Las 10 mejores películas de 2021

Anuario 2021: Las mejores películas estrenadas en España.

Comentábamos en nuestro artículo sobre las mejores películas inéditas en España de 2021 que el propio concepto de lo «inédito» invita a repensarse o eliminarse en una época donde las vías de distribución y exhibición de las películas están más bifurcadas que nunca, entre lo presencial y lo virtual. Lo mismo puede aplicarse al concepto de «estreno», una cuestión que abordamos en nuestro artículo sobre las mejores películas del pasado 2020. Aunque en este 2021 las aguas están volviendo más o menos a su cauce, el modelo de los festivales online accesibles para cualquier público interesado nos diluye un poco los conceptos. First Cow, una de las películas que figuran en la presente lista, tuvo su estreno en cines españoles el pasado mes de mayo. Pero muchos medios especializados ya la colocaron en sus tops de 2020, dado que pudo verse en varios festivales online. Si en este medio hemos renunciado a seguir esa tendencia es, primero, porque queremos aferrarnos hasta las últimas consecuencias al carácter de acontecimiento que tiene el hecho de estrenar una película en salas. Más en un año tan complicado como este, donde los cines siguen recuperándose del golpe de los cierres de 2020 y las restricciones de aforo vigentes hasta hace pocos meses.

Atendiendo a los grandes números, sus salvavidas han sido blockbusters arrolladores como Sin tiempo para morir o Spider-man: Far From Home. Pero, no lo olvidemos, los cines este año también han sido lugares de encuentro en los que públicos más modestos han podido congregarse para ver lo último de Kelly Reichardt, Céline Sciamma o Ryūsuke Hamaguchi. Lo cual nos lleva a un segundo punto: seguir acogiéndonos al concepto de «estreno comercial» para no olvidar el fundamental trabajo de las pequeñas y medianas distribuidoras. Lo contrario sería caer en un relativismo que acaba por hacerles el juego a las majors y su peligrosa tendencia al oligopolio. De ahí que, aunque reivindiquemos la centralidad de los cines, valoremos los estrenos en plataformas de streaming como una segunda vía para películas que no han encontrado su lugar en los cines —aunque, siendo sinceros, nos hubiera gustado ver en ellos títulos que sí lo hubieran tenido fácil para alcanzar la gran pantalla, léase El caballero verde—.

Con todo, una nota para el optimismo sobre la vigencia de los cines radica en que diecinueve de los veinte filmes que listamos aquí han tenido su estreno en salas. Sin más dilación, les dejamos con una lista elaborada con los votos de 25 redactores y colaboradores de EAM, por cuyas listas han desfilado un total de 169 películas diferentes. No si antes insistirles en la conclusión evidente: sigan soñando, sigan yendo al cine.

▶ Pueden consultar aquí las listas individuales de los redactores

| Menciones de honor |

20| Days (日子, Tsai Ming-liang, Taiwán, 2020). 104 puntos.
19| Mandíbulas (Mandibules, Quentin Dupieux, Francia, 2020). 109 puntos.
18| Cry Macho (Clint Eastwood, Estados Unidos, 2021). 111 puntos.
17| El último duelo (The Last Duel, Ridley Scott, Estados Unidos, 2021). 130 puntos.
16| Espíritu sagrado (Chema García Ibarra, España, 2021). 138 puntos.
15| Spencer (Pablo Larraín, Reino Unido, 2021). 139 puntos.
14| Tres pisos (Tre piani, Nanni Moretti, Italia, 2021). 149 puntos.
13| La mujer que escapó (도망친 여자, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2020). 149 puntos.
12| Nomadland (Chloé Zhao, Estados Unidos, 2020). 154 puntos.
11| Otra ronda (Druk, Thomas Vinterberg, Dinamarca, 2020). 157 puntos.

A continuación, las diez mejores películas estrenadas en España durante 2021, elegidas por la redacción de El antepenúltimo mohicano:

10| WEST SIDE STORY

Steven Spielberg, Estados Unidos, 2021. 163 puntos.

▼ David Tejero.
CRÍTICA completa.

