La primera película. La última película

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La primera película.
La última película.

Aarón Rodríguez Serrano

Castellón|

Para T.
In Memoriam.

01. DE LA PRIMERA PELÍCULA

«En los oscuros huertos del frío, un niño me mira, de pronto, eleva sus ojos lentos hacia mí,
y he descubierto con estremecimiento, hijo, que
me miras desde el fondo de todos los niños».
(Francisco Umbral, Mortal y Rosa)

A mis hijos quise legarles el cine. Uno siempre quiere legarles cosas inútiles a los hijos, cosas que los hijos no quieren, cosas de padre aburrido que se había avejentado sin darse cuenta fumando demasiado en las pausas de las clases y escribiendo en las revistas del gremio. Los hijos, que por lo general suelen ser más inteligentes que sus padres, nada quieren saber de nuestro legado o, a lo mejor, algo descubren tarde y mal a la hora de los eclipses y las decepciones.

Un profesor nos explicó, hace muchos años, que James Barrie había creado un parque para los niños muertos en un esquinazo cualquiera de la literatura, y que Peter Pan no era sino eso, esto, un niño cansado de vivir que había trepado por su propia sombra hacia otro lado. El País de Nunca Jamás. Negación del tiempo, negación categórica, fiesta de los niños perdidos, salvo que un Niño Perdido nunca se pierde, sino que se encuentra siempre en otro lado: en la memoria, en la luz de un fotograma que se proyecta en una sala, en una pantalla en negro, quién sabe. El Niño Perdido tiene sueño a ratos y se queda dormido en cualquier sala de cine y revive, se convierte en haz, cuenta una historia.

Ese es el legado que me hubiera gustado dejarles a mis hijos: explicarles que la vida de su padre no había sido sino eso, ese haz de luz concretamente, y que no había deseado para ellos otra cosa salvo ese extraño parpadeo anacrónico de los 24 fotogramas por segundo.

El niño entra en el mundo (primera película) pero no sabe que el mundo suele tener otros planes.

02. ERBARME DICH, MEIN GOTT

El Niño Perdido se marcha, queda dicho, pero deja un inventario de cosas a su paso: un nombre, una fotografía, la promesa de una película que quisimos compartir con él, un silencio denso y profundo, un territorio sin mapa posible que se expande en el interior del pecho. Se marcha, pero se acomoda también en la habitación roja y blanca de la memoria, en el cirio de las noches sin dormir con sabor a madera vieja y a humedades, la paciente araña del tiempo que agota su tela sobre la cenefa de su vida no narrada. El Niño Perdido, como todos los niños, bosteza a veces, parpadea, trepa con sus pequeñas manos por la enredadera de las calles y los anocheceres.

Gossen, el niño sin voz de Sacrificio (Offret, Andrei Tarkovski, 1986) tiene al final el hálito suficiente para formular la pregunta clave: «En el principio era el Verbo, ¿por qué, papá?». La cámara trepa por un árbol seco, el proyecto absurdo del padre, el proyecto en el que nadie creía y que, contra todo pronóstico, se mantiene erguido desafiando o abrazando el cielo; quizá sea lo mismo.

Es bien sabido que el propio Tarkovski montó esta escena cuando ya estaba gravemente enfermo de cáncer, en su habitación de un hospital de pobre exiliado, con su propio hijo sentado en el borde de la cama. La lucha del cuerpo contra la muerte, la lucha constante de la película que termina precisamente así, imponiendo un fundido a blanco en el que se intuye el silencio cegador de lo inefable.

Pero antes de que llegue el blanco final, la supuesta iluminación, lo que se enreda entre las ramas es ese crédito definitivo: Esta película está dedicada a mi hijo Andrioucha, con mi esperanza y mi confianza. Andrei Tarkovski. Volvemos al legado: del hijo se desea que pueda reverdecer allí donde el padre se ha secado, que pueda fluir allí donde el padre se ha estancado, que trepe, que trepe, que trepe, y que utilice nuestro nombre únicamente para recorrer un camino que debe ser el suyo. Esperanza y Confianza fueron las dos palabras que el director, antes de morir, depositó en las manos de su hijo.

