Crítica | Red | Disney+

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RED

Domee Shi

El origen del misterio en un panfleto. De Red a Bao.

José Amador Pérez Andújar

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU., 2022. Título original: Turning Red. Dirección: Domee Shi. Historia: Domee Shi, Julia Cho y Sarah Streicher. Guion: Domee Shi y Julia Cho. Compañía: Pixar Animation Studios. Producción: Lindsey Collins. Distribución: Walt Disney Animation. Música: Ludwing Göransson.Fotografía: Mahyar Abousaeedi y Jonathan Pytko. Montaje: Steven Bloom y Nicholas C. Smith. Reparto: Rosalie Chiang, Sandra Oh, Ava Morse, Hyein Park, Maitreyi Ramakrishnan, Orion Lee, Wai Ching Ho y James Hong. Duración: 100 minutos.

«La literatura, según dicen, lo permite todo. Por lo tanto, yo podría hacerles (se refiere a sus personajes) dar vueltas hasta el infinito en la escalera de Penrose, ellos jamás podrían volver a bajar ni subir, harían siempre ambas cosas a la vez. Y, en realidad, ése es en cierto modo el efecto que nos producen los libros. El tiempo de las palabras, [...] petrifica los movimientos, hechiza y aturde».
Éric Vuillard. El orden del día (L’ordre du jour). Tusquets Editores. Colección andanzas.

Así que dispongámonos a buscar esos momentos que resalta el escritor lionés, a veces encapsulados en un plano y otras en una sucesión de los mismos, que fascinan y confunden. Empezaremos con el largo. Red (Turning Red, 2022) posee un momento deslumbrante. Nos sitúa en una encrucijada, revelándonos, y al mismo tiempo alertándonos, de lo genial que podría haber sido el relato si se hubiese mantenido en esa misma dirección, y no en otra que es como ha acabado. Una pequeña intersección donde por un lado, uno puede llegar a celebrar el disfrute de estar ante una prístina forma de contar una historia, como nos solía tener acostumbrados Pixar hace un tiempo, y por el otro, uno puede darse de bruces con un «cul de sac» panfletario.

Algo ha pasado con Meilin (Rosalie Chiang) la mañana en que se dispone a ir a su instituto. Hitchcock pareciese que la ha despertado en una secuencia maravillosa. El espectador sabe que lo que se acaba de desperezar no es un ser humano sino un panda rojo gigante, pero no los personajes ni los padres de Meilin, ni si quiera ella misma hasta que no llega al baño y se confronta con su propia imagen reflejada en el espejo. Nótese otro importante rasgo hitchcockniano de atrezzo: la cortina de baño que sirve como resolutivo escondite y que de alguna manera nos recuerda a otra cortina de baño en blanco y negro. El suspense está servido, y si bien es cierto que no habrá una bomba a punto de estallar debajo de una mesa, la secuencia gira entorno a la construcción de esa idea. Pero la secuencia no se queda ahí, no es un simple homenaje marginal (extra)narrativo, lo asombroso es que avanza un poco más otorgando al momento un doble juego que funciona como mecanismo de relojería.

La situación llega incluso a hacer que la madre abra, literalmente, sus ojos como platos. Lo que está ocurriendo es tan grave que la mera pose de desconcierto escenifica una imposibilidad física: Ming (Sandra Oh) transformará sus rasgados ojos orientales en occidentales. No está mal, al fin y al cabo Red no deja de ser una comedia «coming of age», pero qué pasa realmente, qué es lo que sucede para que en un ambiente, aparentemente seguro y controlado como el recinto familiar, se descubra este imprevisto. Pues eso, la narración no deja de jugar con un doble sentido. Por una parte está la transformación de una niña en mujer, proceso menstrual de por medio y que el título original también replica lúdicamente, y que es lo que piensa la madre que le está pasando a su hija en un primer momento, pero por otra se encuentra la mutación animal debido a una maldición milenaria que sufre el lado femenino de la familia. ¿Descubrirá Ming a su hija en forma de panda rojo? Y ¿cómo solucionará la papeleta la directora de la película?

▼ Red, 2022
Domee Shi.

«Al son del progreso del relato seremos testigos de una sucesión de episodios que lo único que constatan es la propia deriva de la historia encerrada en un bucle constante hasta desembocar en toda una declaración de intenciones suspendida en un interrogante».

