Crítica | Peter von Kant

El efebo y el tirano

Crítica ★★★★☆ de «Peter von Kant», de François Ozon.

Francia, 2022. Título original: «Peter von Kant». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, basado en la obra de Rainer Werner Fassbinder. Compañías productoras: Foz, Films Distribution. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Música: Clément Ducol. Intérpretes: Denis Menochet, Isabelle Adjani, Khalil Ben Gharbia, Hanna Schygulla, Stefan Crepon, Aminthe Audiard. Duración: 84 minutos.

«Y sin embargo, sepan todos,
cada hombre mata lo que ama»
(Oscar Wilde)

La espalda, apoyada contra un poste de madera; las manos, atadas a la espalda, con fuerza. La luz que baña el cuerpo no hace más que acentuar la volumetría de los músculos en tensión, la carne prieta y voluptuosa. El rostro, dirigido al foco de luz, sin embargo, parece exhibir todo lo contrario: rasgos relajados, suaves ojos cuya languidez parece provenir de un lugar contradictorio. El hombre está orando en medio de este brutal martirio. O acaso sea más bien este el rostro del éxtasis, del declive del placer, una vez el deseo ha sido satisfecho. El silencio después del clímax. No importa si nos encontramos ante la interpretación de El Greco (1610-1614), la de Guido Reni (1617-1619) —tal vez la más icónica—, o la de Ángel Zárraga (1911). Este hombre es San Sebastián, capitán romano de la guardia pretoriana, mártir condenado a mil saetas por profesar el catolicismo en el imperio. Este santo, torturado por sus incomprensivos coetáneos, ha sido tomado de la iconografía católica y transformado a través de los años en un icono pop del erotismo que supo trasladar a la imagen en movimiento el gran cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Esta imagen representada en forma de fotografía, de dibujo y escultura, hace acto de presencia hasta la extenuación en la nueva película del francés François Ozon, Peter von Kant (2021). Esto no supone ninguna sorpresa, Ozon ya ha mostrado en más de una ocasión su admiración por el director germano. No únicamente en el año 2000, cuando adaptó al cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. A lo largo de su carrera, a pesar de ser un cineasta versátil en su estilo, ha demostrado una afinidad especial por la estética y sobre todo por la temática y la sensualidad fassbinderianas, presente, por ejemplo, en Ocho mujeres (2002).

Así, Ozon se atreve nuevamente a compartir en pantalla su filia por el alemán. En esta ocasión firma una versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, estrenada, por cierto, hace exactamente cincuenta años en este mismo Festival de Berlín. Esta —una de tantas— rima temporal entre ambas películas acentúa un interesante ejercicio referencial que no denominaremos remake. El primer plano interior se superpone al del filme original, sin resultar previsible o carente de originalidad propia. Superpuestos, ambos son elementos propios. El caso que nos ocupa abre con Karl (Stéfan Crépon), el asistente, encarnación del sumiso, quien recibe una reprimenda del director de cine Peter Von Kant, desde la cama, tras haber sido despertado a mediodía al abrir las cortinas de su habitación. Ambos conviven en una suerte de unidad compositiva complementaria en el recargado microcosmos que es la vivienda: el amo, hombre rotundo y de complexión gruesa, narcisista voluntarioso, y su asistente, joven mudo, pálido e insignificante. Tal como ocurriese en la primera versión, la dinámica que crepita bajo esta cotidianidad director-asistente se apoya en una lógica sadomasoquista, aquí desprovista de sensualidad y que, sin embargo, resulta imposible de concebir de otra manera: un pacto, un diálogo en el que el subyugado y el déspota solamente pueden existir definiéndose a través sus actos hacia el otro. Un Denis Menochet desmedido y brillante encarna al Peter von Kant de Ozon: criatura fascinante y excesiva, un hombre condenado a la autodestrucción por su propia egolatría melancólica. Este niño-animal, cuya única manera de reconocer al otro es como una prolongación de sí mismo y su deseo, exigiendo gratitud y admiración a partes iguales, se encuentra de repente absolutamente obnubilado ante la visita del joven Amir (Khalil Gharbia), entregado casi como una ofrenda por la diva Sidonie (interpretada intachablemente por Isabelle Adjani), egomaníaca como Von Kant y tal vez por ello mismo, amiga estrecha.

▼ Peter von Kant, François Ozon.
Competición de la Berlinale 2022.

«Un Denis Menochet desmedido y brillante encarna al Peter von Kant de Ozon: criatura fascinante y excesiva, un hombre condenado a la autodestrucción por su propia egolatría melancólica. Este niño-animal, cuya única manera de reconocer al otro es como una prolongación de sí mismo y su deseo, exigiendo gratitud y admiración a partes iguales».

Amir, el inexperto y tímido objeto de deseo, representa el contraplano del atribulado Von Kant: un efebo atlético, inculto y huérfano; banal y hedonista pero hambriento de ser, de existir en la retina, en la memoria de los otros. Von Kant le promete el mundo a Amir, a cambio de su cuerpo, y le declara un amor histérico que solo puede comprenderse desde la demencia. Los dos se enzarzan, ante la mirada indiscreta del eunuco Karl, en una relación tórrida que bascula entre los roles paterno-filial y maestro-aprendiz. El voraz Amir se rebela muy pronto contra el statu quo y condena al dominante von Kant a una espiral de hedonismo, de cocaína y gin-tonics a media mañana, llegando casi a rozar el ridículo, mientras la delicadeza de la cámara observa, con análogos recursos técnicos a la obra de Fassbinder, un desarrollo teatral en el que este San Sebastián se desprende de su martirio y reclama el derecho a configurarse como sujeto en lugar de objeto, capaz también de ser cruel, de ser sádico. Los rasgos cómicos y paródicos de Von Kant —alejados del humor epatante de Sitcom (1998)— pronto van deformándose hacia una espiral autodestructiva, una histeria de cristalería contra la pared y destrucción de mobiliario que ni la visita de su hija (Aminthe Audiard), de una rectitud moral casi caricaturesca, ni la de su propia madre (Hanna Schygulla), recuerdo de una infancia plácida y feliz, logran aplacar; catarsis tras la cual asoma el silencio de la autoconsciencia, el descubrimiento del autoengaño: para Peter von Kant el amor no es más que otra forma de posesión. Ozon demuestra que, como en la Pintura, como en la Historia del Arte, en general, no solo es perfectamente legítimo, sino, además, necesario realizar iteraciones sobre un elemento común y generar distintas variaciones, interpretaciones similares, complementarias o contrapuestas, pero en todo caso autónomas. Como ya ocurriese con San Sebastián, que es el mismo en Reni, el mismo en El Greco y en Zárraga, y a la vez completamente original en cada una de sus representaciones, esta nueva versión de Petra von Kant es una obra propia, que toma el cierto gusto por el barroquismo compositivo de su antecesora, reemplaza los maniquíes y las pelucas con enormes posters, cámaras y bovinas, y reinterpreta aquella estética decadente de tonos dorados de Gustav Klimt en clave de rojos saturados pop de Pedro Almodóvar (también deudor de Fassbinder), sin renunciar a la teatralidad (las cuatro estaciones como cuatro actos) ni al foco en los paisajes emocionales excesivos.

Luis Enrique Forero Varela |