Crítica | Los peores

|| Críticas | Mostra de Valencia 2022 | ★★★★☆ |

Los peores

Lise Akoka, Romane Gueret

Llorar/rodar

Aarón Rodríguez Serrano

Valencia|

ficha técnica:
Francia. 2022. Título original Les Pires. Dirección: Lise Akoka, Romane Gueret. Guion: Lise Akoka, Romane Gueret, Eléonore Gurrey. Fotografía: Eric Dumont. Montaje: Albertine Lastera. Reparto: Mallory Wanecque, Timéo Mahaut, Johan Heldenbergh, Esther Archambault, Loïc Pech, Dominique Frot. Producción: Les Films Velvet. Duración: 96 minutos.

De toda la producción de los hermanos Lumiérè, pocas piezas me emocionan más que una pequeña película de apenas veinte segundos de duración en la que aparecen retratados los chiquillos lumpen de una barriada de París. Hasta donde yo conozco, es el único fragmento de todo el catálogo donde no se busca una exploración festiva o lúdica de la pobreza, algo así como los retratos pintorescos en los que se dulcificaba la precariedad del tercer mundo para sorprender a los europeos con una pincelada del pintoresquismo africano o asiático para dulcificar la trágala del colonialismo. El encuadre, obviamente fijo, retrata a una decena de niños miserables que observan a la cámara con actitud confusa. Los gestos de los modelos, entre la autoprotección, la ingenuidad y la curiosidad, es la irrupción de eso que se ha venido llamando «cine social» y, dicho sea de paso, también sobre la postura del aparato cinematográfico como una figura hegemónica.

Desde entonces, nos hemos golpeado muchas veces con el acto mismo de la reflexión sobre las apropiaciones de la miseria. Turistas del suburbio, altoburgueses de conciencia intranquila, nos asomamos a veces al alcantarillado social y levantamos alambicados discursos para ver qué hacemos con la alteridad, con esos cuerpos que exigen una hospitalidad desmesurada que no sabemos cómo trazar y con los que a menudo confundimos los términos: poesía, realismo, váyase usted a saber. Hacía falta que viniera Jonas Mekas para exigir que pusiéramos una cámara en sus manos. Hacía falta que viniera Robert Guédiguian para atreverse a escucharlos y a dibujar sus topografías familiares. Hacía falta que llegara todo el cine del cono sur o de África para que nos sentáramos a escuchar aquel viejo dictum tan discutible como espoleante: todos los espectadores, de una u otra manera, tienen algo que ver con la responsabilidad o la culpabilidad.

De ahí que The Worst Ones resulte, en primer lugar, una película importante. Parte de lo más concreto: de la selección, el casting, la preparación de los cuerpos del suburbio para su participación en la película. Quiénes son esos cuerpos peores sobre los que escribe el título, podríamos pensar. ¿Los que malviven a pedazos en sus pequeños pisos trazados por políticas fallidas hace décadas o los propios creadores que subrayan su nombre a propósito del conflicto social? Y lo que es más, ¿cuál es la voz que emerge del aparato fílmico, y para decir qué? ¿Para perfumarse de alienación y marxismo, para denunciar la violencia sistémica, para reivindicar una manera de vivir que surge de la contradicción y que no se avergüenza de tener que hacer de la supervivencia un modo concreto de buena vida, de vida activa?

La película fondea en esos charcos, se toma su tiempo para responder y deja grandes territorios en manos del espectador. En primer lugar, al doblar en varias ocasiones el espacio fílmico para desdibujar las fronteras entre la ficción rodada y el rodaje ficticio, hace que escena tras escena tengamos que preguntarnos sobre la naturaleza de lo que vemos. Es algo así como si Truffaut, una vez desvelado el rostro de Antoine Doinel, hubiera seguido en línea recta y sin detener su aliento hasta desembocar en La noche americana (La nuit américaine, 1973), mostrando el aparataje y la faz del niño herido al mismo tiempo. La modernidad, parece quedar aquí escrito, tenía todavía deberes pendientes en lo tocante a la propia reflexión sobre la escritura. Hay que contar la Historia del Cine desde su praxis, pero también desde las pequeñas historias concretas de los cuerpos que la levantan. Así, no basta con remitir al cuento de hadas, a la fábula bienpensante pero tampoco al puro vómito fílmico. Hacer cine social es hacer cine, y posteriormente, realizar una mirada social, o como apuntó Godard por algún lado de sus textos maoístas, mostrar las condiciones específicas del pueblo en lucha y de sus procesos de emancipación.

Aquí la lucha podría pasar por la cámara, pero viene sin ideología debajo del brazo y sin un horizonte de unión social utópico. No hay ni un único fotograma en toda la película en la que se intente dulcificar el conflicto social, pero al mismo tiempo, ni rastro de pornografía emocional. No hay gestos heroicos más acá de la supervivencia o del propio rodaje, y muy al contrario, es extraordinario ver cómo la cinta puede retratarlo todo: la angustia, el amor, la felicidad y la desigualdad, las seducciones y las decepciones. Por un lado, podría ser un coming-of-age mucho más afilado que los habituales ejemplos norteamericanos. Por otro, una cinta capaz de servir como interlocutora con toda esa tradición reciente tan poderosa que atraviesa obras como Los miserables (Les Misérables, Ladj Ly, 2019) en las que Europa, aquí y ahora, no tiene más remedio que aceptar su naturaleza de olla a presión, melting pot y lugar de encuentro para abrirse a una nueva manera de afirmar su alteridad.

Prodigio de humor y de empatía, la cinta reparte malas cartas y parabienes con la seguridad de quien conoce bien de aquello de lo que se está hablando. Ese pintoresquismo del que hablaba anteriormente queda totalmente anulado y se genera un espacio donde el verdadero triunfo no es la emancipación del proletariado, sino la capacidad de un niño para verter unas lágrimas. Para eso sirve la película, como ocurría también en la portentosa Verano 1993 (Estiu 1993, Carla Simón, 2017), para ver unas pequeñas lágrimas que sirven como cierre y que se rubrican con una de las frases más escalofriantes que uno ha podido escuchar en una sala de cine: Lo he conseguido.

Conseguir acceder a la lágrima es algo que parece el objetivo de un mal director en cualquier melodrama de baratillo, pero que aquí se experimenta como la conquista titánica de un único personaje, de la película entera, del cine en su conjunto. Ahí estaba una cámara para retratar la aceptación de los afectos, sus sombras y su potencia. Debe añadirse, además, que en un momento de todavía tibia opción por el tablero de las Nuevas Masculinidades, lo que ha conseguido el equipo de The Worst Ones es portentoso: señalar que los que tienen buenos motivos para llorar a menudo no lo hacen, que queda mucho camino para que ese cuerpo-lumpen se descubra más allá de los golpes en el pecho de orangután insoportable, que conquistemos un auténtico diálogo sobre lo que nos pasa.

Lo que nos pasa es, debería ser, aquello que el cine mismo encontraría en su centro si queremos que no pierda un ápice de su potencia. Aquí, desde luego, se ha conseguido: un estremecimiento mayúsculo, un gesto justo, una apuesta radical por la posibilidad de la escucha. Dan ganas de afirmar, a la salida: efectivamente, esto es, esto debería ser una película.

▼ Les pires, Lise Akoka, Romane Gueret
Sección oficial Mostra de Valencia.