autopista en persecución del vehículo de Neil. Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas. Tras la estela de sus gestas, quedan los despojos del desarraigo. «You live among the remains of dead people».
«Ahí se vuelve a encontrar, escondida discretamente, la esencia dramática de la película: hombres capaces de mover montañas y arriesgar la vida en la persecución de sus metas no pueden, en cambio, cargar con el peso de las relaciones humanas».
Las grandes secuencias de suspense y acción son el material necesario para adentrarse en esa herida del corazón humano. La magnitud cinematográfica de Heat —que acoge tanto la espectacularidad de la acción, de la ciudad de Los Ángeles y sus autovías y su puerto y sus barrios que se extienden como las subtramas de la película, como el aire que queda libre en los primeros planos, aislando la reacción, la emoción, el pensamiento— realza el contraste, hace más cruda y visible esa historia de fracaso interior. En la célebre secuencia que enfrenta a Neil y Hanna desde los extremos opuestos de una mesa de cafetería, ambos llegan a ponerse de acuerdo en que el supuesto compromiso de uno y la disciplina del otro les deja tremendamente vacíos.
—I don’t know how to do anything else.
—Neither do I.
—And I don’t much want to.
—Neither do I.
—Neither do I.
—And I don’t much want to.
—Neither do I.
El guión de Mann incluye una discreta acotación antes de que Neil exprese su concordancia: «(…the shared confession)» [4]. Neil y Hanna encuentran comprensión el uno en el otro, porque ambos son esclavos de sí mismos. La tragedia que les une no se encuentra en la traición de su credo vital, sino en la elección de un credo que les obliga a cortar todos los lazos, podar el deseo, amputar el amor. Neil McCauley cree por un instante que puede saltarse la norma y paga el precio. Vincent Hanna es fiel a su mandamiento, y paga un precio quizá más alto. Neil girando el volante para tomar la salida de la autopista; Hanna cerrando el grifo para salir de la casa. En esos pequeños gestos, más que en la ensordecedora batalla de Downtown Los Angeles, está la historia de dos hombres derruidos por sus obsesiones. Y unidos por ellas. ⁜
Referencias
[1] Fuller, G. (2014). «Michael Mann: Hollywood Writer-Director-Producer». En Michael Mann: Cinema and Television: Interviews, 1980-2012, p. 53. Editado por Palmer, R. B., & Sanders, S. Edinburgh University Press.
[2] Ambrose, T. (2007). «LA Story: The Making of Michael Mann’s ‘Heat’». Empire, November 2007, pp. 152-160. Encontrado en https://scrapsfromtheloft.com/movies/michael-mann-the-making-of-heat/
[3] Fuller, G. (2014): 54.
[4] Mann, M. (1994). Heat [guion], p. 90.