Ordenando sus componentes. Aquello que ha expuesto el relato, la descripción en el guion de algo tan tópico como confeccionar una comida, se verá socorrida por su lógica narrativa. Antes de que sucediera todo Ming estaba haciendo el desayuno, por tanto antes de que lograse desplazar la cortina de baño, en el último segundo, el personaje olerá algo y después oirá un pitido de olla, el desayuno se le está quemando, todo su esfuerzo en conseguirlo se irá al traste si Ming no lo evita. Será la sensación de pérdida de dicho esfuerzo la que haga salir a Ming del lugar del crimen, corriendo del baño y aunque parezca increíble tal resolución narrativa, no tenemos que olvidar con que mimo lo estaba ejecutando, incluso vemos un primer plano del plato elaborado para Meilin, utilizando sus diferentes ingredientes como imitación de su rostro. La licencia narrativa ha sido ejecutada y su asunción dentro del orden de la historia es creíble, además nos habla de la singularidad del personaje y, más importante aún, cómo es su relación con su hija, es decir, nos enseña el primer punto de ruptura del relato.

Toda esta manera fascinante de aproximarse a ese momento quedará disuelta en poco tiempo en el filme. Al son del progreso del relato seremos testigos de una sucesión de episodios que lo único que constatan es la propia deriva de la historia encerrada en un bucle constante hasta desembocar en toda una declaración de intenciones suspendida en un interrogante, pero antes de eso habría que saber el origen mismo de ese momento en la bañera, de dónde proviene si es que tiene alguna base. Habría que echar marcha atrás en el currículum vitae de Domee Shi y ubicarnos en su primer trabajo como directora en Pixar, y es que existen trazas de Bao (2018) en Red que merecen ser recordadas, entre otras cosas porque resultan ser fundacionales. Existen dos elementos en las dos historias que además de ser definitorios, son compartidos. Por un lado se pone sobre el microscopio la relación de una Madre y una Hija. Tenemos la figura de la Madre, la tradición si se quiere, el lado conservador de las cosas, la manera en que han sido siempre y serán, una regla en sí, y después está la Hija, la novedad, la curiosidad, el lado divertido de las cosas. Una manera diferente de percibir y apr(h)ender las cosas. A éste nódulo narrativo se le unirá otro más de carácter formal, enriqueciendo la trama de ambas historias.

Hoy en día, donde vivimos unos tiempos tan reproductivamente nefastos narrativamente, donde la tasa de natalidad creativa está más que nunca en peligro, sustituida por la repetición, la copia, el ripio, que no viene mal que de vez en cuando nos desnorten un poco, nos zarandeen, nos (de)muestren la cesura por donde se introduce lo ignoto, un cierto malestar, aunque sea por un par de segundos, de sentirnos totalmente desubicados, de perder el control de aquello que estamos presenciando, de ponernos en manos del director. Esto era un poco lo que pasaba con la secuencia del baño en Red, pero Bao posee una, más osada si cabe y que amplifica a la anterior. Es el momento antropófago, creativamente hablando, más contundente en años.

▼ Bao, 2018
Domee Shi.

«Tanto Soul como Red están condenadas al olvido por una actualidad implacable y que relatos como el de Luca (Enrico Casarosa, 2021) por ejemplo, perdurarán mucho más tiempo. Frente al panfleto, el misterio es eterno».

En un solo plano y antes del fundido al negro, antes que la historia desemboque en la cloaca de la incertidumbre, vemos a una madre solitaria asustada habitando la entrada de su casa. No sólo es el hecho de haber contemplado la acción anterior sino el cómo te la presenta la directora posteriormente. El hecho sucede en la misma escenografía que en Red, en la seguridad del hogar, más concretamente en una parte de la misma, en un pasillo; y si en el largo estaba diseñado como punto de fuga donde poder contemplar al padre ejerciendo de salida cómica de la situación, en Bao el plano geográficamente incomoda, también ayuda por supuesto la existencia del juego de luces jugando con la penumbra tan característico del clasicismo, pero la figura de la madre repite el gesto de Ming, queda con los ojos abiertos de par en par, raras veces los abre durante los siete minutos que dura el corto, solamente en un par de ocasiones y es para expresar sorpresa o miedo. Ahora se encuentra en esa tesitura, está frente a una anagnórisis aunque el espectador no lo sabe hasta pasados unos segundos. Pero además, insisto, hay algo que perturba y está en el propio plano, o mejor dicho, en su angulación, en su punto de vista.

