La comodidad del distanciamiento
en «La extraña sociedad Benedict» (Phil Hay y Matt Manfredi, Disney+).
Estados Unidos, 2021. Título original: «Invasion». Frontrunners: Simon Kinberg, David Weill. Dirección: Amanda Marsalis, Jamie Payne, Jakob Verbruggen. Guion: Simon Kinberg, David Weil, Andrew Baldwin, basado en la historia de Gursimran Sandhu. Compañías: Genre Films, Platform One Media. Distribución: Apple TV+. Producción: Amanda Marsalis, John Blair, Melissa Gelernter. Música: Max Richter. Fotografía: Julian Court, Laurie Rose, Armando Salas, Tim Ives. Montaje: John Petaja, Sarah C. Reeves, Eleanor Infante, Michelle Rueda. Reparto: Sam Neill, Shamier Anderson, Golshifteh Farahani, Firas Nassar, Shiori Kutsuna, Tara Moayedi, Azhy Robertson, Daisuke Tsuji, Billy Barratt, India Brown, Paddy Holland, Cache Vanderpuye, Togo Igawa, Louis Toghill, Max Fincham, India Jane Francis, Aiyana Goodfellow, Isaac Heslip, Isla Johnston, Stanley Lane, Krish Misra, Michael Harney Duración por episodio: 56 minutos.
«Todo esto no es más que puro teatro.
Simples tablas y una luna de cartón.
Pero los mataderos que se encuentran detrás,
esos sí que son reales»
Bertolt Brecht, Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht, 1919).
Simples tablas y una luna de cartón.
Pero los mataderos que se encuentran detrás,
esos sí que son reales»
Bertolt Brecht, Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht, 1919).
En La misteriosa sociedad Benedict, la disposición de todas las herramientas en escena (desde los diferentes personajes, su manera de situarse en la geografía que habitan, el posicionamiento lumínico, incluso el propio atrezzo) junto al movimiento de cámara para adecuar todos esos elementos en el sitio óptimo, ordenándolos pero al mismo tiempo dando una sensación caótica, hacen que recelemos constantemente de la propia veracidad de la ficción, que cuestionemos una y otra vez su lealtad a la realidad que asumen sus imágenes, pero increíblemente aceptamos su mascarada y además la permitimos cómodamente. Desde el primer episodio, Unos cuantos huérfanos listos (James Bobin), hasta su último, Es un gran día (Mark Tonderai), existe una parafernalia teatral que envuelve toda la historia, asumiéndola el espectador pero paralelamente disfrutándola. Regresando a Brecht, somos conscientes de la farsa pero descubrimos que detrás de la misma esta vez no hay mataderos sino un poderoso influjo lúdico que nos atrae, como si se tratase de esa voz interior, esa Emergencia que llaman en la serie con la que el señor Benedict (Tony Hale) urge combatir.
«Desde el primer episodio, Unos cuantos huérfanos listos (James Bobin), hasta su último, Es un gran día (Mark Tonderai), existe una parafernalia teatral que envuelve toda la historia, asumiéndola el espectador pero paralelamente disfrutándola. Regresando a Brecht, somos conscientes de la farsa pero descubrimos que detrás de la misma esta vez no hay mataderos sino un poderoso influjo lúdico que nos atrae».
Y esa velocidad está respaldada en la propia trama que se presta a la celeridad para poder realizar el primer envite. La estrategia ya queda urdida nada más comenzar el primer capítulo, cuando después de un sutil travelling de retroceso en el interior del Orfanato Stonetown, se erige una predisposición hierática al entendimiento. Una forma social equitativa pero también equidistante, simétrica si se quiere, en un dialogo sustentado en el plano/contraplano entre sus personajes principales.
La señorita Perumal (Gia Sandhu) se dirige frontalmente a Reynie Muldoon (Mystic Inscho) y éste acepta el desafío produciéndose una conversación formal, siempre al filo de golpear al espectador, rompiendo esa cuarta pared que propuso el director teatral André Antoine en el albor del siglo XX, construyendo como frontera su cruce de miradas. Es curioso, al comienzo puede llegar a perturbar, pareciese que los engranajes de la narración chirriasen entre ellos mismos, pero esa extraña sensación ya no nos abandonará, asumiéndola sin rechistar. Por tanto, desde ese mismo sofá del orfanato se forja un efecto de distanciamiento que irá transformándose en un eco persistente proyectándose a lo largo de toda la diégesis de la serie.
Es cierto que no estaríamos ante un trabajo tan radical como el de La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928) de Brecht, pero descubrir La misteriosa sociedad Benedict en las profundidades del catálogo Disney +, no deja de ser cuando menos sorpresiva y eso para una producción de masas es bastante. Incluso podríamos rastrear esa valentía formal, insisto en un producto de estas características embadurnado de Tim Burton, pasando por Brecht para adentrándonos en otras artes y descubrir que más allá del teatro épico brechtiano se oculta el verdadero origen de ese distanciamiento creativo. Tendríamos que mirar en otro sitio y en otro tiempo, tal vez el Egipto faraónico y su frontalidad artística, pero haciéndolo de una manera heterodoxa y ya que estamos en la casa del ratón, no estaría de más mirar en la casa del niño pescando sobre la luna que durante un tiempo fue su competidora más digna, Dreamworks.
