Crítica | Ennio: El maestro

|| Críticas | ★★★★★

Ennio: El maestro

Giuseppe Tornatore

Hasta las estrellas

David Tejero Nogales

Badajoz |

ficha técnica:
Italia, Bélgica, Japón, 2021. Título original: «Ennio, the maestro». Director: Giuseppe Tornatore. Guion: Giuseppe Tornatore. Productores: Gianni Russo, San Fu Maltha, Peter de Maegd, Gabriele Costa. Compañías: Piano b Produzioni, Gaga, Potemkino, Fu Works, Blossoms Island Pictures, Eurimages. Fotografía: Giancarlo Leggeri, Fabio Zamarion. Música: Ennio Morricone. Montaje: Massimo Quaglia. Intervenciones: Ennio Morricone, Quentin Tarantino, Clint Eastwood, Oliver Stone, Hans Zimmer, Terrence Malick, John Williams, Wong Kar-Wai, Barry Levinson, Dario Argento, Bernardo Bertolucci, Quincy Jones, Giuseppe Tornatore, Bruce Springsteen, James Hetfield, Roland Joffé, Marco Bellocchio, Lina Wertmuller, Carlo Verdone, Phil Joanou, Joan Baez, Enzo G. Castellari, Mike Patton, Mychael Danna, Liliana Cavani, Laura Pausini, David Puttnam, Vittorio Taviani, Giuliano Montaldo, Gianni Morandi, Roberto Faenza, Nicola Piovani, Mario Caiano, Paul Simonon, Claudio Mancini, Zucchero, Pat Metheny, Ornella Vanoni, Silvano Agosti, Alessandro Alessandroni, Dulce Pontes, Caterina Caselli, Franco Migliacci, Edoardo Vianello, Franco Piersanti, Federico Savina, Gilda Buttà, Enrico Pieranunzi, Fausto Ancillai, Miranda Martino, Tonino Poce, Sergio Bassetti, Boris Porena, Ettore Zappegno. Duración: 156 minutos.

I. Principio

Todo, absolutamente todo, es una búsqueda. En el cosmos de Ennio Morricone la perpetua búsqueda de algo es una constante definitoria de su arte. La búsqueda de un pensamiento, de una nota, de un tono, de una melodía. Una duda prisionera rodea el aura y enigma de unos de los mitos más importantes de la historia de la música. El miedo a la página en blanco, ese sentimiento que debe escribirse, que debe desarrollarse, que debe avanzar en busca de algo que no sabemos muy bien qué podrá llegar a ser. Los símbolos que acompañan la dilatada trayectoria del maestro devienen en una bellísima discordancia acerca de lo que es superarse una y otra vez hasta dar con la tecla exacta, precisa, de la composición musical. Morricone, único en su especie, ocupa un lugar de privilegio entre los cineastas, porque partimos de una base inquebrantable por la cual muchas de sus obras musicales deben considerarse cine, y mucho de su cine debe entenderse como música sin que una u otra cosa puedan separarse. El sueño de un director como Tornatore es el sueño de muchos cineastas a la hora de abordar la capacidad ilusoria del arte, por eso mismo un documental como Ennio: El maestro (2022) tiene que verse y entenderse como una escapada a los abismos del talento de un compositor esencialmente utópico, alquimia de una sustancia todavía imposible de descodificar o de interpretar. Un documento que sirve tanto de homenaje como de ensueño. El Ennio: El maestro de Tornatore es una película que bebe del montaje, que sabe oponerse al miedo escénico de una figura tan emblemática para el cine. Los primeros minutos del documental están marcados por el tempo de un metrónomo mientras se suceden imágenes del músico en su casa siguiendo su habitual rutina de ejercicios. El detalle de las manos, herramienta principal de más de 500 partituras cinematográficas, y otras tantas piezas de música absoluta. Esas manos que deleitan al espectador con sutiles ademanes de seducción y encantamiento. El realizador de Malena nos traslada, enajenado por las corrientes eléctricas de una música celestial, al mismísimo borde de la locura escénica, un impacto directo al corazón que culmina tras más de dos horas y media en un revelador plano final: la mirada de Morricone en un primer plano a cámara, escorzo hipnótico del verdadero protagonista del relato.

