Crónica del Otro
«La sangre helada», de Andrew Haigh.
Reino Unido, 2021. Título original: «The North Water». Director: Andrew Haigh. Guion: Andrew Haigh (Libro: Ian McGuire). Productora: See-Saw Films, Rhombus Media, British Broadcasting Corporation (BBC), Canadian Broadcasting Corporation (CBC), Super Channel, Ici Télé, Canada Media Fund (CMF), Anton Capital Entertainment. Fotografía: Nicolas Bolduc. Música: Tim Hecker. Montaje: Jonathan Alberts y Matthew Hannam. Reparto: Jack O'Connell, Colin Farrell, Stephen Graham, Sam Spruell, Roland Møller, Peter Mullan, Tom Courtenay, Philip Hill-Pearson, Gary Lamont, Ipeelie Ootoova, Gerry Lynch, Kieran Urquhart, Eliza Butterworth.
I. Los otros viajeros
El ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado
Drax es un hombre sin humanidad. A dentelladas cercena la educación; a gruñidos hiela la razón; he aquí un hombre sin humanidad, uno que pasea su mirada para arponear cuerpos con violencia, indiferencia y siempre más violencia. Probablemente, si un cirujano le destripara sobre una mesa, nada más hallaría vísceras desparramadas entre astillas de hueso y abscesos purulentos. Seguramente, si rascara las tripas la textura sería muy parecida a la de una barra de bar vieja; madera carcomida y podrida por el líquido calcificado de miles de cervezas: una masa que se desprende al tacto para mostrar más y más porquería. El viejo ballenero es primitivo en sus gestos; ya no tanto en el sadismo con el que degüella tras satisfacer su venéreo sexo. A finales del siglo XIX, en ese puerto nubloso de cualquier estercolero del Imperio, ser humano es una moneda sin valor de cambio. Llegará otra revolución industrial, la medicina trepanará el cerebro y la razón dictará el origen exacto en el que las neuronas sueñan el gran sueño de la muerte; sin embargo, hombres como Drax sonreirán, matarán y con la sencillez de una bestia fingirán una mueca de dolor que hiele todo progreso. Es simple: un hombre sin humanidad.
Sumner es un hombre con humanidad. Muchas noches soñó con el ayer: uno en el que las muchachas le devolvieran la sonrisa, uno en el que quizá pudiera volver a escuchar los viejos himnos en los cálidos banquetes, uno en el que pudiera creer que una sonrisa y una caricia podían cicatrizar cualquier mal día. Ahora, en su insomnio perenne, caduca el láudano en sus labios finos y caen los versos; fue Mary Ann Evans quien escribió «traspasado por los rayos del Tiempo, sangra, rubíes derretidos que se envían a través del río y el cielo, la tierra y el cielo se fusionan». Por las comisuras fluye el láudano, también el carmesí dolor de las matanzas de la India. Pero Sumner es alguien cultivado, un intelectual al abrigo del progreso; quizá por eso el almidón de sus camisas escuece tanto: sutil recordatorio de una humanidad que maquilla la bestialidad con sutiles nuevas formas de morder la tierra y deglutir territorios. Es confuso: un hombre con humanidad.
Drax y Sumner son dos hombres desincronizados. El primero rechaza la modernidad, la industrialización, el positivismo. Es un ser romo y contundente: sus palabras martillean y fijan el origen primitivo de la especie humana, con violencia asesina y con determinación mutila ballenas. El segundo acepta la modernidad, también la ciencia pues ser cirujano es operar a una categoría del saber. Tiene algo de detective y, en su inmensa capacidad de sufrimiento, descubre que el darwinismo es un recordatorio de que el sistema límbico es un destilado animal, natural y social de emociones que nunca terminan por llevarse bien. Embarcados en el Volunteer, la expedición ballenera es un viaje elidido por el conflicto entre dos puntos de vista que, en esencia, son perfectamente conciliables.
