Dosier Michael Mann | Manhunter (1986)

|| Dosier Michael Mann (VI)

Reflejos, espejos, imágenes

Manhunter (1986)

Raul Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 1986. Título original: Manhunter (aka Hunter). Director: Michael Mann. Guion: Michael Mann. Productores: Richard N. Roth, Bernard Williams y Dino De Laurentiis. Productoras: De Laurentiis Entertainment Group y Red Dragon Productions S.A. Fotografía: Dante Spinotti. Música: The Reds y Michel Rubini. Montaje: Dov Hoenig. Reparto: William Petersen, Kim Greist, Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang.

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Michael Mann escribió un solo episodio, y no dirigió ninguno, de Corrupción en Miami (Miami Vice, 1984-1989). Su nombre, sin embargo, se asocia ineludiblemente a la serie que en su momento fue la más cara de la historia de la televisión en EE.UU. (Janeshutz, 1986). La razón cabe atribuirla al propio Mann, cuyo trabajo como productor ejecutivo consistió fundamentalmente en definir el característico estilo visual de la serie. Cada episodio costaba entre un millón y un millón y medio de dólares, salarios aparte. De esta cantidad, casi un tercio se empleaba en grabar imágenes preciosistas que en el montaje final se insertaban como planos de transición o de ambientación (Janeshutz). Crepúsculos soñados por Turner; el balanceo infinito de las olas; superficies bañadas por neones rojos, amarillos y azules; mujeres anónimas que desafían la cámara; callejones olvidados, entre basura y parpadeos de luz; arquitecturas art déco observadas desde la extrañeza; siluetas desenfocadas en torno a un cadáver; la noche iluminada, que ensombrece todo. La naturaleza sensorial de Corrupción en Miami, en definitiva, germinó de ese afán tomavistas de Mann que permitía elevar escenarios y personajes a una dimensión simbólica, casi abstracta. Y adosada siempre a las imágenes, como un pulso primordial, una canción o una melodía contemporánea.

Algunos críticos han entendido esa caligrafía como un resultado de la influencia, negativa, de la publicidad y los videoclips de la época. Lectura esta que suele extenderse a buena parte del cine y la televisión producidos en Hollywood entre 1984 y 1995, coincidiendo con la edad dorada de la MTV y la rivalidad comercial entre grandes marcas norteamericanas. Son memorables los vídeos musicales de Public Enemy, Beasty Boys, LL Cool J y otros artistas y grupos asociados a géneros urbanos, así como los anuncios de Coca-Cola vs. Pepsi y Nike vs. New Balance, o viceversa. Esta consideración no hace justicia, creo, al contexto artístico en el que se desarrollaron las imágenes de Corrupción en Miami, ligado al movimiento neo-pop que surgió en Nueva York, Florida y California a mediados de la década de los ochenta. Entonces, el lenguaje publicitario y musical, como en los años sesenta y setenta el de los cómics, impregnó la mirada de una generación de artistas que cambió el panorama de las artes plásticas (Collins, 2012). Por esa hendidura se colaron Jeff Koons, Keith Haring, Kenny Scharf y Mark Kostabi. También algunos fotógrafos de moda, como Guy Bourdin, autor del que podría considerarse poema¬–manifiesto espiritual de esta corriente: «There is no measure for the infinite, nor time for eternity, but I’ll transform beauty into marble that in the blue of the night, of the eternal night, will shine, shine immortally» (Meyer, 2013, p. 27).

Esta bella declaración de intenciones ayuda a situar en el tiempo y el espacio no solo el estilo de Corrupción en Miami, cuyas imágenes Mann acercó conscientemente al arte popular del momento (Hunter, 2006). Constituye además un marco para entender la propuesta visual y narrativa de Manhunter, la cinta que Mann escribió y dirigió entre la segunda y la tercera temporada de la serie, aprovechando el impasse que causaron las dudas sobre la continuidad de Don Johnson (Janeshutz, 1986). Son evidentes las analogías entre ambas producciones, hasta el punto que la película parece por momentos una suerte de capítulo perdido de la serie o un spin off que recupera a sus protagonistas unos años después. Es significativo en este sentido que Mann pidiera a Johnson como primera opción para interpretar al detective Will Graham (Janeshutz). Pero hay más pistas, más nexos. La localización en Florida; personajes inestables, supervivientes de sí mismos; el juego consciente entre Eros y Thanatos en el montaje, al enfrentar escenas de sexo con otras de asesinatos; el uso insistente de música electrónica y rock progresivo; la obsesión por el color azul, y el tratamiento del agua como metáfora del cambio.

