|| El ojo catódico |
Night Sky (Amazon Prime Video)
Constructo de realidad en «Night Sky»
José Amador Pérez Andújar
«La realidad es infinitamente profunda en todas direcciones, la fantasía no».
Antonio Escohotado. Ibiza. 2018.
¿Qué es
Night Sky (Holden Miller, 2022)? Puede que una historia fantástica camuflada de ciencia ficción o quizá un melodrama disfrazado de thriller o ambas cosas a la vez, transformándose a medida que vayan sucediéndose sus ocho capítulos de su primera temporada. Una narración que vaya
zigzagueando genéricamente al mismo ritmo que el espectador vaya explorando sus diferentes características estructurales, descubriendo quizá las motivaciones de sus diferentes personajes, acompañándolos en la consumación de sus objetivos para saber una sola cosa: la verdad de unos hechos. No deja de ser irónico, y también como veremos un lugar común, que la «realidad» se convierta en el punto de arranque. ¿Lo fantástico se nutre de lo «real» o es a la inversa? Y algo de la rotundidad del filósofo, encabezando este artículo, regresa a estas líneas: ¿qué es más poderoso? ¿Lo real o lo imaginado? La serie no tiene muchos momentos, digamos fantásticos, pero los que posee lógicamente germinan desde una cierta entelequia fantástica: planos de construcciones enigmáticas, panorámicas de geografías milenarias, detalles desenredándose a cada giro de guion, puntos de vista oblicuos que oscilan entre el asombro y el desconcierto motivados por el gen de lo irreal. Esto que nos puede recordar a otras historias catódicas como pueden ser
Dimensión desconocida (
The Twilight Zone, Rod Serling, 1959-1964) o la longeva
Doctor Who (nos quedaremos con la etapa clásica de Sydney Newman, Donald Wilson, C. E. Webber, 1963-1989) o incluso a
Perdidos (
Lost, J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010), no deja de ser un excelente poso de
déjà vu referencial que parte de un mismo sustrato: nuestra «realidad» a punto de ser mutada por otra cosa. Ese componente «bárbaro» pasmoso, esa «diferencia» extraordinaria, pudiendo parecer más espectacular e incluso más entretenida, no podrá hacer nada frente al mundo «real» donde se ha instalado el relato para sorprendernos. En algunos momentos,
Night Sky más que contar describe el hecho en sí, auscultándolo de tal forma que su descubrimiento nos previene de la partícula fantástica en el mismo territorio de lo verídico, llegando incluso a una especie de sentido narratológico. La serie nos invita a enfocarnos en lo maravilloso sin dejar de sentir una base «real» constructiva en su narración, una consciencia de la edificación del propio relato en sí.
Antes que nada presentemos esa «realidad» de la que hablamos.
Night Sky está ambientada, en la mayoría de su historia, en Farnsworth, Illinois. Es una escenografía, que cuando menos nos resulta familiar por la ingente cantidad de relatos que supura Hollywood y que con el devenir del tiempo se ha convertido en casi vecina de la nuestra. La idea de comercio, centro urbano, residencia, casa, cabaña, carretera, es prácticamente común a la nuestra, salvando alguna que otra diferencia como por ejemplo, quizá, nuestras zonas rurales que ironicamente abandonamos hace un tiempo y que ahora se han transformado en Arcadias donde desear retornar. Pero no sólo es cuestión de diseñar la escena, también hay que habitarla. Los personajes tienen que contener la condición humana, ser creíbles en sus propósitos para que el espectador pueda prender esa sensación de credibilidad con mucha más facilidad. A veces características inherentes a los actantes, como pueden ser por ejemplo la pérdida de memoria de Franklin (J. K. Simmons) en momentos determinados o la capacidad persuasiva de Irene (Sissy Spacek) en todo lo que hace, y otras veces ajenos a ellos, como el trato que reciben de su comunidad, rozando la gerontofobía. En el primer episodio (
Hacia las estrellas, Juan José Campanella), cuando van al chequeo de Irene y conduce Franklin a moderada (legal) velocidad y le pasa un coche por delante pitándolo, ¿nos resulta familiar ese momento? O cuando está en la consulta y antes de irse, Franklin se despide de una secretaria que no le hace ni caso, o cuando está en la cola del supermercado y en el momento que le toca pasar por caja le llama su nieta, provocando un parón en la cadena consumista. No existe plano más obsceno que aquel en el que uno de los integrantes de la cola, un ogro desenfocado al fondo del plano, grita a Franklin en primer plano, enfocado, definido, que deje de hablar por el móvil. La amenaza abstracta, sin rostro, no tan lejana, situada alrededor, frente a la determinación del protagonista, completamente en foco.