El torbellino de emociones a las que nos enfrenta la elegante realización de Spielberg está sujeto a una sabiduría actualmente fuera de toda duda, plenamente consumada, en donde la adecuación entre contenido y forma susurra, acaricia al espectador entregado a los brazos de un demiurgo poderoso. West Side Story, lejos de ser una reiteración o una película arrasada por la inercia de la herencia, troca en un ejercicio reconocible a los discursos del cineasta. Muchas de sus partes forman un todo genérico en perplejas resonancias con su cine. El halo fantasmagórico venido del espacio exterior en esas sombras alargadas que ocupan toda la pantalla como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase; la mirada triste en un vagón de tren (El puente de los espías); la efigie de un estado vampírico, ese Lincoln sumergiéndose en la oscuridad de su hogar. Spielberg abre y cierra el círculo de la melancolía del presente. Esas ruinas que abren y cierran son panorámicas de duelo, de luto por el tiempo perdido que se resiste a desaparecer. Mas cerca que nunca de Orson Welles, el director de Tiburón evoca a esas primeras imágenes de El Cuarto Mandamiento en donde los herrumbrosos edificios abandonados de Indianápolis tratan de recordar la otrora magnificencia de los Amberson, un espejismo de sus días de gloria. El progreso, animal salvaje, caníbal, no deja nada a su paso estableciendo contrastes entre lo viejo y lo nuevo. Distopía y ocaso del sueño americano. La bola gigante devora y aplasta todo lo que a su paso encuentra.

Pero no olvidemos que la película que nos ocupa es un musical y en esos registros el resultado es de sobresaliente. Los arreglos de David Newman y la dirección de Gustavo Dudamel amplifican y alzan la voz a las músicas y letras originales de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, probablemente una de las mejores y más perfectas partituras de la historia. El sentido del ritmo, la planificación, los cortes y elaboradas transiciones producen una elegiaca armonía donde todo late con intenso arrebato sentimental. Menciones aparte para la escritura de Tony Kushner, en un guion inteligente, que sabe adaptarse a las necesidades del presente limando las asperezas de adaptaciones previas. Mención especial para las dos Anitas, Rita Moreno, anclaje e ilusión que Spielberg emplea para destapar multiversos, las baldosas amarillas que iluminan y señalan el camino a casa. Un Somewhere distinto, atrevido, de aires mágicos, de bola de cristal o médium. Y la nueva Anita, una Ariana DeBose dejándose la piel en el papel, que además tuvo oportunidad de demostrar sus dotes como cantante en Schmigadoon, recomendable serie de Apple TV en donde el juego meta se mezcla con el debate alrededor de los clichés amables e inocentes de los musicales de Rodgers y Hammerstein. Ambas son el fuego y pasión del relato.

Estados Unidos, 2021. Título original: «West Side Story». Dirección: Steven Spielberg. Guion: Tony Kushner, basado en el libro de Arthur Laurents y el musical de Jerome Robbins. Compañías: Amblin Entertainment, 20th Century Studios. Producción: Kevin McCollum, Steven Spielberg, Kristie Macosko Krieger. Música: Leonard Bernstein. Fotografía: Janusz Kaminski. Montaje: Sarah Broshar, Michael Kahn. Reparto: Rachel Zegler, Ansel Elgort, David Alvarez, Ariana DeBose, Rita Moreno, Mike Faist, Josh Andrés Rivera, Corey Stoll, Brian d'Arcy James, Maddie Ziegler, Ana Isabelle, Reginald L. Barnes, Jamila Velazquez. Duración: 156 minutos.

09| FUE LA MANO DE DIOS

È stata la mano di Dio, Paolo Sorrentino, Italia, 2021. 192 puntos.

▼ Aarón Rodríguez Serrano.
CRÍTICA completa.

