«Una próxima lejanía»: El cine de Lur Olaizola

|| Monográficos

El cine de Lur Olaizola

FICX 2022

Una próxima lejanía

Javier Acevedo Nieto

Sevilla |

fechas
| Del 11 al 19 de noviembre de 2022. |

Artículo creado en colaboración con el Festival de Gijón,
que celebra su 60ª edición del 11 al 19 de noviembre y que le dedica una retrospectiva a Lur Olaizola.

El tiempo de la memoria, como el de la vida, es un tiempo ficticio. Para representarlo, el lenguaje oral y escrito de diferentes lenguas han creado un léxico: los deícticos indican una distancia más cercana o lejana en función de la intención pragmática y la fuerza expresiva. Imaginemos el recuerdo de una mujer que viaja en barco de Le Havre a Nueva York en 1954. Podemos afirmar que «en aquel tiempo», hace más de cincuenta años, una mujer viajó para buscar una vida posible. «Aquel» actúa como deíctico y marca una distancia que afirmaremos se representa como lejana en la imaginación del hablante.

¿Es posible acercar la distancia entre el recuerdo y el presente? En castellano y en tantas otras lenguas, es posible. Reformulemos y digamos «en este tiempo», donde «este» presenta un valor deíctico mucho más próximo. Ahora el recuerdo de la mujer que viajó y recuerda junto a una joven aquellos días en Nueva York se experimenta como mucho más cercano. Pero ¿qué más ha sucedido aquí? Probable e instintivamente, habremos representado «este tiempo» a través de la imagen mental y simbólica de una mujer que narra su recuerdo en primera persona. De este modo, parece que el recuerdo es una distancia codificada tanto socialmente (en el código consensuado de días, semanas, meses, años, etc.), como individualmente (en el código personalizado de nuestros recuerdos, memorias y sentimientos). Diferenciamos así entre una pragmática social (una intención en comunidad) y una pragmática individual (una íntima convención que casi susurramos) a partir del valor simbólico de un deíctico (este, aquel, ese y sus correlatos en lenguas como el francés, el euskera o el inglés). Sin embargo, ¿puede el tiempo de la memoria ser tanto personal como social? y, sobre todo, ¿existen unos deícticos que midan la justa distancia entre el recuerdo y la emoción?

Las imágenes de Lur Olaizola son estos deícticos: acercan y alejan el recuerdo y, sobre todo, son la justa representación de la distancia entre aquello que recordamos y aquello que queremos/debemos/solemos sentir. Zerua Blu (2021) narra el viaje de Mamaddi Jaurena de Le Havre a Nueva York en 1954. El tiempo de la memoria es para Olaizola una cuestión que, más que representarse, se intuye a partir de indicios. Para la cineasta, la memoria es un tipo de antimateria que se aprehende en los puntos ciegos del lenguaje, de cualquier lenguaje. La crónica de Mamaddi privilegia el lenguaje oral y las imágenes (un plano detalle de dedos deícticos que marcan un mapa, por ejemplo) se olvidan de la realidad factual porque, llegados a este punto, consensuaremos que la realidad en el cine es una simple variable con la que operar en la memoria engañosa de nuestra visión. La narración oral del recuerdo nos permite añadir construcciones imaginarias a los huecos creados por imágenes situadas en una perfecta distancia entre lo que se narra y lo que se mira, como si ambos actos fueran deícticos en el lenguaje de la memoria.

▼ Zerua Blu, 2021
Lur Olaizola.

Las imágenes de Lur Olaizola acercan y alejan el recuerdo y, sobre todo, son la justa representación de la distancia entre aquello que recordamos y aquello que queremos/debemos/solemos sentir».

De estas construcciones imaginarias Olaizola extrae la riqueza expresiva de su cine: las imágenes importan tanto por aquello que muestran como por aquello que no muestran. Es, por lo tanto, un cine que escucha a la imagen. En Xulia (2019), la protagonista recuerda y narra su estancia en un centro de desintoxicación hace treinta años y hay una cineasta que escucha. Un suave paneo tintinea entre negativos fotográficos que documentan los años que marcaron a Xulia, ¡son imágenes tímidas! De nuevo, la palabra se vehicula a través de la narración y la timidez de las imágenes es una fabulosa potencia fabuladora. El valor lingüístico del cine de Olaizola se vuelve insoslayable dado que el carácter ágrafo de la memoria y el recuerdo convierte a la voz en off en el recurso más justo para respetar la distancia entre lo que las mujeres de sus películas quieren contar y lo que las imágenes cuentan. Xulia recorre los espacios de su memoria y el montaje se adecúa a la palabra. El encadenamiento del tiempo de la voz y el tiempo de la imagen ayuda a que el montaje sea un proceso de escucha. Cuando alguien nos escucha realmente, su forma no verbal de asentir (un tintineo de la cabeza, unas cejas que se elevan, un chasquido de la lengua) nos reconforta porque parece subrayar con una de esas viejas estilográficas la pertinencia de nuestras palabras. Imaginemos esta operación de subrayado cariñoso, de asentimiento tácito, trasladado al montaje de Xulia. Lo que se narra nos duele porque Olaizola nos lo acerca con deícticos que parecen trazados con cuidado (en mi caso, asocio este trazo con el recuerdo del lapicerito rojo con el que mi abuelo repasaba sus cuentas transcritas en la máquina de escribir). Los testimonios se transcriben en imágenes en las que los lugares se acercan a la memoria de narradora y cineasta. Así, escuchar es una decisión ética en el cine de Olaizola y, a la vez, materia de imaginación.