El príncipe de Egipto (The Prince of Egypt, Brenda Chapman, Steve Hickner y Simon Wells, 1998), su primer intento, posee una secuencia arriesgada y por esa misma razón maravillosa dentro de la odisea de Moisés. Para contar la masacre de recién nacidos por parte del Faraón utiliza una técnica animada diferente a la que existe en la propia narración visual, desligándose de la misma, creando un osado hiato técnico. Se utiliza el ordenador no para recrear la tercera dimensión, y de esta manera abrazar el futuro más inmediato que tiene la producción sino para realizar un viaje al pasado, volver a las raíces pictóricas de un estilo que entronca perfectamente con ese distanciamiento que va germinando a cada momento en La extraña sociedad Benedict, produciéndose un hermanamiento de carácter inexpresivo.
«Es cierto que no estaríamos ante un trabajo tan radical como el de La ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper, 1928) de Brecht, pero descubrir La misteriosa sociedad Benedict en las profundidades del catálogo Disney +, no deja de ser cuando menos sorpresiva y eso para una producción de masas es bastante».
En un alarde formal audaz somos testigos, a través del sueño de Moisés, de su revelación, de la matanza de bebes. Él mismo, en un ejercicio de desdoblamiento díscolo, se ve siendo salvado por su familia y conducido a las aguas. Toda la secuencia se confecciona sobre un mural eterno donde el espectador es testigo de los aventuras de la familia de Moisés por intentar salvarlo. Para ello veremos que los dibujos, siempre desde una concepción hierática, intentarán salvarse como puedan, incluso apoyándose en esa técnica formal, metamorfoseándose en una columna si hace falta y rodearla si eso implica escaparse de sus captores. Todo este entramado técnico y formal revolotea en la cabeza del espectador, sacándole de la historia, empujándole a salir incluso de la pantalla para explorar otras posibilidades narrativas, haciéndole (co)partícipe de esa manera de distanciarse de la ficción. Esto es importante porque la argucia narrativa no sólo presenta el sufrimiento de la revelación del propio Moisés (quién es exactamente) si no la consciencia del espectador de otro tipo de revelación, la de ser testigo de una pintura que va desarrollándose ante sus ojos, como si se tratase de un papiro en cuyo interior se expande una secuencia de acción, donde el entretenimiento deja paso al razonamiento.
El componente lúdico es esencial porque, regresando a La misteriosa sociedad Benedict, esa alianza distanciada entre la ficción y el espectador se aplicará desde los parámetros del juego. No es casualidad que los héroes y heroínas de la función sean un grupo de niños, son los guardianes de esa pauta. Ahora bien, por qué jugar.
Como dice el divulgador francés André Stern «hay una actividad, solo una que activa el centro emocional permanentemente, […]: el juego». Recordamos porque jugamos nos llega a decir y esa cualidad es importante a la hora de formarnos como personas, ya no como adultos si no, si se quiere, como niños grandes. Esa actitud peterpanesca estará en la mayoría de los personajes adultos que veremos en la serie, desde el propio Benedict hasta en sus más allegados colaboradores, por ejemplo entre la relación de Número dos (Kristen Schaal) y Rhonda Kazembe (Maame Yaa Boafo) o incluso en su archienemigo, el señor Curtain (Tony Hale).
Seres poderosos en la ficción que demuestran heridas que los hacen ser más humanos que superhéroes y que si dejan de recordar, mutaran en marionetas, en seres teledirigidos, como le pasa al personaje de Milligan (Ryan Hurst), otro de los hombres del señor Benedict, que no recuerda absolutamente nada de su pasado.
«El comienzo de los sucesivos retos a los que se enfrentarán [los personajes] y por tanto como elemento iniciático su deber es tornarse seminal. No dejamos de saborear ese momento con el morbo consciente de saber que nos encontramos en el centro mismo de un control que va allende la propia narrativa, convirtiéndonos en sus dioses extradiegéticos y quizá por eso, y no es poco, aceptamos el trueque de ese distanciamiento que se convertirá en la serie, o al menos en su primera temporada, en su patente de corso».
Solamente aquellos que se atrevan a jugar serán los que pueden derrotar las adversidades, este planteamiento será decisivo entre el grupo de niños. Habría que volver al primer episodio para comprobar cómo está organizado ese espíritu lúdico, entre otras cosas porque, igual que el distanciamiento mencionado, se apoyará en el componente formal pero a diferencia de su patrón bretchtiniano, lo construye de una manera plácida, donde el golpe de efecto se sustituirá por una bofetada y ésta acabará en un soplo, un ligero aullar, en una «rayuela cortaciana», sin duda alguna.
Para resolver las pruebas de admisión en la misteriosa sociedad Benedict, los niños tendrán que utilizar todo su ingenio. En el caso de Mooldon auspiciado bajo su lógica; en el de Kate (Emmy DeOliveira) en su técnica, personificada en ese cubo que la acompaña a todas partes; o en el de Sticky (Seth Carr) en su memoria. El rol de Constance (Marta Kessler) será el de explosionarlo todo a la vez, pero pocas veces se habrá visto una destrucción tan creativa. Ahora bien, la fanfarronada no estará en mostrar todos estos ejemplos sino en cómo ponerlos en escena y una de las maneras más sencillas pero también efectivas es la división de la pantalla en cuatro subpantallas, en cuatro puntos de vista que componen el organigrama de superación de la propia tarea a batir. Es el comienzo de los sucesivos retos a los que se enfrentarán y por tanto como elemento iniciático su deber es tornarse seminal. No dejamos de saborear ese momento con el morbo consciente de saber que nos encontramos en el centro mismo de un control que va allende la propia narrativa, convirtiéndonos en sus dioses extradiegéticos y quizá por eso, y no es poco, aceptamos el trueque de ese distanciamiento que se convertirá en la serie, o al menos en su primera temporada, en su patente de corso.
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