La Gran Belleza era, como bien queda escrito por la propia película, una celebración del vacío. Esto no implica, por supuesto, que no fuera una obra capaz de hablar sobre Dios, el tiempo, la muerte, la esperanza, el sexo, el amor y cualquier otro gran tema robado de los amplios bolsillos de la literatura universal. Sin embargo, al final, todo se enhebraba en el dolce far niente, la languidez estética, la narcolepsia de un presente infectado de recuerdos al que, en fin, resultaba imposible sobrevivir. Gambardella era, a la vez, cualquier espectador y ninguno de ellos. Su máscara podía servirnos cómodamente porque sus experiencias —la desazón, la anhedonia, la búsqueda desganada de la belleza, la falta de expectativas y la cómoda asunción de los más desastrosos fracasos— eran indudablemente las nuestras. Y las de nuestro vecino. Y las de nuestro más afilado enemigo. Era, digámoslo claramente, una película universal que se nutría de localismos y de experiencias fantaseadas. Muy al contrario, Fue la mano de Dios se presenta como aquello que Sorrentino hacía, pero nunca debía haber confesado hacer: el relato autobiográfico. Y la catástrofe queda asegurada porque, como bien es sabido, casi siempre las vidas vividas, en lo explícito, son mucho menos interesantes que las vidas fantaseadas, las vidas copiadas, las vidas maquilladas o las vidas de los demás. Que Gambardella tenía algo de Sorrentino es indudable, pero no más —ni menos— que lo que tenía de usted o de mí, paciente lector o lectora. Por el contrario, el Fabietto Schisa (Filippo Scotti) de la película recién estrenada es sin la menor duda el propio Sorrentino: la catástrofe familiar, la vocación cinematográfica, el aire anonadado de adolescente napolitano. Por momentos parece una fotocopia desdibujada del Elio de Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017), extrañamente guapo y lánguido como para acabar desplomándose en un drama sentimental demasiado bizarro o demasiado metafórico o demasiado siniestro como para saber qué hacer con él.

Italia, 2021. Título original: «É stata la mano di Dio». Director: Paolo Sorrentino. Guion: Paolo Sorrentino. Producción: Mattia Cantore D'Amore, Gennaro Formisano, Lorenzo Mieli, Riccardo Neri, Elena Recchia, Paolo Sorrentino. Música: Lele Marchitelli. Director de fotografía: Daria D´Antonio. Montaje: Cristano Travaglioli. Diseño de Producción: Carmine Guarino. Intérpretes: Filippo Scotti, Toni Servillo, Teresa Saponangelo, Marlon Joubert, Luisa Ranieri.

08| EL CABALLERO VERDE

The Green Knight, David Lowery, Estados Unidos, 2021. 198 puntos.

▼ Raúl Álvarez.
CRÍTICA completa.

La partida de Gawain de Camelot, con la ciudad al fondo sobre una colina, desenfocada, como si se tratara de una ilusión, marca el tono decididamente fantástico de esta odisea tan bella como profunda en su comprensión del valor ritual de los mitos artúricos. Gawain se topa así con ladronzuelos, gigantes, espíritus, un zorro parlante, nobles señores y doncellas, hasta el cara a cara final con el temible Caballero Verde, símbolo de la última prueba que debe superar –la sinceridad– para ser armado caballero. Lowery filma cada una de estas secuencias con la sensibilidad de un mago que cree en su arte, dotando a personajes y paisajes de un gozoso halo de ensoñación. La aparición de los gigantes, por ejemplo, supone una de las cimas creativas del filme y de la carrera de un Lowery que nos tiene acostumbrados a sugerir la presencia de lo fantástico a partir del diálogo entre la dimensión humana de una ficción –en este caso el universo artúrico– y su proyección fantasmagórica, en la que juega un papel esencial la representación de la naturaleza y su relación con los protagonistas.