Este lenguaje, enunciado ya en Corrupción en Miami, se consolida en Mannhunter como una rotunda declaración autoral que presenta a un Mann en esencia distinto al de sus tres trabajos previos. El telefilm Hombre libre (The Jericho Mile, 1979) y los largos Ladrón (Thief, 1981) y El torreón (The Keep, 1983) son tanteos en los que, sí, se aprecia una sensibilidad tendente al esteticismo; pero son producciones, en conjunto, dominadas por las convenciones de cada género abordado. En Manhunter, en cambio, la etiqueta genérica del thriller se desvanece en favor de una aspiración artística plenamente consciente del espíritu creativo de la época. Mann concibe cada plano como ese fragmento de mármol infinito, eterno e inmortal que describen las palabras de Bourdin. Se trata de buscar instantes únicos. Es el viejo misterio de la creación artística, que Mann, como Stefan Zweig, entiende desde la rendición a «una voz interior que demanda un sacrificio» (2007, p. 32).

Ese empeño cristaliza en imágenes de una rara cualidad fantástica, unas veces hermosas, otras terribles, que reconocemos a la vez propias de y ajenas a nuestro mundo. Visiones, pues eso son, que a menudo muestran emociones opuestas, como si lo sublime solo pudiera brotar del horror. Véase en estos términos el diálogo inicial entre Graham (William Petersen) y Crawford (Dennis Farina). En una playa paradisiaca, ambos policías discuten el caso de un presunto asesino en serie apodado Tooth Fairy por la prensa. La angustia del tema en cuestión se manifiesta de manera explícita en el tono de la charla y en el contenido de varias fotografías forenses, elementos que chocan de manera violenta con la paz que sugieren la arena, el viento y las olas del lugar. El talento de Mann se aprecia precisamente en el tratamiento visual de esa tensión, que recrea mediante una composición en la que las líneas diagonales, ásperas, que describen los cuerpos de ambos hombres atraviesan las líneas horizontales, suaves, del océano que murmura al fondo. Esa antítesis implícita entre el discurso verbal y/o gestual y el discurso visual es una constante en el cine de Mann, y Manhunter es justamente la primera de sus películas que la plantea como un reto artístico que el director encara desde la sensibilidad cultural de su tiempo.

«El talento de Mann se aprecia precisamente en el tratamiento visual de esa tensión, que recrea mediante una composición en la que las líneas diagonales, ásperas, que describen los cuerpos de ambos hombres atraviesan las líneas horizontales, suaves, del océano que murmura al fondo».

La retórica de la publicidad y los videoclips desde luego permeó en la narrativa de Manhunter. El montaje dinámico de la película, que fluye al ritmo de la banda sonora, y el gusto por el plano expresivo en detrimento del descriptivo son, quizá, los recursos más evidentes. Ambos están lejos de producir imágenes huecas; tal suele ser la crítica recurrente a estas expresiones audiovisuales y, también, al cine de Mann. Primero, porque ninguna imagen lo es. Y segundo, porque Mann, como se apuntó antes, concibe sus historias a partir de una dialéctica sutil que niega la palabra a través de la imagen. Por eso su cine es principalmente poético, en tanto ofrece una experiencia sensorial que aspira a imponerse sobre la tradicional vivencia de una historia en el tiempo y el espacio. Si acaso, el director propone un tiempo y un espacio que solo existen en la mente de los protagonistas. Nosotros, el público, los percibimos a través de grietas luminosas.

Puede interpretarse así la naturaleza de Francis Dolarhyde (Tom Noonan), el nombre verdadero del asesino en serie, cuyas alucinaciones son fruto de su psique trastornada. El mundo, y las personas que lo habitan, no son como él los ve. Sin embargo, cuando Mann proyecta la mirada de Francis, se abre la puerta a una dimensión fantástica poblada por criaturas de agua y fuego. Se siente entonces el aliento de ese dragón rojo imaginado por William Blake y que da título a la novela de Thomas Harris en que se basa la película. Manhunter transita magistralmente por ese territorio de visiones del cual vislumbramos apenas unos fragmentos. Son esos «reflejos, espejos, imágenes» a los que se refiere Graham cuando por fin entiende el modus operandi de Noonan. El instante catártico en que descubre que éste es un dragón que se alimenta de la luz de sus víctimas, como la bestia que domina la serie de pinturas de Blake inspirada en el libro del Apocalipsis. En esa intuición de Graham reside el sentido último de Manhunter como ficción que reflexiona sobre el carácter dividido de la identidad humana. En todos nosotros se esconde un dragón rojo que anhela «barrer con su cola las estrellas del cielo» (Apocalipsis 12:3-4).

«La mirada fotográfica de Guy Bourdin empapa la composición y el colorido de algunos planos. [...] Siento la tentación de creer que todo Mann emerge de esas aguas pintadas de azul cobalto. La arquitectura etérea, la mujer pálida vestida de negro, el océano plano pero profundo».