II. Las notas de una memoria sentimental

La experiencia fílmica comprende mecanismos indescriptibles que se escapan al mero discurso técnico o la mirada juiciosa. Hay un alto porcentaje sensitivo por el cual las películas más influyentes de nuestra vida nada tienen que ver con la calidad mismamente o con la distancia imparcial, ecuánime del ojo crítico. En el imaginario de mi familia, Cinema Paradiso guarda un lugar de honor en cuanto a los efectos sublimes que su visionado tuvo en la memoria sentimental y emocional de mi abuelo, de mi padre o de mi tío. Unos se saben los diálogos de memoria, otro puede llegar haberla visto más de una treintena de veces. Mi padre todavía llora y ríe como la primera vez, sintiéndola como una parte indivisible de su currículo emocional. A fin de cuentas venimos de una familia de proyeccionistas de cine, y aquella película participaba de una melancolía que te arrastraba llevándote de la mano a los lugares más recónditos de la geografía del oficio en salas y teatros. Por supuesto la música de Morricone arroja la parte más importante de toda esa fenomenología. Una banda sonora que para mí no está ni mucho menos entre los mejores trabajos del compositor pero a la que no podemos negar su increíble hechizo. Sus trazos melódicos y su preciosa cadencia, elevan los placeres de una experiencia somática, o si lo queremos mudar a terrenos más devotos o piadosos, a la visión epifánica descrita por el escritor Girolamo de Michele: Hay momentos en los que, en una situación emotiva concreta, las cosas se nos muestran bajo una luz nueva… El Cinema Paradiso es éxtasis, o tautología de un estribillo que se repite incesante una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. Quizás por ello, nadie mejor que el propio Tornatore (Peppuccio, como le gustaba a Ennio llamarlo) para desplegar los sentimientos más sencillos, naturales, tectónicos del legado morriconiano. Por esto, y eso es loable sumando desde muchos puntos de vista, Ennio: El maestro se entiende como una puesta en imágenes o apéndice del excelente libro En busca de aquel sonido (Alessandro de Rosa, 2016), y también por supuesto una catarsis elemental del corolario sentimental del teorema Morricone.

III. El sonido del silencio y armónica.

En un momento del documental se habla de que normalmente un director suele controlar todos los aspectos de un filme. Controla el guion, el montaje, supervisa aspectos artísticos, pero sin embargo casi nunca maneja la música que acompaña su película. Esto debe hacernos reflexionar acerca de la poca o ninguna importancia que se le da a la banda sonora de una cinta. Todavía, y quizás ahora, en una crisis alarmante que pone en evidencia los recursos del audiovisual, la música se relega a un segundo o tercer plano sin dotarle de interés escénico o discurso fílmico. Una de las cosas que Morricone ha sabido concebir es dotar a sus creaciones musicales de un componente narrativo fundamental en la creación de películas. No todos los directores han querido entenderlo, y muchas obras mueren contaminadas por la escasa inteligencia de sus intérpretes a la hora de integrar la música en el cine. Aun así, son muchos otros los que si supieron sacar máximo provecho de la naturaleza músico-fílmica del maestro. Las cualidades de su cine residen en una psicología omnisciente, o en una arquitectura que propone un abordaje integral de todos los recursos narrativos posibles.