Es cierto que esos hechos los hemos podido sufrir todos, sin ni siquiera pertenecer a la tercera edad, pero que sea una pareja de ancianos los receptores de tal rechazo resulta paradigmático. Por tanto, entre tanto viaje temporal, entre tanto enigma por desenterrar, el punto de partida no deja de ser humano, cercano, «real» a uno mismo. Otro elemento consustancial a la legibilidad de la historia, a la forma de contarla, es su propia construcción. La precisión de estar ante un inmenso puzle narrativo donde cada pieza encajada en su lugar, limitando con las otras y sin sobresalir, configuran un único sentido direccional a la trama. Saber que aunque existan tramas paralelos a la principal, incluso subterráneas dependiendo de los arcos narrativos de los personajes, uno tiene la sensación de saber a dónde va, por muchos giros que haya en la carretera al final uno consigue llegar a su destino. Como elemento curioso y diferenciador con respecto a otras ficciones, si uno se pone a ver la serie verá que cada episodio prescinde de un microresumen de lo acontecido antes. A
Night Sky no le hace falta ese tipo de apéndices, entre otras cosas porque ya los incluye en su propio relato, ya están diseminados en su andamiaje narrativo con una única función: indicarnos la buena salud de la historia, presentándonos su sólida estructura. En el segundo episodio (
La capilla, Juan José Campanella y Philip Martin) la técnica del
boomerang narrativo nos puede ayudar a asimilar mejor lo anteriormente descrito. Una secuencia aparentemente anodina, pero que incluye un mecanismo, una especie de «ya visto», que te hace replantearte todo lo anteriormente observado, como si se tratase de un
boomerang que pasando de largo, irremediablemente tiene que regresar al punto de partida donde fue propulsado.
La secuencia comienza con un plano general del coche de Byron (Adam Bartley), el curioso vecino que quiere postular para concejal, lleno de señales para su candidatura. En principio sabemos que está recogiendo firmas para su propósito, aunque mejor sería decir que está inventándoselas, porque el hombre no tiene mucho éxito, llegando a fingir la de Franklin desvergonzadamente. La corrupción queda instalada desde el origen mismo de la serie, otro elemento oriundo del
homo sapiens, otra característica de su humanidad, otro lazo para atar
Night Sky a la realidad más próxima. Lo que interesa aquí es la construcción misma de la secuencia, su exposición funcional. Tenemos los carteles de Byron en la parte trasera de su coche, él entra en su casa y habla con su esposa, le enseña la lista de las firmas fraudulentas y ella se alegra y asombra al mismo tiempo, pero parece contrariada y es que ha visto como un policía ha llegado a la casa de Franklin e Irene y se ha enterado que la pareja ha denunciado la posible existencia de algún mirón. Instantáneamente, Byron vuelve a mentir, no deja de ser el epítome de la corrupción social porque existirá otro personaje, Cornelius (Piotr Adamczyk), que será el designado para representar el otro tipo de corrupción, la moral. Rápidamente Byron escenifica la excusa perfecta, usa sus carteles, es decir, sabemos que Byron es el mirón pero no el que está buscando la policía, por tanto le dirá a su esposa que está mañana se ha levantado temprano para ir a por los carteles. Como si fuese un
flashback reconduciendo el pretexto de Byron, el espectador se siente conforme a lo que le están narrando, solo de esa manera se cierra el círculo del sentido, entre otras cosas, porque las palabras de Byron están justificadas visualmente con ese plano general de su coche y de los carteles.