En las imágenes de Manhunter hay otras huellas artísticas de la época. La mirada fotográfica de Bourdin, ya apuntada, empapa la composición y el colorido de algunos planos. Cuando observo la fotografía At the Fontainebleau Hotel (sobre estas líneas), publicada en el número de junio-julio de 1978 de la edición parisina de Vogue, siento la tentación de creer que todo Mann emerge de esas aguas pintadas de azul cobalto. La arquitectura etérea, la mujer pálida vestida de negro, el océano plano pero profundo. Mann retrata de la misma manera a Molly (Kim Greist), la esposa de Graham, en su apartamento de la playa. También a otros personajes, en esta y otras películas suyas, cada vez que convoca un estado de ánimo y lo coloca frente al espejo del entorno. Planos largos, ladeados, esquivos, en los que la mirada de unos ojos que no vemos se pierde en la distancia. Por eso mismo los buscamos. El Fontainebleau, por cierto, está en Florida.

Parecidas meditaciones pueden plantearse sobre la influencia de Jeff Koons y Keith Haring. Mann tiende a sobreexponer los colores, principalmente azules, rosas y amarillos. Esto le permite dotarlos de una cualidad eléctrica, vibrante, que recuerda las tonalidades de las populares esculturas de Koons. Esa misma condición enceguecedora logra volúmenes inusitados en cuerpos y objetos, creando una impresión de irrealidad similar a la de las pinturas mencionadas de Blake. Se aprecia bien en las escenas protagonizadas por Francis y Reba (Joan Allen) en el apartamento de él, teñidas de un rojo amenazador que remite de inmediato al gran dragón. El nombre de Haring, por su parte, parece inevitable cuando se analiza la tendencia de Mann a rodar planos con personajes que permanecen estáticos, como si estos no pudieran o no quisieran abandonar una condición mural. Es frecuente apreciar ese inquietante efecto, no solo en Manhunter. Los actores a menudo no transitan por una escena, sino que irrumpen en ella desde la inmovilidad, acaso despertados de un ensimismamiento existencial. El tiempo, así, transcurre solo cuando hay movimiento, y el espacio, en consecuencia, lo acompaña en su fluir.

«En esa intuición de Graham reside el sentido último de Manhunter como ficción que reflexiona sobre el carácter dividido de la identidad humana. En todos nosotros se esconde un dragón rojo que anhela 'barrer con su cola las estrellas del cielo'».

La contraposición entre el discurso verbal y/o gestual y el discurso visual tiene además una dimensión filosófica que podría explicar la querencia de Mann por ciertos motivos visuales. En concreto, el agua, el crepúsculo y los escenarios blancos. El de Mann es un ojo preciosista, sin duda, pero su lenguaje cinematográfico se desvela poético porque hay un tema recurrente, la idea de cambio, que se expresa tanto mejor cuanto más simbólico es. En esa aspiración encuentran acomodo esas imágenes, que bien podrían evocar el famoso panta rei (en griego, todo fluye) de Heráclito. El devenir perpetuo y la lucha de opuestos, los dos pilares de la filosofía del pensador griego, constituyen también los cimientos de la filmografía de Mann. Por esa misma razón, Manhunter es una película de huidas, frustraciones, crisis, inestabilidad. Como, por otra parte, corresponde al espíritu de una época eminentemente pesimista, los años ochenta, que sin embargo la nostalgia contemporánea se empeña en edulcorar.

En ese convencimiento de que la vida, y el cine, es movimiento y contraste, Manhunter alcanza la perfección en escenas que hipnotizan por su doble capacidad para seducir y horrorizar. La visita de Graham a la casa de una familia asesinada (imagen 1 bajo estas líneas), adonde volverá, en el tercio final de la película, para imaginar una de sus imágenes más poderosas, la de la mujer cuyos ojos y boca son haces de luz blanca (img. 2); la primera conversación entre Graham y el doctor Lektor (Brian Cox) (imgs. 3 y 4); la bajada por el parking de una silla de ruedas en llamas (img. 5), y la primera cita entre Francis y Reba (img. 6). “Nada es jamás, sino que está siempre en proceso de llegar a ser”, escribió Platón a propósito de la filosofía de Heráclito (Teeteto, 152d-e). De este logos partirá cinco años después El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), en la que Buffalo Bill (Ted Levine) se ofrece a la mirada del espectador como un sujeto decididamente heraclíteo. ¿De qué otro modo si no puede interpretarse su obsesión por los insectos? Pupas, larvas, crisálidas… Su imperio es la metamorfosis, propia y ajena, un territorio de vacilación que en Manhunter se enuncia desde un intento de comprender del origen mal.

El dragón duerme.
Silencio.
Búscame. ⁜

Bibliografía

Collins, Bradford R. (2012). Pop Art: The Independent Group to Neo Pop, 1952-90. Nueva York: Phaidon.
Hunter, Stephen (28 de julio de 2006). Miami Vice: Way Cool Then, Now Not So Hot. Washington Post.
Janeshutz, Trish (1986). The Making of Miami Vice. Nueva York: Ballantine Books.
Meyer, Nicholle (2010). En Guy Bourdin. A Message for You. Madrid: TF Editores.
Platón (2006). Teeteto. En Diálogos V: Parménides, Teeteto, Sofista, Político. Barcelona: Gredos.
Zweig, Stefan (2012). El misterio de la creación artística. Madrid: Sequitur.