Hay una secuencia en Zerua Blu en la que Mamaddi Jaurena enseña algunas palabras en inglés a una joven que ha escuchado los testimonios de Mamaddi. Como antigua criada, parece reconocer la necedad de la jerarquía didáctica. A medida que repite palabras con cuidado, la cámara se desliza en una suave panorámica horizontal del primer plano de Mamaddi al rostro de la joven. Este gesto de mimosa continuidad en el encuadre iguala a dos mujeres por medio del encuentro entre lenguajes: toda distancia puede verbalizarse. En esta secuencia confluyen varias lenguas y, del mismo modo que las imágenes adquieren texturas, las palabras se abrigan con capas de significados. Aprender a comunicarse es una forma de recuperar la propia voz, algo en lo que Olaizola insiste en sus cortometrajes. Traslucen en piezas que pueden leerse como un pidgin gestándose frente a los ojos surgido del contacto de varios lenguajes (el hablado, el audiovisual, el escrito y el intertextual) en el que la memoria criolla de varias mujeres bisbisea, como decíamos, con fragilidad.

▼ Hirugarren koadernoa, 2022
Lur Olaizola.

«La cineasta reivindica la palabra como una entidad independiente capaz de mutar la memoria. Su cine no piensa tanto en la palabra como la palabra piensa su cine y, en consecuencia, articula secuencias de imágenes. Para Olaizola, lo que sería una afirmación negativa sobre los límites del cine en relación con la palabra se convierte exclusivamente en una afirmación positiva sobre el alcance imaginativo de la palabra».

Todo se concentra en Hirugarren koadernoa (2022), donde Ana Torrent y Lur Olaizola dialogan alrededor de la lectura de pasajes de los diarios de la activista política María Dolores González Katarain, Yoyes. Torrent, que interpretó a la propia Yoyes en la película homónima de Helena Taberna, se presta a leer pequeños extractos del guion. La dramatización de la lectura, además de romper la palabra escrita en varias voces y nutrir procesos de reflexividad sobre la propia representación, permite comprender el diálogo entre plano y contraplano como un proceso de escucha que siembra curiosos indicios. Desde la posibilidad de asombrarse ante unos diarios, la expectativa de descubrir una cita que aporte sentido y, en definitiva, la capacidad de la imagen para preguntarse sobre por qué la realidad importa. El juego de lecturas y representaciones parece indicarnos una ironía: tanto como la imagen ha dominado el desarrollo de unas condiciones para recordar, esta ha sido desplazada de esta posición privilegiada por el recuerdo. Justo cuando parece que ninguna imagen es suficiente para mostrar la intensidad de un recuerdo, la cineasta reivindica la palabra como una entidad independiente capaz de mutar la memoria. Su cine no piensa tanto en la palabra como la palabra piensa su cine y, en consecuencia, articula secuencias de imágenes. Para Olaizola, lo que sería una afirmación negativa sobre los límites del cine en relación con la palabra se convierte exclusivamente en una afirmación positiva sobre el alcance imaginativo de la palabra.

Decíamos que el tiempo de la memoria era ficticio. Los cortometrajes de Lur Olaizola se han molestado tanto por imaginar y pensar deícticamente la distancia entre el recuerdo y el presente, la memoria y la emoción. Annie Ernaux¹ cita en un artículo una frase de Virginia Woolf que dice «Creo que lo principal al empezar una novela es sentir, no que se puede escribir, sino que existe en el lado lejano de un abismo, que las palabras no pueden cruzar; que una puede atraerlo hacia sí misma: hay que atravesarlo sólo en un suspiro sin aliento». Ernaux afirma «No es posible significar mejor lo que la escritura es para Virginia Woolf, dolor ciertamente, pero sobre todo búsqueda de una realidad indecible que deberá plasmar en forma literaria. Porque también significa precisamente que esta forma no es preexistente». La escritora anticipa su proyecto de escritura transpersonal (en sus propias palabras), un tipo de escritura en la que el yo no expresa una identidad, sino «un lugar marcado por las experiencias y eventos humanos». Esta escritura transpersonal parece mover las imágenes de Olaizola y los recuerdos narrados por las mujeres en ellas. El recuerdo se convierte en un íntimo espacio compartido por experiencias con potencia colectiva. En el final de Hirugarren koadernoa, cuando el diálogo concluye a medida que la oscuridad llena la imagen (en forma de punto y aparte porque su cine es una escritura con luces), la cineasta sobreimprime en blanco sobre los créditos los nombres de las artistas citadas durante el diálogo: María Dolores González Katarain, Ulrike Menhof, Dimeno de Beauvoir, Rocío Diazescobar, Aleksandra Kollontai y Tina Modotti. Es quizá una conmovedora forma transpersonal de decirnos que para saber que es oscuridad lo que a veces tiñe nuestro recuerdo, necesitamos la referencia de una luz ajena en la distancia. Cómo de lejos sintamos ¿esta/esa/aquella? luz es, al final, una simple cuestión de deícticos.

¹Ernaux, A. The Art of Writing.

▼ Xulia, 2019
Lur Olaizola.