La sangre helada es, para Andrew Haigh, una vía que ilustra el endémico mal de todos sus personajes: no saber cómo mirar al mundo. En muchos instantes de Looking, el protagonista Patrick miraba más allá de los ventanales de los pequeños cafés, los íntimos lofts y las camas ajenas de San Francisco solo para descubrir su desincronización: ser gay era vivir un tiempo fuera de una cronología que se sentía robada, de un devenir en el presente marcado por no saber cuál es el ritmo adecuado. Esta cuestión de no seguir el ritmo al mundo social alimenta una filmografía atravesada por la cuestión de la otredad, ¿quién es uno mismo cuando mira al Otro y cuando se ve proyectado en la mirada ajena —llámenlo heterotemporalidad, crononormatividad o régimen histórico—? La elección de adaptar la novela de Ian McGuire responde, de nuevo, al impulso del cineasta británico por mostrar a personajes tan fuera de su tiempo como forzados a ocuparlo. Sumner y Drax pululan por un relato que aniquila la aventura. Aquí no hay odiseas que maduran personajes, tampoco fabulosas descripciones de incógnitos parajes: solo dentelladas detectivescas alrededor de una crónica de pura supervivencia. Sobrevivir a unos tiempos donde la fascinación por el mundo se sacrificó por la explotación del recurso: las aventuras dejaron de narrarse y, en su lugar, emergieron los diarios de viaje con desesperadas taxonomías de lo que es ser humano cuando la ciencia empezó a devolver un reflejo tan racional, tan naturalista y categorialmente científico que la humanidad dejó de querer soñar con lo desconocido.
«Sin embargo, las capacidades racionales o cognitivas que adquirimos
a través de las artes y las ciencias mientras vivíamos en la carne,
se ajustan a la luz del mundo espiritual».
Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno (Emanuel Swedenborg, 1758)
a través de las artes y las ciencias mientras vivíamos en la carne,
se ajustan a la luz del mundo espiritual».
Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno (Emanuel Swedenborg, 1758)
La serie confronta dos personajes opuestos solo para desvelar distintas formas de no estar en hora con una época de cambios acelerados que generó trastornos de experiencia. Las revoluciones industriales, el darwinismo, el realismo, el positivismo y algunas corrientes especistas van a crear, por primera vez, un presente tan acelerado que el común de los mortales vivirá para intentar estar al día y no para imaginarse más allá. De ahí que Haigh apenas se desvíe una coma de la novela de McGuire para construir un relato en el que la modernidad se topa, una y otra vez, con los residuos genéticos de su otrora primitivismo: el impulso violento, la supervivencia y el instinto puro encarnados por Drax. Por otra parte, la vivencia de Sumner es la de un hijo del Imperio forzado a estar descarrilado; que el opio y el láudano le sumerjan en esa periferia social de una nación empeñada en no reconocer sus límites. El choque de ambas cosmovisiones desorienta un relato de aventuras cuya capacidad de sugestión radica en su forma de mostrar individuos que rompen la brújula de la época.
Es interesante ya que tanto Haigh como McGuire actualizan la vieja forma del libro de viajes medieval. Libros en los que viajantes, mercaderes y embajadores narraban viajes para fascinar a una audiencia ávida de conocer nuevos territorios, de empaparse de descripciones de parajes de exotismo impostado y de fascinarse con crónicas de individuos siempre al límite del mapa de la mentalidad occidental. Embajada a Tamorlán o El libro de las maravillas, exponentes del género, conformaban crónicas en las que solo importaba lo verosímil. La sugestión venía de la descripción ficcional de parajes, estancias, personajes bajo una forma literaria muy concreta: la crónica viajera. A través de ella se tejían elementos de mirabilia; pequeñas maravillas —leyendas, monstruos, lugares de ensueño— que aportaban un sustrato fantástico el cual dotaba al eje itinerante del relato de una capacidad de asombro sumamente evocadora. Toda novela de aventuras del s. XIX es una supervivencia de estas formas hasta que irrumpe el psicologismo del s. XX y la exploración del viaje mental e introspectivo. La sangre helada pivota entre estos dos viajes —el físico y el psicológico— antagonizando dos individuos cuyas trayectorias son estrictamente biológicas y puramente reactivas a una época en la que los confines ya eran demasiado conocidos. De hecho, cuando el personaje de Otto, un ballenero devoto lector de Swedenborg, recita pasajes de la obra Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno (1758) , las coordenadas discursivas no radican tanto en el carácter místico y prerromántico del genio sueco, sino en la forma en la que la serie pivota entre el mundo de la carne —Drax es un carnívoro que hace carne la Palabra— y el mundo del espíritu —Sumner hace la palabra contra la carne— a través de sendos puntos de vista. Eso y que, en el fondo, la cumbre literaria de Swedenborg es otro libro de viajes en el que se narra el recorrido del espíritu más allá del mundo corrupto del cuerpo.