A veces, por cierto, las cosas ocurren al revés y es el Niño Perdido el que deposita en nuestras manos esas dos palabras antes de alzar su vuelo. Porque hay que permanecer, contra todo pronóstico, anclado a esta tierra, seco, siendo lágrima y siendo grito, siendo desesperación y siendo tristeza. Hay que permanecer.

En el principio era el Verbo, pero en el final siempre es el Silencio, y lo que ocurre en medio no es sino la sucesión de plegarias, promesas, proyectos y torpes consuelos con los que vamos hilvanando las horas y los días. El Niño Perdido tiene una cabaña en el corazón del Silencio, o lo que es lo mismo, en unos títulos de crédito que llegaron siempre antes de tiempo, como si se hubiera proyectado la bobina equivocada y de pronto la sala, que es el mundo mismo, se hubiera partido por la mitad. El Niño Perdido se marcha, queda dicho, pero deja con su vuelo absurdo un surco, un abismo, una brecha a la que nos asomamos como si acaso pudiéramos hacer la cicatriz del tiempo con trozos de películas. No hay otra.

Porque quizá otros hombres tengan otras cosas: oraciones, sarcasmos, salmos, esperanza. Pero nosotros tenemos películas y, como las manos de las antiguas montadoras, vamos acariciando los bordes del nombre del Niño Perdido para trenzar cuidadosamente todo lo que no ha vivido, que es, precisamente, aquello que le legamos. Así, la corona que llevamos al duelo es un ramillete de imágenes que le hemos arrancado al mundo porque el mundo y el cine han sido, en nuestro interior, siempre la misma y única cosa.

(Mi amigo I. sabía que construir un cine en el interior de una casa es construir lo único que no puede ser jamás un cementerio porque el cine empuja, el cine zarandea, el cine nos clava sus garras incomprensibles y tira hacia adelante con todas sus fuerzas, y así por mucho que digan que el cine está muerto es justo al revés, que el cine revive y nos revive. Tener un cine en el interior de una casa es como tener un pacto de amor tácito con los que la habitan o la visitan, y prometer así siempre que serán bienvenidos en otros mundos que, afortunadamente, no son el nuestro).

03. DE LA ÚLTIMA PELÍCULA

Una tarde de verano de hace más de dos décadas supe con absoluta certeza lo que era la muerte. Era un plano-contraplano.

(S., amiga y mentora, me perseguiría muchos años después para que me leyera aquel libro de Núria Bou en el que defendía que el amor era un plano-contraplano, y a mí se me quedaba siempre algo atragantado de tristeza, porque yo quería decirle que la muerte era también un plano-contraplano. Que el amor y la muerte pudieran ser lo mismo es algo que tardaríamos tiempo en entender, y con ello, el funcionamiento del recurso más básico del cine).

Era, decía, el siguiente plano-contraplano.

Un hombre (Bruno Ganz) mira hacia una puerta cerrada, y en el siguiente corte de montaje, la cámara avanza en un hermosísimo movimiento en línea recta. La cuna en la que uno comienza a desprenderse del legado de sus padres, y sobre todo el mar, ese mar de fondo, mar inevitable al que conduce una encrucijada, un atravesamiento, una cruz.

Pero lo que corona la cruz no es la sinfonía sagrada de los dioses ante los que nos enseñaron a arrodillarnos ni las espinas que se aúpan en la ofrenda del sufrimiento. Eran los amigos, la tonadilla popular, el baile, los cuerpos abrazados de espaldas a la cámara que contemplan un horizonte sin inminencias. Y entre ellos, el recuerdo de un momento que se quiso intemporal —«¿Quieres bailar? Ya sé que no te gusta»—, y finalmente, una soledad en la que no hay rostro posible. Una soledad de espaldas a la cámara, de espaldas a los hombres, en la que no queda más remedio que aullar de desesperación, masticar las palabras, clavarle los dientes con rabia a la inminencia del vacío…

…y sin embargo, la imposible presencia de una voz que grita nuestro nombre desde fuera de campo. Un nombre, el nombre, que una vez puesto se resiste a ser abandonado. Una vez te pregunté: «¿Cuánto durará el mañana?» Y me respondiste: «La eternidad y un día”.