En St. Nick (2009) y Ain’t Them Bodies Saint (2013) se traslada esta idea a un terreno realista, aunque no por ello exento de elementos que bordean lo maravilloso, mientras que Peter y el dragón (Pete’s Dragon, 2016), A Ghost Story (2017) y ahora El caballero verde se asientan del todo en los dominios de la ilusión inquietante. Lowery cuenta para ello con dos cómplices de excepción, el músico Daniel Hart y el director de fotografía Andrew Droz Palermo, premiados varias veces en Sundance por su trabajo a las órdenes del cineasta. Puede parecer una obviedad, pero se antoja necesario destacar su labor en esta película por cuanto la banda sonora y el tratamiento de la luz y el color representan las mejores virtudes de una puesta en escena arrolladora. No es casual en este sentido la caracterización de cada símbolo y cada estación –la acción se desarrolla durante un año– con su correspondiente color según la mitología celta. Como tampoco lo es que el tono del primer encuentro entre Gawain y el Caballero Verde reproduzca los matices que pueden apreciarse en las viejas imágenes medievales que hacen alusión a este momento de la historia. Detalles de gran cine para una película sobresaliente que devuelve al fantástico su sentido de puente entre dos mundos. Eso y no otra cosa es un decapitado que camina sobre la tierra.

EE.UU. 2021. Título original: «The Green Knight». Director: David Lowery. Guion: David Lowery. Productores: Jason Cloth, Tomas Deckaj, Eoin Egan, Aaron L. Gilbert, Toby Halbrooks, Tim Headington, David Lowery. Productora: Sailor Bear, BRON Creative, A24, Creative Wealth Media Finance, Ley Line Entertainment y Wild Atlantic Pictures. Fotografía: Andrew Droz Palermo. Música: Daniel Hart. Montaje: David Lowery. Reparto: Dev Patel, Alicia Vikander, Joel Edgerton, Sarita Choudhury, Sean Harris, Kate Dickie, Ralph Ineson. Duración: 130 minutos.

07| TITANE

Julia Ducournau, Francia, 2021. 204 puntos.

▼ Mariona Borrull.
CRÍTICA completa.

Regada de la rica tradición del splatter francés, Titane se llena pronto de eccemas, sangre y vísceras, de forma que, para sensibilidades mínimamente delicadas, este se convierte en un visionado difícil, repulsivo desde lo más hondo de su propuesta estética. Si bien pudiéramos apelar al cambio de cuerpo de Alexia como una suerte de celebración de la individualidad, una liturgia con las vendas de crêpe del binder como sotana de lo queer, es innegable que nuestros ojos, educados en la tradición occidental, prefieren la versión femenina y sexy de la Alexia primera antes que los asideros macabros de su apariencia liberada. A la mirada occidental, chapada gracias a siglos de formación del gusto, la visión de la nueva carne sigue resultando esperpéntica, que no gozosa, en fin, deseable.

Puede que el cortocircuito estético que la mirada al cuerpo de Alexia moviliza sirva, en efecto, para devolver a Freud a su féretro, subrayando que todo –incluso la aversión hacia las figuras paternas– es líquido, convencional y, por lo tanto, puede deconstruirse, reformularse. De ahí, por ejemplo, que el cuerpo mórbido del padre de Adrian, un dopadísimo bombero interpretado por Vincent Lindon, resulte mucho más cercano a la vivencia de Alexia que el de su propio ascendiente. La fealdad también podría servir como el seno de otro tipo de relaciones, claro. Pero ¿para qué? Queda claro que en ningún caso debería la película de Ducournau cubrir cuota alguna o salvar a nadie. Sin embargo, fuera de lo puramente fílmico, es productivo recordar que visibilidad no equivale a celebración, a esfuerzo por una normalización real. A nadie le apetece ser raro, feo, y lo queer, amigues, es (aún) tremendamente disfuncional. Decir lo contrario es, en todo caso, mirar al mundo con los ojos cerrados.

Francia, Bélgica, 2021. Directora: Julia Ducournau. Guion: Julia Ducournau. Producción: Kazak Productions, Frakas Productions. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Ruben Impens. Reparto: Vincent Lindon, Dominique Frot, Agathe Rousselle, Nathalie Boyer, Myriem Akeddiou, Théo Hellermann, Anaïs Fabre, Mehdi Rahim-Silvioli, Lamine Cissokho, Céline Carrère, Mara Cisse. Duración: 108 minutos.

06| EL PODER DEL PERRO

The Power of the Dog, Jane Campion, Australia, 2021. 209 puntos.

▼ Mariona Borrull.
CRÍTICA completa.

