El plano contraplano innecesario
o sobre la teoría de la incertidumbre en «Invasión» (Apple Tv+, 2021).
Estados Unidos, 2021. Título original: «Invasion». Frontrunners: Simon Kinberg, David Weill. Dirección: Amanda Marsalis, Jamie Payne, Jakob Verbruggen. Guion: Simon Kinberg, David Weil, Andrew Baldwin, basado en la historia de Gursimran Sandhu. Compañías: Genre Films, Platform One Media. Distribución: Apple TV+. Producción: Amanda Marsalis, John Blair, Melissa Gelernter. Música: Max Richter. Fotografía: Julian Court, Laurie Rose, Armando Salas, Tim Ives. Montaje: John Petaja, Sarah C. Reeves, Eleanor Infante, Michelle Rueda. Reparto: Sam Neill, Shamier Anderson, Golshifteh Farahani, Firas Nassar, Shiori Kutsuna, Tara Moayedi, Azhy Robertson, Daisuke Tsuji, Billy Barratt, India Brown, Paddy Holland, Cache Vanderpuye, Togo Igawa, Louis Toghill, Max Fincham, India Jane Francis, Aiyana Goodfellow, Isaac Heslip, Isla Johnston, Stanley Lane, Krish Misra, Michael Harney Duración por episodio: 56 minutos.
En el primer episodio de Invasión (Simon Kinberg y David Weil), El último día (Jakob Verbruggen), el sheriff Tyson (Sam Neill) tiene un mal día en Idabel, Oklahoma. No se le ocurre otra cosa mejor que hacer en su postrera jornada laboral que ir a investigar unos extraños círculos en unos trigales. El personaje alimentado por una cierta hibris o quizá por una cierta ventaja, atesorada por la sensación que uno debe tener cuando se piensa estar al final de su camino, se cree con la suficiente potestad para entablar un dialogo transcendental; y junto a él, cómo no, el espectador esperando encontrar las respuestas a sus preguntas. De alguna manera anhelamos ver lo que le va a pasar, compartimos su visión, en definitiva poder observar algo que dé sentido tanto a nuestro tiempo extradiegético (el periodo que tardamos en observar los sucesos) como al tiempo diegético del actante. Casi siempre se genera un interesante proceso administrativo del suspense, que en la mayoría de los casos supone el esquema formal de la ficción a seguir; además si hablamos de géneros, tal esquema está proporcionalmente ligado con la inversión directa del producto, ocupando el gasto un elemento esencial en esa mostración u ocultación de los hechos visuales.
Invasión en ese sentido pareciese una serie pequeña, ajustada de presupuesto, donde se insinúa (lo mejor del show) más que se exhibe la amenaza alienígena, pero sin embargo la presencia de un plano final en el último capítulo, El primer día (Jakob Verbruggen), nos obliga a replantearnos sus imágenes de otra forma. Hasta ese plano-bisagra con la segunda temporada, quizá vaticinando el aumento de capital del proyecto, Invasión se estaba construyendo de otra manera. ¿De cuál? Es necesario construir una dialéctica del plano-contraplano en su diégesis.
«Invasión en ese sentido pareciese una serie pequeña, ajustada de presupuesto, donde se insinúa (lo mejor del show) más que se exhibe la amenaza alienígena, pero sin embargo la presencia de un plano final en el último capítulo, El primer día (Jakob Verbruggen), nos obliga a replantearnos sus imágenes de otra forma».
Habría que regresar al introito de la serie. Hemos dejado al sheriff Tyson solo en el trigal, observando algo o creyendo verlo. Una señal, una pista que le insufle vida, que le otorgue un significado a su tedioso futuro. Clama al cielo, se arrodilla, siente que algo se desliza debajo de la tierra, lo persigue, escarba con sus viejas manos, ansioso por encontrar una verdad, una que revele el sentido último de nuestras vidas: quiénes somos o qué hacemos por aquí.
Kurt Vonnegut lo explica mucho mejor utilizando el concepto de las buenas y malas noticias aplicándolo a la construcción de los relatos, a su forma narrativa. Se pueden rastrear sus charlas en YouTube donde, entre otras genialidades, se pueden llegar a oír cosas como estas: «las historias tienen formas muy simples. […]. Solía ir a la biblioteca a buscar las que contaban los misionarios, etnógrafos y otros tipos de imperialistas y sus historias echaban peste, […]. Que si se encontraban con un rio, que si con una montaña y había un castor muerto y no podías diferenciar entre cuáles eran las buenas noticias y cuáles las malas».