En las partituras los silencios son si cabe más importantes que la propia densidad melódica. En un concierto en Florencia, un tramoyista se sube al escenario, coge una escalera y empieza a estrujarla, apretarla. La madera vieja hace un sonido, una especie de crujido o lamento. Tras diez minutos el hombre se baja y el concierto termina. Este suceso llama la atención de Morricone. En el comienzo de Hasta que llego su hora los ruidos se transforman en música y el silencio recoge la presentación de los personajes. Leone entendió perfectamente la materia prima de esa música concreta. El silencio parece amplificarse y todo lo que rodea la escena obtiene un mensaje intrínseco. Después emergen las primeras notas de la armónica anticipando la aparición del personaje encarnado por Bronson. Es una música que avisa, habla en fuera de campo de todo lo que significa la identidad del protagonista. La narración convierte el instrumento de la armónica en un personaje más del relato, como pasaba con el reloj en Por un puñado de dólares. El tema de la armónica crea una fricción, un engarce o pulsión que emerge como leitmotiv de venganza. Luego estaba la guitarra estremecedora que sirve de retroalimento al diabólico personaje interpretado por Henry Fonda, o la hermosa elegía alrededor de Jill (Cardinale), que rompe la dureza de los otros caracteres, contrapunto melancólico a la violencia soterrada del filme. Un claro ejemplo de ello es la hermosa secuencia de la estación con la llegada del tren a la ciudad. El tiempo parece dilatarse en una consumación de timbres y arcos que incluyen la voz femenina de Edda Dell´Orso. Bases de la tragedia griega y del drama escénico. Para la figura de Cheyenne (Jason Robards), cómica y aventurera, Morricone optaba por el banjo como conexión interdimensional con la tradición norteamericana y el silbido de Alessandroni a modo de nostalgia de un tiempo ya del todo desaparecido. Lo cierto es que el constructo musical de Hasta que llegó su hora supone una de las catedrales más suntuosas y magnificas de la historia del séptimo arte.

▼ Ennio, the Maestro, Giuseppe Tornatore
Presentada en la última edición de la Mostra de Venecia.

IV. Las brumas del pasado

En muchos aspectos, Érase una vez en América representa un tipo de cine fantasmagórico que lo envuelve todo en una melancolía enfermiza en donde el sueño se confunde con la realidad. El timbrazo del teléfono con el que abre la cinta discurre como luz cegadora que nos arrastra. Ese sonido penetra en nuestro inconsciente llevándolo a niveles oníricos difícilmente soportables. Los pasajes atemporales de la obra maestra de Leone beben de las cadencias sonoras y de las pausas de una banda sonora atormentada de voluntad mahleriana. Una música que indaga en el componente simbólico del tiempo. Tristísima, afligida, romántica y eterna. El germen del famoso tema de Deborah proviene de un tema descartado para la banda sonora Amor sin fin (Franco Zeffirelli, 1981). Una práctica habitual entre Leone y Morricone era ponerse a escuchar descartes o temas rechazados o eliminados de otras películas. La pieza en cuestión emparejaba muy bien con el tono de la obra siendo la medula espinal de la idealización que Noodles siente por Deborah en una exhibición de pasiones contradictorias que se alejan de una lógica percepción. Recordemos la escena de la despedida en el tren, en donde el tiempo parece infinito, y la estación cubierta de humo disfraza una especie de purgatorio inundado de espesa niebla. Los continuos saltos temporales, flashbacks y flashforwards activan una idiosincrasia de ocultación. Parece excavar en los delirios de una memoria colectiva, hasta el punto de sobrepasar todas las líneas narrativas existentes. La música es un billete para asaltar el espacio-tiempo, para enterrarse en dimensiones paralelas, albergar zonas fuera de nuestros sentidos.

Una circunstancia novedosa fue la incorporación en el plató de la música enlatada de la película. Esto supone un hito en la manera de adentrarse en los mecanismos psicológicos y emocionales de la composición cinematográfica. La música está presente en todas las sesiones del rodaje, por lo cual los actores sienten e interpretan a sus personajes arrollados por los rasgos sensibles de una música dinámica que se propaga por todos los sentidos. Una manera única de integrar los intersticios musicales a la narración. En este caso los actores son también cantantes y músicos, son espectadores de su propia memoria, de sus recuerdos. También son instrumentos que desarrollan melodías propias hacia la pantalla. Son efigies con musicalidad que bailan en el escenario de cara a un público omnipresente. Esto dotaría a la puesta en escena de una extensión inabarcable. La planificación y el montaje habitan por tanto estancos irreconocibles por la mera ubicación de la cámara, fluyen en ángulos intransitables por una dialéctica corriente. Un cine convertido en ópera, cuya acción, pensamiento y emoción, estriba en alegoría del encuadre musical por antonomasia.