El poder del perro acaba con una imagen-interrogante: una de aquellas viñetas muy demarcadas en territorio de lo simbólico, estratégicamente situadas para formular una pregunta que condense bajo un solo signo la marisma de inquietudes que sobre el resto de metraje había ido formándose. En la nueva película de Jane Campion, por lo demás inscrita en los resortes del realismo psicológico, este último plano cae como una losa. Desearíamos que la puesta en escena confiara en la duda que ya crece imparable detrás de cada una de sus viñetas, sin necesidad de dibujar signo de interrogación alguno. Porque en lo último de Campion será tras el lodazal abierto entre lecturas posibles de una misma realidad donde se esconda el músculo verdadero de una película, por lo demás, simplísima.

Adapta la novela de Thomas Savage, que sigue las andadas de Phil Burbank (Benedict Cumberbatch), un vaquero tan salvaje y despiadado como carismático, un ser radicalmente autónomo a la vez que feroz macho alfa. Es 1925 y el mundo moderno empieza a asomarse incluso en aquella casa que los hermanos Burbank creían fortaleza decadente pero impenetrable. Cuando los coches finalmente lleguen al rancho familiar, el sucio Phil dejará de poder esconderse tras la capa de héroe y se convertirá en un ser barbárico, como venido de otro tiempo, al mismo nivel que los indios que aún yerran por el lugar. Si el bastión no era impenetrable, tampoco lo es la masculinidad de Phil, que ve en la llegada de la esposa de su hermano George (Jessie Plemons) una amenaza tan grande que deberá ser erradicada sin dilación. No se entiende, si hemos comprado su fachada de hombre seguro: acoquinada y empalagosa, Rose (Kirsten Dunst) es una mujer con tantas maneras como pocas luces. Sin embargo, ante la invasión de la nueva esposa, «madre postiza», Phil va a retraerse a un estado de niñez adulta, donde solo un propósito guiará sus acciones: deshacerse de Rose y de su hijo Peter (Kodi Smit-McPhee), volviendo el mundo que habitan un universo absolutamente intolerable.

Australia, Canadá, Nueva Zelanda, Reino Unido, 2021. Título original: «The Power of the Dog». Dirección: Jane Campion. Guion: Jane Campion. Novela: Thomas Savage. Productores: Jane Campion, Iain Canning, Robert Frappier, Emile Sherman, Tanya Seghatchian. See-Saw Films, Max Films Productions, BBC Films, Brightstar Films, Max Films International, Cross City Films. Distribuidora: Netflix. Fotografía: Ari Wegner. Música: Johnny Greenwood. Montaje: Peter Sciberras. Reparto: Benedict Cumberbatch, Jesse Plemons, Kirsten Dunst, Kodi Smit-McPhee, Thomasin McKenzie, Frances Conroy, Keith Carradine, Peter Carroll. Duración: 128 minutos.

05| DUNE

Denis Villeneuve, Estados Unidos, 2021. 220 puntos.

▼ José Amador Pérez Andújar.
CRÍTICA completa.

La «realidad» se va edificando trozo a trozo, o mejor dicho, se va difuminando imagen por imagen y lo que partió como una injerencia natural en el orbe humano, la intromisión de las dunas afectando a ciertos tramos de una autopista perdida en Florence, Oregón, atrayendo la curiosidad del escritor, es también una crónica ficticia sobre las aspiraciones del ser humano por controlar la naturaleza, algo a lo que está irremediablemente forzado a perder. Los Harkonnen han estado esquilmando Arrakis durante años por orden del Emperador y ahora serán los Atreides, por un mismo mandato imperial quienes les suplanten. El planeta cambiará de amo pero seguirá siendo explotado por el hombre, uno extranjero, ajeno a sus reglas, a sus costumbres fremen, a los habitantes del desierto, aquellos que viven sepultados en sietch para poder sobrevivir y que serán la pieza estratégica para conseguir la paz en Dune y el germen de la rebelión contra el Emperador.