«La negación de utilizar el plano contraplano, o simplemente robárselo al espectador, además de ponerlo en guardia en forma de desabrido coitus interruptus narrativo, generándole un potencial malestar en el suministro de la información del relato, muestra un camino, si se quiere una teoría, abonado a esa suspensión relatora que bien podría generar esa incertidumbre shakesperiana».
Y el escritor de Matadero cinco (Slaughterhouse- Five, 1969) empezaba a dibujar su diagrama armado con una simple tiza creando ejes para demostrar una sola cosa: «estas subidas y bajadas presuponen que sabemos más acerca de la vida de lo que realmente sabemos (otro ejemplo de hibris), quizás la verdadera obra maestra es la que no puede ser crucificada en la cruz debido a su diseño». Y el maestro cita a Hamlet (1602), intentando ver si cuadra en su estructura de pizarra, cosa que no consigue porque, entre otras muchas cosas, «muy rara vez se nos cuenta la verdad y en Hamlet Shakespeare nos lo explica, no sabemos suficiente acerca de la vida como para diferenciar entre las buenas o las malas noticias». Paso a paso va dibujando con su tiza una línea recta, diferente a las curvas que representan las subidas y bajadas del resto de cuentos que ha ido citando, desde La cenicienta hasta La metamorfosis (Die Verwandlung, Franz Kafka, 1915), entre otras, y a cada momento introduce un suceso de Hamlet que nos confronta con la inseguridad de no saber nada al respecto. Por ejemplo, y según Vonnegut, nunca se nos asegura que aquello que había en el tejado era el verdadero fantasma de su padre y tampoco sabemos si le estaba contando la verdad. Tampoco el plan del príncipe danés tiene éxito con la representación teatral, para saber si con la reacción de su tío puede llegar a alguna conclusión y saber si fue o no el verdadero asesino de su padre. La incertidumbre se adueña del lector, igual que lo haría en la vida real, esa es la valía que encierra el libreto, esa es la grandeza de su autor, escenificar aquello que nos hace humanos, nuestras dudas más absolutas.
La negación de utilizar el plano contraplano, o simplemente robárselo al espectador, además de ponerlo en guardia en forma de desabrido coitus interruptus narrativo, generándole un potencial malestar en el suministro de la información del relato, muestra un camino, si se quiere una teoría, abonado a esa suspensión relatora que bien podría generar esa incertidumbre shakesperiana. El protagonismo de Invasión recaerá en un coro de voces alrededor del mundo, desde Nueva York hasta Tokio, pasando por Londres o Afganistán. Diferentes estratos sociales/culturales son escenificados y diferentes edades/sexualidades representadas con una finalidad: aglutinar la mayor cantidad de recursos humanos para mostrar eso que llamamos la condición humana. Cuanto mayor es la representatividad de algo, mayor es su apoyo, o en nuestro caso, más cerca se está de una conexión, de una familiaridad, sobre todo si en contraposición, tenemos lo extraño, lo misterioso, lo ignoto, como enemigos a batir. Será precisamente en esos momentos cuando los protagonistas de Invasión miren fuera de campo, cuando su curiosidad intente vislumbrar un poco de luz en esa noche eterna, que es la primera temporada del show, y será en contadas situaciones cuando aquello que están contemplando sea respondido con un plano contraplano. Cuando esto suceda será por una razón intrínseca, es decir, se constituirá dicho plano para mostrarnos otras cosas que van más allá, incluso, de la propia temática de la historia.
«[Los] arcos narrativos de los personajes de Invasión patentan una crónica difusa, una confusión constructiva que lo único que hace es ir alimentado la curiosidad, ya no sólo inherente al protagonista en relación con aquello que está viviendo sino también al espectador, creándole una verdadera adicción por aquello que no está controlado, por lo que no está bajo los parámetros naturales terrestres».