La flauta es el instrumento elegido por Morricone para representar la infancia de los personajes principales. Sinónimo de amistad, pero también sinónimo de pobreza, una niñez dura y problemática en las calles de Nueva York. La flauta de pan es uno de los dispositivos más comunes del cine de Morricone, sin embargo, y a pesar de las insistencias de Leone para incorporarlo a las bandas sonoras dirigidas o producidas por él, el compositor supo esperar el momento adecuado para usarlo dramáticamente. Porque como no podía ser de otra manera en un cineasta, y hablo de Morricone entendiendo a estas alturas su labor cinematográfica, la sustancia de Érase una vez en América reside en la manera que se dispone y administra la densidad de su onirismo, en las alucinaciones y delirios que confunden el espacio fílmico con las sustancias psicotrópicas que nos evaden de la realidad.

V. La voz del compromiso

Es indudable que no todos los directores han podido escarbar, sacarle todo el provecho, al talento natural de Morricone. Leone está por encima del resto. Una simbiosis épica en la construcción de un filme. Aparte de esa relación indisoluble el músico ha participado activamente en los años de la modernidad del nuevo cine italiano. Trabajó codo con codo al lado de nombres muy representativos de la ola de cineastas políticos italianos de los sesenta; desde Bertolucci, Pasolini, Bellochio, pasando por Bolognini, Pontecorvo, Salle, Zurlini, Liliana Cavani o Dario Argento. Destaca su relación profesional con Elio Petri, toda una revolución de estilo y un punto de inflexión en su carrera. Otra anécdota que se relata en el documental es cuando Morricone se presenta en el estudio de grabación de Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha y comprueba atónito una copia de la película con música preexistente de temas suyos pertenecientes a Comandamenti per un gánster. Petri solo sabía decir ¡Ennio, fíjate que bien queda!. Morricone no daba crédito, parecía que todos los cortes que había escrito para su película eran reemplazados por una música anterior de una película que encima odiaba. Sin embargo todo había sido una broma de Petri, que se reía del compositor. Después reconocería que la música original para su obra era inmejorable y que Ennio tendría que abofetearlo por gastarle una broma de tan mal gusto. Lo cierto es que los temas de Ciudadano libre de toda sospecha, un tango grotesco, marcan un hito en las texturas europeas de la música de cine hasta el punto de que el mismísimo Stanley Kubrick se fijó en ella y quiso que trabajase en La naranja mecánica con un tipo de música similar a la del filme de Petri. A pesar de la ilusión del proyecto nunca pudo definirse entre otras cosas por la irrupción de Sergio Leone, que no veía con buenos ojos esta colaboración. Muchas de estas películas políticas le sirven a Morricone para poder experimentar con formatos y sonidos diferentes alejados de la vertiente melódica de sus trabajos más célebres. Músicas atonales y dodecafónicas que ya estaban presentes en Il Gruppo de Improvvisazione Nuova Consonanza del que Morricone era miembro fundacional y en el que se aplicaban las técnicas experimentales y sonidos de John Cage. Esa otra música o faceta suscita variables de un mismo enigma, ante la perturbación de un cine social, critico, rabioso y polémico del que formar parte.

▼ Ennio, the Maestro, Giuseppe Tornatore
Compañeros de producción y compositores le rinden tributo al gran baluarte de la música cinematográfica.