Haigh sabe entender esta génesis literaria y, a través del itinerario del barco ballenero, inunda su relato con pequeñas maravillas en las que lo fantástico es un parásito endógeno dentro de lo humano: la brutalidad, la violencia, la experiencia humana marginal. Un itinerario que estructura la narración y sugestiona a través de un diseño de producción temerario —basta ver el extremo rodaje en exteriores—, pero que, además, concilia dos tendencias expresivas frecuentemente mal balanceadas: el relato de viaje como crónica de la ambición humana por colonizar el confín y la psicogeografía como discurso de la marginalidad existencialista y esencialista. A través de digresiones temporales y de un permanente juego con el eje de mirada —si quieren leer un riguroso ejercicio de análisis visual consulten el texto de Enric Albero—, La sangre helada construye densas atmósferas en las que se entremezclan psicologías al límite: nómadas entre estados de premodernidad y ultramodernidad, entre el tiempo caótico de lo presocial y el tiempo acelerado de la nueva sociedad.
Pero en ese sueño de la muerte,
los sueños que puedan venir deben hacernos reflexionar
Macbeth (William Shakespeare)
los sueños que puedan venir deben hacernos reflexionar
Macbeth (William Shakespeare)
Drax y Sumner están condenados a ser: el primero lo acepta, el segundo lo huye. Fue Emmanuel Lévinas quien propuso una filosofía basada en la Ética; concretamente, en el reconocimiento del Otro como alteridad ajena al yo mismo. Decía el pensador lituano que nadie se siente satisfecho en su propio ser y que se experimenta una necesidad de excedencia, de trascender una existencia absoluta; es decir, siempre se desea ir más allá, aunque nunca se satisfaga este deseo. Drax trasciende su punto de vista y su otredad imponiendo un yo salvaje, aniquilador. Sumner huye de su experiencia de otredad sumiéndose en el duermevela del insomne y adicto al láudano: no hay yo en el sueño, solo una presencia sin sujeto, duermevela de la existencia, redención soporífera. Dos personajes cansados de ser otros y que Haigh enfrenta a través del dispositivo de la mirada, quizá porque todos sus personajes arrastran la carga de ser y ansían ser mirados. El conflicto entre ambos es el del encuentro con el Otro: una alteridad salvaje, incomprensible y diferente. No hay reconciliación posible porque el Otro no puede colonizarse como se ha colonizado el Ártico, ni aniquilarse en estallidos de carmesí frenesí. Drax está más allá de la ficción de su época y Sumner se enfrenta a esa propia ficción al redescubrir un paraje indómito que se extiende más allá de la experiencia cercana a la muerte: un territorio sin conciencia.
La sangre helada es una serie de dualidades, como las que siempre plantea Andrew Haigh. Ver al Otro, pararse en el umbral entre la interioridad y la exterioridad, mirar alrededor y sentir que la conciencia del yo pesa demasiado en un mundo tan ajeno, tan ligero. Una época suspendida entre paradigmas científicos y filosóficos, entre formas de ser y sistemas de habitar el mundo. Una experiencia liminal en la que el cineasta británico siempre ha sabido desenvolverse y que, a través de Drax y Sumner, problematiza con un diario de viaje de unos Otros encaminados hacia ninguna parte.
© Revista EAM / Madrid