Pareciese, de esta manera, que la cronología de los hechos no se formalizase construyendo una pregunta y respondiéndola automáticamente después, sino que la narración va edificándose con un cúmulo de preguntas sin respuestas, con la sustracción de aquello que el actante está viendo, sin habilitar el plano contraplano hasta el final de Invasión, que como ya hemos señalado, explosionará delante del personaje y del espectador. Tan lleno de contenido narrativo pero vaciado de toda lógica formal al mismo tiempo, que parece pegado, impostado, superfluo, para igualar la calidad de la ficción a mero efecto especial visual. Por tanto, habrá que hablar de aquellos otros momentos en los que no se utiliza, o si se llega a hacerlo, se disuelve fácilmente. Por ejemplo del lado neoyorquino: Aneesha Malik (Golshifted Farahani) al comienzo de su aventura verá la invasión alienígena como algo marginal, lo verdaderamente importante será otra cosa: la infidelidad de su marido. Es testigo de cómo su confianza es detonada, hecha añicos, como las casas residenciales donde vive. Y si bien es cierto que esa traición la espiamos, como lo hace ella, con un primer plano contraplano, sugestivamente no hará falta volver a utilizarlo, se irá multiplicando sobre su rostro, portándolo consigo misma cada vez que vea a su marido. El personaje del Seal, Trevante (Shamier Anderson) en Afganistán, es otra prueba palpable de que con él, irónicamente, no parece ir eso de la conquista terráquea. Su relación con su esposa ha saltado por los aires desde hace mucho tiempo, sus idas y venidas bélicas han erosionado su relación hasta el punto de hacerla desaparecer prácticamente.
Y si estos dos personajes están heridos frente a la colisión mundial que se avecina, imagínense al del niño Casper (Billy Barratt) en Londres, que poco más o menos es la escenificación directa de una enfermedad cancerígena que ya ha invadido a la humanidad, mucho antes que lo hagan los marcianos: la incomprensión entre nosotros. Resulta paradójico además que estos roles representen, a su manera, diferentes definiciones del verbo transitivo Invadir, cuya acción y efecto es la Invasión. Cojamos la última de las definiciones que da la RAE al respecto y ubiquémosla con el sentimiento de Aneesha, pura anagnórisis, al pensar en la otra mujer, aquella que le ha robado el marido: «entrar injustificadamente en funciones ajenas». O qué me dicen de la posición del soldado en territorio bárbaro: «ocupar anormal o irregularmente un lugar». Y no podemos olvidarnos de un personaje que no hemos mencionado de la trama, pero nuclear para la misma, el de Mitsuki. (Shioli Kutsuna), que desde Tokio no ceja de intentar salvar a su amada, como si su empeño quijotesco fuese otra máscara que metaforizase la construcción de la esperanza, otro rasgo puramente humano: «dicho de un sentimiento, de un estado de ánimo». Y por último sin olvidarnos de la definición más notoria: «irrumpir, entrar por la fuerza», que bien podría representar los ataques extraterrestres.
Estos arcos narrativos de los personajes de Invasión patentan una crónica difusa, una confusión constructiva que lo único que hace es ir alimentado la curiosidad, ya no sólo inherente al protagonista en relación con aquello que está viviendo sino también al espectador, creándole una verdadera adicción por aquello que no está controlado, por lo que no está bajo los parámetros naturales terrestres (sin ir más lejos el propio diseño de los alienígenas resulta cuando menos cronenbergniano rozando lo orgánico, más próxima a esa nueva carne que decía el director canadiense, que a algo más físico). Esa forma de insinuar las cosas antes de exhibirlas aunque parezca falaz, traidora si se quiere con un espectador obtuso, se torna la más honesta y efectiva posible de entre otras muchas opciones, algunas un tanto dudosas como ya hemos sido testigos otras veces tanto en formato serial como cinematográfico —la cita sería enormemente bibliográfica, mejor escojan la invasión extraterrestre que más les plazca y aplíquenla)
Antes hablaba del espectador obtuso, todos lo somos en algún momento de nuestras vidas, es lo que apuntaba Vonnegut con respecto a Hamlet; nunca estaremos seguros de saber lo que son las buenas y malas noticias. En el cuarto episodio, El rey ha muerto (Jamie Payne), Casper lo representa perfectamente escalando una ladera, intentando escapar de la inanición, y lo más importante, alimentando el valor en otros, a través de su esfuerzo y su decisión. Después de asombrarse sus compañeros empezarán a seguirlo con su ejemplo. Solamente a través de los hechos, de una cierta ejemplaridad, se pueden construir los cimientos de una nueva humanidad, o mejor aún, de un nuevo tipo de resistencia que solamente, y contra la amenaza alienígena, pertenece al ser humano. Una vez que Casper llegue a la cima algo captará su atención, pero esta vez no habrá plano contraplano, sino un corte a otra secuencia. No es necesario ver lo que está contemplando el personaje, su expresión lo dice todo, presentarla sería redundante, innecesario, lo verdaderamente importante se ha quedado atrás. La incertidumbre del porvenir no se compra con la enseñanza del pretérito.
© Revista EAM / Madrid
