Crítica | Regreso a Reims

|| Críticas | ★★★★☆ ½

Regreso a Reims

Jean-Gabriel Périot

Los restos del naufragio

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Francia, 2021. Título original: Retour à Reims. Dirección y Guión: Jean-Gabriel Périot. Documentalista: Emmanuelle Koenig. Fotografía: Julia Mingo. Voz: Adéle Haenel. Sonido: Yoland Decarsin, Xavier Thibault, Laure Arto. Montaje: Jean-Gabriel Périot. Música: Michel Cloup. Productora: Marie Ange Luciani. Compañías productoras: Les films de Pierre. Coproducción: ARTE Francia, INA. Duración: 83 minutos.

En las primeras imágenes de Regreso a Reims, la cámara acompaña el recorrido desde el interior de un vehículo por grises carreteras, grises pueblos, pequeños núcleos urbanos desiertos. La voz de la narradora (Adéle Haenel, sustituta del escritor de la obra, Didier Eribon, utilizado para reforzar el recorrido histórico trazado por el director) desgrana su progresivo alejamiento del núcleo familiar, su desapego y falta de interés hacia un mundo que apenas reconoce y que se desvelará, posteriormente, cómo ha evolucionado hacia posiciones, si no ideológicas, sí de conformismo intelectual muy próximas a aquéllas contra las que se lucharon en los 60 y 70. Périot es uno de los directores más combativos del presente, la etiqueta de «cine político» nada aporta, porque siempre tiende a identificarse con una consigna cuando no con un argumentario prefijado. El cine de Périot denuncia y señala, la interpretación y el análisis no viene condicionado (o completamente condicionado) por las imágenes utilizadas ya que el espectador siempre tiene la facultad y la posibilidad de obtener múltiples perspectivas de lo narrado. Con su última obra se acerca, de manera personal y hasta novedosa, a una especie de historia del movimiento obrero desde la Francia de los 40 hasta el presente. Panorama y conclusión son desoladores, pero no muy alejados de lo que cualquiera puede presenciar a día de hoy a poco que se interese por escarbar sin necesitar profundizar demasiado.

Es posible que esas imágenes iniciales sean las únicas, o casi, filmadas por Périot y su equipo, porque gran parte del cine del francés utiliza, sobre todo en sus pequeñas piezas, afiladas como dardos, imágenes de archivo, de cine, de televisión (el trabajo de la documentalista Emmanuelle Koenig contribuye notablemente al resultado elogioso del cine de Périot). Inicio y fín de la película podrían conducir a la originalidad del material, como un hermanamiento entre pasado y presente entre la clase obrera que ahora no se quiere reconocer como tal y siente esa condición como un insulto que ha terminado por conducirla a sostener a la extrema derecha en zonas donde, hasta no hace mucho, los partidos comunistas nacionales eran capaces de mantener una fortaleza que se evidenciaba en su poder de resistencia y combatividad. Périot divide la experiencia visual en dos partes y un epílogo, muy marcadas todas ellas y de innegable valor como documento. No es la primera vez que Périot se marca este desafío, sólo que con Regreso a Reims la compartimentación de la película en capítulos, divididos más subjetivamente en subepígrafes, cambia por completo el desarrollo de lo que hasta ese momento era crónica social de los desfavorecidos y su intento de mejora de vida hacia una crónica política en la que desde el PCF, la CGT y el socialismo miterrandiano se subvierten los términos identitarios para centrarse siempre en el capital como tótem intocable. Ya en Une jeunesse allemande las fases en las que se dividía la película eran utilizadas por Périot casi por el mismo motivo que con Regreso a Reims: mostrar la evolución de los personajes que justificaban aquélla, un grupo de jóvenes idealistas alemanes de los 60, intelectuales y artistas, que fueron girando su discurso y su oposición al mundo capitalista hasta justificar la violencia («la lucha armada») como único mecanismo para cambiar la orientación política de la sociedad esparciendo el terror bajo el sello de la «Baader-Meinhof».