Está claro que este momento es nuclear en el relato y por tanto imposible de eliminar, Shi lo podría haber presentado desde otra ubicación, más clara en términos gráficos, como lo haría después en Red con ese pasillo más luminoso, pero no, nos elide el 45 por ciento de la extensión del plano y nos instala una pared. Un muro, quizá el que tenía la madre con respecto a su hijo, una venda que tapaba sus ojos y no la dejaba ver a su hijo como realmente era. Esa brillante idea permutará en Red, en la relación tóxica que mantiene Ming con Meilin. La aceptación nace en uno mismo pero a veces cuesta más asumirla, sobre todo cuando aquellos que tienes alrededor y se supone que te quieren y protegen, no hacen nada para aceptarla, algo que nos podría recordar las palabras de Edmund Burke: «Lo único que se necesita para que triunfe el mal es que los hombres buenos no hagan nada». La frase del padre del liberalismo conservador británico, y que tanto motivó a Churchill, hace que demos la bienvenida a una deriva política que conquistará Red y de la cual se podría resumir en una simple pregunta, una que se hace Meilin al final de la película: «Todos tenemos una parte complicada, escandalosa y rara oculta en alguna parte y muchos de nosotros no la dejamos salir pero yo lo hice, ¿y tú?»

Siempre me ha parecido que la voz en off mal utilizada mata la posibilidad, o quizá un alto porcentaje de la imaginación, y casi siempre resulta redundante, además representa de una manera facilona la direccionalidad de la propuesta. Si ya partimos de la base que toda ficción no deja de ser una manipulación, se mire por donde se mire, de la realidad más cercana, repetir este axioma transforma la intención del relato en una cinta de Moebius. Interpelando al espectador con esa cuestión, «¿y tú?», lo único que hace es convertir a Meilin en un modelo a seguir. Edificar una estatua dorada de una adolescente de trece años, cuando su formación está a punto de eclosionar, cuando su campo de experimentación empieza a dibujarse, y es a esos indicios prematuros a los que quieren que focalicemos nuestras miradas para poder… ¿Liberarnos tal vez? ¿Cuál es la diana de ese «y tú»? ¿A qué tipo de espectador va dirigido? Quizá las respuestas se encuentren en otra parte y en otro formato.

Existe un pequeño documental a modo de comparsa del estreno del filme (Abraza a tu Panda interior: así se hizo Red, Erica Milsom, 2022) que refleja muy bien la política de la película, cómo se gestó, pero también al mismo tiempo proyecta su reverso demagógico. En él hablan cuatro mujeres, incluyendo a la directora, de la cocción del filme y, a la vez, se erigen en adalides representando los diferentes estratos de la maternidad: Rona Liu, diseñadora de producción, y a punto de ser mamá, su contraposición Lindsey Collins, productora y madre experimentada y Danielle Feinberg, supervisora de los efectos visuales, y madre lesbiana.

Cuatro puntos de vista desde cuatro posiciones diferentes en el trabajo creativo que revelan la manera de trabajar conjunta y por donde, lógicamente, se desliza un discurso femenino. Danielle Feinberg por ejemplo se enorgullece de pertenecer al equipo de Red porque los puestos clave están representados por mujeres y señala la diferencia entre aquellos que compartió anteriormente donde era la excepción femenina. El cómo esta visualizado eso, el cómo somos testigos de sus trozos de vida, en su trabajo y en su intimidad, hace recordarnos un propósito: la posición de una cámara no siempre certifica la «verdad» de lo captado, incluso si estamos en territorio documental, puede reproducir otras «verdades», a veces más consistentes que las originarias, pero eso sí, también pueden llegar a escorarse panfletariamente, filtrando un discurso diferente al oficial. Me viene a la memoria todas las secuencias en la casa de la productora de Red, donde la figura del marido y la del hijo varón quedan prácticamente excluidas de la ecuación, desplazadas por el protagonismo de Lindsey Collins, por otra parte lógico ya que estamos hablando de su creación, pero también quedan mucho mejor resaltadas sus dos hijas, a las cuales les regalan más segundos de gloria.

No deja de ser anecdótico que contemplando el documental se pueda ver la función del mismo, una que quizá hace unos años hubiese sido impensable, pero que gracias al contexto contemporáneo, como el movimiento #Metoo y todo lo que ha generado, bueno y malo, se nos hable sin tapujos de las cosas que están pasando actualmente, de la rapidez y concesiones de las mismas, indicándonos una posible ruta por dónde van a ir en los próximos años. Soul (Pete Docter y Kemp Powers, 2020) también está construida de esa manera, la absorbe una ruidosa actualidad, necesaria pero al mismo tiempo peligrosa porque puede llegar a engullir al propio relato del que se nutre, haciéndola desaparecer con el paso del tiempo, ninguneándola. Creo sinceramente que tanto Soul como Red están condenadas al olvido por una actualidad implacable y que relatos como el de Luca (Enrico Casarosa, 2021) por ejemplo, perdurarán mucho más tiempo. Frente al panfleto, el misterio es eterno. ⁜

▼ Red, 2022
Domee Shi.