En el cuarto episodio (
Boilermakers, Shari Springer Berman y Robert Pulcini) se produce la mayor visibilidad de la estructura orgánica del relato. Franklin va a ver al sheriff y le cuenta sus pesquisas acerca de Jude (Chai Hansen), el joven que han encontrado. Le habla de la presencia de una navaja con el filo ensangrentado y de unos restos extraños dejados sobre el lavabo (episodio 3,
El cuidador, Philip Martin). El oficial no deja de mirarlo, sabe que él está mal, que Irene le ha dicho que Franklin se olvida las cosas y tiende a veces a exagerarlas (episodio 2,
La capilla). Si recordamos esa fue la estrategia de Irene para deshacerse del sheriff cuando llegó a su casa, contarle que Franklin le había dicho que habían contratado los servicios de un cuidador y que después, parece ser que había desaparecido. Otra vez explicaciones al espectador con el único fin de allanar su entendimiento, como si
Night Sky fuese quizá demasiado compleja para uno, ayudándolo a no sentirse perdido en la trama para que en todo momento se encuentre situado, ubicado, en la misma. Esto que se convierte, indudablemente, en una de las pocas cosas negativas de la serie, no deja de ser una postura conservadora en cuanto a narratividad se refiere, bebiendo del cine más clásico, pero eficaz.
Como ya hemos hablado, puede que la parte fantástica de
Night Sky sea la más requerida por su facturación (suelen ser la que más gasto produce en la ficción), por su vistosidad, por su apego a la sorpresa, al asombro del cómo se ha podido realizar, de cómo han podido llegar a ese quiebro, pero no tenemos que engañarnos, todo eso, que a veces está muy bien sobre todo para alimentar nuestra imaginación, no deja de ser la parte más sencilla de todo: el plano final que deja extenuado al espectador, la explicación que parece llegar pero que en una serie, como sabemos, no deja de ser más que un espejismo, un maravilloso
cliffhanger (¿dónde está Byron?). Lo verdaderamente interesante de la serie es su complejidad estructural testimoniada por una planificación narrativa. Intentar mostrar las bambalinas de una historia es mucho más adictivo, más resolutivo si se quiere, que simplemente contemplar las estrellas por ejemplo. Comerse la cabeza para poder llegar a ellas es el verdadero núcleo del constructo de realidad que todo sueño tiende a alimentarse y poder mostrarlo, cuando se hace correctamente, se convierte en un desafío, en lo verdaderamente fantástico. Habrá que regresar al episodio cuarto para ser testigos de un sólido ejemplo de planificación interior acerca de cómo juntar a dos personajes en una misma trama, recordándonos que si el fantástico es un género sorprendente es debido a una construcción que sigue una cierta lógica, es decir, pertenece al orbe «real».
Plano general donde Jude llega a un bar en busca de una persona que le ha robado algo. El personaje entra en el escenario y al fondo del plano vemos a más gente desenfocada. El primer término del plano, aquello que vemos primero, es lo que está determinado, se puede conocer, le otorgamos una credibilidad, una cierta veracidad. El fondo es
terra incognita, son perfiles de gente que no reconocemos, es decir, que pueden ser cualquiera. Una apuesta, el plano dura unos segundos, pero uno puede llegar a pensar que uno de esos perfiles puede ser el de Denise (Kiah McKirnan), la nieta de Franklin e Irene. El recelo queda impregnado en el mismo centro del plano. Se repetirá otro Plano general, pareciese el mismo pero sus habitantes se han desplazado ligeramente. Jude se posiciona en el centro mismo del plano, imposibilitando ver quienes están al fondo, quienes se encuentran al otro lado, su cuerpo cubre la información. Por unos instantes la duda se ha disipado. Puede que estemos equivocados, al fin y al cabo, el otro Plano general ha durado unos segundos y puede que lo que hayamos observado no haya sido más que un espejismo. De hecho no podremos estar seguros de que es Denise hasta que nosotros mismos no crucemos al otro lado, es decir, hasta que el propio ritmo narrativo no establezca el cambio de plano, uno donde vemos perfectamente a sus inquilinos: Denise y su amiga. Puede que observar el plano final de
Night Sky llegue a deslumbrarnos, puede que nos deje con la boca abierta, ¿acaso no es el propósito de toda serie si quiere perpetuarse? Pero adentrarse en su procelosa estructura, desentrañar los porqués de su construcción, deviene, cuando menos, en un proceso adictivo, uno más real que soñado. ⁜