VI. Las músicas del desierto y el aullido del coyote

En mi caso siempre he sentido especial debilidad por las músicas de películas ambientadas en el desierto. Está claro que el primer visionado de Lawrence de Arabia se marca a fuego en mis retinas pero es la música de Jarre la que eleva esa sensación de espectáculo único y sin precedentes. En la discografía de Morricone existen un buen puñado de películas o telefilmes del desierto. Me gustan todas, algunas son piezas angulares de su cine, como la música de El desierto de los Tártaros. Un score íntimo, capaz de congelar el tiempo. Música del viento, de los espacios que rodean la fortaleza, eco de un lugar inexpugnable y primitivo. Incluso diría que toda la banda sonora, no solo la música, gestiona brillantemente la esencia del libro de Dino Buzzati. El misterio habita en los desiertos Morricone. La lírica, bucólica música de El guardián del cielo, uno de los múltiples trabajos para la RAI, o El secreto del Sáhara, una obra maestra precisamente para televisión, con esas notas en crescendo que lentamente suben hasta romper en lo sinfónico. Recuerdo las muchas veces que escuchaba viejos vinilos y CD junto a mi amigo Luis, un ferviente coleccionista de música de cine y fan número uno de Morricone (incluso una vez se disfrazó de cura para poder pasar al camerino y obtener unas cuentas firmas de discos). Allí rodeado de discos me deleitaba con la preciosa portada de Aventuras en el Sáhara con Brooke Shields y Lambert Wilson. En aquel mismo lugar escuché por primera vez Il Figlio e la Nostalgia, tema principal de la esplendorosa El príncipe del desierto, transportándome a sus dunas y sentido de la aventura. Todas esas bandas sonoras articulan unas sensaciones de melancolía elevada, fuera de cualquier espacio, lugar o tiempo.

El inventario de músicas del maestro se extiende ad infinitum pero nada puede ser igual que asistir a un concierto en directo del compositor. Durante años tuve que conformarme con las historias que me contaba Alejandro Pachón de los varios conciertos que Morricone dio en Sevilla dentro de los encuentros de música de cine y de la cena que varios ponentes compartirían con él entre jornada y jornada. No sería hasta 2006, en Santander, cuando por fin pude asistir junto a mi padre a un concierto suyo en directo. Emociones a flor de piel al escuchar tan de cerca algunas de sus mejores obras para orquesta. El imaginario del artista se mueve flotante entre lo clásico y lo moderno, lo sacro y lo sagrado, lo bello y lo sublime. Uno de los momentos estelares del documental es contemplar a Morricone gritar el aullido del coyote que tanta fama le daría gracias a las músicas de los spaghetti westerns. Los arquetipos del western norteamericano eran desmitificados en un cine de harapos, barro y salvaje violencia. Ese grito de guerra se nos revela como voz de un imaginario colectivo y popular. No olvidemos que la música de El bueno, el feo y el malo, y, sobre todo, El éxtasis del oro, forman parte de un himno superventas que muchos músicos de rock o bandas archifamosas han utilizado de presentación a sus giras de conciertos por todo el mundo.

VII. Final

Con este documental Tornatore coloca directamente su memoria en el corazón del eterno compositor italiano. Lazos que ligan la mitología con la profesionalidad de un hombre único e irrepetible. Una larga novela audiovisual redactada en orden cronológico cuyos logros no pueden ceñirse o limitarse al epidérmico análisis de un crítico. Ennio: El maestro son onomatopeyas, notas tarareadas a viva voz delante de la cámara. Por un momento el realizador revive, aunque sea gracias a la inmortalidad de la imagen, al maestro de maestros. Deseo teletransportarme a la escena de Noodles (De Niro) en la estación de tren sacando un billete de ida hacia ninguna parte, y en la transición que nos lo traía años después de vuelta. La música original, el tema de la infancia, la flauta de pan, casaba casi sin darnos cuenta con esos arreglos bellísimos de la canción de Los Beatles. Estaba el Noodles joven y de repente todos los años del mundo se echaban encima, todo el peso del pasado de un solo golpe, una trágica losa para la eternidad. Ennio Morricone permanece en nuestra estación particular, esperando un tren con destino seguramente más plácido que el de Noodles, nosotros por el contrario seguimos llorando su ausencia, vagando por una triste estación abandonada con sus músicas de fondo. Es un regalo, un siglo de sabiduría, un siglo de historia, una vida de cine. Un pensamiento flotante capaz de atravesar puertas o ventanas, de viajar, si es preciso, hasta las estrellas. ⁜

▼ Ennio, the Maestro, Giuseppe Tornatore
Bellísimo homenaje a un genio.