En Regreso a Reims se utiliza el entorno personal-familiar de la narradora para ir dibujando un retrato social muy parecido en una serie de generaciones que salieron empobrecidas, o muy empobrecidas, de la II Guerra Mundial, incluso más si de alguna manera fueron identificados como colaboradores de los ocupantes; con trabajos extenuantes de un desgaste físico inasumible que determinaba una esperanza de vida muy limitada, con salarios que no permitían vivir dignamente, cargados de hijos ante la ausencia de cualquier conocimiento sobre control de la natalidad y que venían a ingresar las nuevas levas de obreros sin fin dispuestos a relevar a sus padres en condiciones infames de trabajo. Périot va trazando un relato sugerente de la conciencia de clase obrera y de la necesaria solidaridad entre individuos y comunidades para poder plantar cara al capital y al poder político. Como es muy frecuente en su cine, y nota distintiva en obras como ésta, la citada Une jeunesse allemande o Nos défaites el uso de películas y programas televisivos de aquellos años complementa la palabra modulada y convincente de Haenel. La conciencia de clase termina siendo un campo limitado para el director, quien aumenta la apuesta para centrarse en el difícil papel de la mujer antes de la emancipación reivindicativa de finales de los 60, un mundo escasamente formado y muy limitado económicamente no podía pensar en revoluciones sexuales, el derecho al aborto o su evolución académica o política, pero eso fue calando en la sociedad siempre con el recelo masculino, incluso desde las filas del comunismo oficial. Sin necesidad de utilizar las piezas creadas a partir del manifiesto SCUM y de las obras de Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos, La maternelle y Paris la nuit de Henri Diamant, Ménilmontant de Kirsanoff, Celles qui s’en Font de Dulac o De haut en bas de Pabst, Zéro de conduite de Vigo, sirven de soporte visual a la vieja historia de la abuela madre soltera, amante de soldados alemanes y de nula responsabilidad hacia sus hijos mientras Périot utiliza imágenes muchas veces vistas en su cine pero que no dejan de impactar, las filmaciones de las represalias hacia las mujeres llevadas a cabo tras la liberación, juicios sumarios y de marcado cariz machista donde se castigaba a mujeres solamente por disponer de su vida y su cuerpo como ya reflejó con Eut elle étè criminelle.

▼ Retour à Reims, Jean-Gabriel Périot
Uno de los mejores largometrajes documentales del año | Imágenes: Atalante.

«Regreso a Reims parece haber servido de catalizador a Périot para ensamblar, en un discurso sin fisuras, sin saltos de tema artificiales, toda la problemática anterior de sus películas con un objetivo muy claro y muy determinado: señalar con un dedo acusador el grave problema moral e ideológico de la izquierda desde finales de los 80».

El cine de Périot se sustenta en un leitmotiv devastador: la violencia como motor de la historia. Ya sea el trato a la inmigración Song for the jungle; los efectos e hipocresía de los vencedores en la guerra mundial Lumiéres d'étè (relato luminoso con la figura del fantasma y rodada en Hiroshima, una pieza extraña y muy recomendable en la filmografía del cineasta al centrarse exclusivamente en el ámbito de la ficción), cuyo contrapunto es 200000 fantomes, collage fotográfico del antes y después de la ciudad arrasada por los norteamericanos; la violencia contra la mujer en la mencionada Eut elle étè criminelle; el racismo en The devil; la violencia medioambiental en 67; el escaso eco dejado por el mayo del 68 en la juventud del presente en Nos défaites; la violencia terrorista y la de Estado en Une jeunesse allemande; la violencia policial contra quien protesta en tantas de sus obras. Un catálogo de la deshumanización y del devenir histórico del siglo XX-XXI donde el disidente queda siempre en manos del grupo mayoritario y de la violencia legal que termina resultando aplicada con arbitrariedad. Regreso a Reims parece haber servido de catalizador a Périot para ensamblar, en un discurso sin fisuras, sin saltos de tema artificiales, toda la problemática anterior de sus películas con un objetivo muy claro y muy determinado: señalar con un dedo acusador el grave problema moral e ideológico de la izquierda desde finales de los 80; tentada, seducida, hipnotizada por el mantra del crecimiento económico y la pujanza de los datos macroeconómicos, olvidando que la acumulación de poder y dinero siempre supone un retroceso en los derechos y bienestar de los más pobres, olvidándose bajo la excusa de los grandes números de su base de votantes potenciales, a quienes, alimentados con migajas, no ha potenciado su progresión social y el abandono de las bolsas de pobreza arrojándoles en manos del populismo sin ideología cuando no del posfascismo.