La eternidad y un día.

La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, Theo Angelopoulos, 1998) es una medida absurda, precisamente por lo que sobra, porque siempre sobra algo, ese día de mierda, ese día horrible, ese día en el que el Niño Perdido alzó el vuelo como la cámara de Theo Angelopoulos pero no supo descender a tiempo para recibir lo que preparábamos a su llegada: el baile, los amigos, la playa.

Una tarde de verano de hace más de dos décadas supe con absoluta certeza lo que era mi muerte, pero no estaba preparado para aprender que hay otras muertes que son puro fuera de campo, que hay que abrazar hasta romperse la piel y a las que hay que inventar, en el vacío absoluto, desde los cimientos descomunales del amor incondicional.

El amor de un padre y una madre, por ejemplo.

04. ESTO NO ES UN EPÍLOGO

Como saben muchas veces, he escrito incansablemente alrededor del final de Saraband (2003), la última película de Ingmar Bergman. Me temo que hoy tendré que volver a hacerlo.

Y es que las obras maestras son como Casandra, la voz oxidada de la profecía que nadie quiere creer, la mujer loca que señala la tragedia. Como quizá recuerden, Bergman cerró su trayectoria con ese terrible monólogo de Marianne (Liv Ullmann) en el que pronunciaba: «Pero entonces pensé por primera vez en ese enigma, en el hecho de que por primera vez en la vida… Me di cuenta… Sentí… que estaba tocando a mi hija. Mi niña».

En este punto mi texto tiembla y caigo en la cuenta de que he necesitado utilizar tres finales, hablar de los tres finales de tres de las películas más decisivas de mi vida, dos de ellas, además, testamentos fílmicos rodados con la certeza de que serían el final, la conclusión, de la obra de un creador.

«El enigma de tocar a un hijo por primera vez en la vida».

Ese enigma que, de ser mal manejado, puede llevarnos hasta la locura, porque después de todo, qué es un hijo cuando es deseado sino un cuerpo desconocido y amado incondicionalmente, destructor y sin embargo inevitable, qué es un hijo sino aquello a lo que uno legaría lo que realmente ha encontrado de valor en el mundo —la experiencia del amor y las películas, en mi caso, me atrevería a señalar—, y qué es la mano sino aquello que parece que se inventó para sujetar al hijo, y qué es el verbo que era en el principio sino aquello que parece que se inventó para sujetar al hijo, y qué es el recuerdo sino aquello que parece que se inventó para sujetarnos una vez que el hijo ya no está o bien porque parte a la conquista del mundo o bien porque, Niño Perdido, se deslizó de entre los dedos de sus padres, pero cuidado, se llevó su tacto y el recuerdo difuso de las manos que pudieron acunarle. Y es, sin duda, un consuelo de mierda, un consuelo roto que no sirve para nada, y, sin embargo, es el enigma que Bergman formuló antes de fundirse en el negro/blanco del Alzheimer.

El enigma, de nuevo, del plano-contraplano.

Un hijo, voy a decirlo de una vez, es nuestro plano-contraplano. Aunque sea durante un segundo. Por eso es el amor y la muerte. Por eso, sabrá del amor de sus padres y sus padres sabrán del suyo. Por eso sabrá de su muerte y de la nuestra. Por eso la mano que le acaricia se posa sobre el rostro y permite el fundido al negro.

«Qué dentro del frío me has abandonado, qué perdida mi mano en la vaguedad del mundo,
sin la firmeza breve de tu mano.»
(Francisco Umbral, Mortal y Rosa)