Contraponer las películas militantes del PCF y de la CGT a partir de La vie est á nous, coordinada por Jean Renoir, pasando por los manifiestos visuales de los grupos Medvekine, Le joli mai de Marker, el colectivo René Vautier, la obra de Rouch-Morin, las piezas didácticas que buscan mostrar la vida y el pensamiento de la clase obrera en Á la decouverte des français, La crise du logement, la serie de Les femmes aussi….... con el discurso posibilista y miserabilista de Jospin, Delors, Rocard; mientras sindicatos y partidos de raíz comunista se enredan en discursos poco claros contra el racismo, terminan provocando un trasvase en apariencia inconcebible y que Haenel pone en palabras dolorosas cuando señala que es muy fácil hacer el vacío a los votantes del Frente Nacional, hasta que esos votantes aparecen en tu familia, la que siempre había votado al partido comunista. Las imágenes no engañan, los discursos tampoco, y el miedo del votante siempre dirige su mirada hacia el que tiene menos y puede suponer una amenaza en el reparto de lo poco que se da, en vez de mirar hacia arriba y exigir que se reparta más entre muchos. La película entra así en un giro de casi 360º que dobla el tiempo y el espacio, como si las luchas del pasado hubieran desembocado en un retorno al punto de partida. Jornadas interminables de trabajo, imposibilidad de emancipación juvenil, sueldos miserables y trabajos precarios, racismo en aumento y sexismo violento que crece, alquileres desorbitados y viviendas inaccesibles es el panorama de la década de los 20 de este siglo.

Y mientras eso iba acercándose, mientras ese caldo de cultivo para el estallido social iba fermentando, mientras las condiciones del trabajador de 2020 se iban acercando más a las de 1960, Périot interroga ¿a qué se dedicaba la izquierda? ¿qué miedo ha atenazado a la pretendida izquierda gobernante y a la izquierda casi extraparlamentaria para actuar como tales en sus puestos de responsabilidad permitiendo que la canalización del odio engrosara las opciones de extrema derecha? Las imágenes utilizadas por Périot no dan respuestas pero sí exponen los hechos, tan diáfanos como la toma de posesión de Miterrand asumiendo un papel napoléonico de corte faraónico que presagiaba lo que estaba por venir. El cine de Périot suele dejar una puerta abierta a la esperanza, su aparente «no hay salida» intenta reflejar alguna semilla a punto de germinar que deje paso a un futuro mejor. En ocasiones la violencia es la que hace despertar a toda una generación, como les ocurre a los chicos de Nos défaites, ejemplo claro de la inexistencia de compromiso de muchas generaciones criadas bajo la enseñanza capitalista del «consume y sé feliz», y quienes hasta que no son objeto de maltrato policial no son capaces de entender aquello que Périot les enseñó con las películas de los años 60. La esperanza de Périot la busca en el epílogo, los chalecos amarillos subrayan las últimas palabras de la actriz buscando en ellos, mediante las imágenes de Nous le peuple o L'époque de Matthieu Bareyre, ese espíritu revolucionario y republicano perdido bajo décadas de domesticación que pueda variar el presente y hacer renacer ideas de solidaridad bajo siglas de izquierda. Si la canción On ne voit pas le temps passer de Jean Ferrat identifica la situación de la mujer francesa con el aburrimiento de una vida dedicada al hogar y sin emociones, la realidad nos demuestra que para los movimientos ciudadanos del presente el tiempo sí que pasa vertiginosamente y apenas son capaces de sostenerse unos meses. Esos chalecos amarillos, disueltos de manera salvaje por quienes tendrían que defenderles del abuso de poder, parecen haber sido desactivados desde la represión y la agonía de la pandemia. El epílogo de Periot queda, así, huérfano de optimismo, con el sabor amargo de esa derrota anticipada que siempre ha acompañado al que tiene todo perdido de antemano. ⁜

▼ Retour à Reims, Jean-Gabriel Périot
Zabaltegi San Sebastián.