Agua y arena, elementos reales que al mismo tiempo se superponen uno sobre otro o viceversa. Imagen y reflejo, un plano que los emparenta: la mano de Paul mojándose en su planeta de nacimiento y después sumergiéndola en la arena del planeta que lo acogerá. Las dunas de Arrakis y las olas de Caladan no dejan de ser representaciones de un mismo ecosistema y de un gesto, construir una «realidad» donde la inmersión es total, donde nos ahogamos en un espacio por un tiempo limitado y nos olvidamos de todo lo demás. Solamente construyendo una alteridad se puede llegar al concepto cinematográfico de realidad. No estamos tan lejos de aquellos espectadores que se levantaban de sus asientos o giraban sus cabezas por temor a que fuesen arrollados por una locomotora en La llegada de un tren a la estación de La Ciotat (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, Auguste y Louis Lumière, 1895).

Estados Unidos, 2021. Título original: «Dune». Dirección: Denis Villeneuve. Guion: Jon Spaihts, Denis Villeneuve y Eric Roth. Productora: Warner Bros Picture y Legendary. Productor: Cale Boyter, Joseph M. Caracciolo Jr., Mary Parent y Denis Villeneuve. Música: Hans Zimmer. Fotografía: Greig Fraser. Montaje: Joe Walker. Reparto: Oscar Isaac, Zendaya, Timothée Chalamet, Jason Momoa, Rebecca Ferguson, Josh Brolin, Javier Bardem y Stellan Skarsgard.

04| FIRST COW

Kelly Reichardt, Estados Unidos, 2019. 304 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

Al hacerse la luz en la pantalla, vemos antes que nada un barco carguero moderno que atraviesa un río. La presencia de tal elemento nos despista de entrada, dado que se supone que estamos ante una historia ambientada en Oregón a comienzos del siglo XIX. Entonces, otro eco se activa. Una mujer que recorre el bosque junto a un perro nos remite por momentos a Wendy & Lucy, que en buena medida es un western contemporáneo sobre una forastera que se busca la vida en tierras lejanas y hostiles. Siguiendo un rastro que olfatea su perro, este trasunto de Wendy —así nos gusta imaginarla— desentierra dos esqueletos sepultados en una postura muy llamativa: cogidos de la mano. Y así, tras este pequeño ejercicio de arqueología, Reichardt salta a unas manos que, unos doscientos años atrás, peinan esa misma tierra en busca de setas. Con este prólogo, la directora define su aproximación a las coordenadas temporales y geográficas del western. Como ya hiciera en Meek's Cutoff, se trata de volver a contar un espacio tan mitologizado por el cine americano. En aquella, la travesía de colonos por el desierto inexplorado daba lugar a un relato fundacional depurado de todas las convenciones que uno esperaría del Lejano Oeste. Ni siquiera una convención tan elemental como el lenguaje servía de algo ante el extravío de sus personajes y su encuentro con un indio con el que eran incapaces de comunicarse. Meek's Cutoff estaba escrita con acciones sobre el paisaje virgen. Gran parte de su fuerza radicaba, precisamente, en la inalterabilidad de su escenario, en su forma de salvar la distancia temporal del presente mediante la rotundidad de ese espacio natural. La cámara estaba ahí, atravesando colinas y ríos con nada más que un puñado de personajes y cosas a las que uno, si quería, podía poner nombre. Otra cosa es que ese nombre importara algo.

Pues bien, First Cow es a la vez continuación y reverso de Meek's Cutoff. De nuevo, Reichardt conduce su atracción por el Oeste por la vía del (re)descubrimiento —que no, y a diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, del posicionamiento—. Pero esta vez, en lugar del paisaje, su materia prima son los gestos y, digámoslo así de momento, sus continuidades materiales. Si First Cow funciona como reverso de Meek's Cutoff, entonces, es porque aquí no importa la inmutabilidad del espacio salvaje sino los restos que este ha ocultado de su superficie. Lejos de entrañar un distanciamiento, la arqueología de su prólogo es la forma más sincera de hallar la cercanía con la historia que Reichardt despliega. Desenterrar la huella del gesto antes de reconstruir el afecto que la ha moldeado. En esencia, y de nuevo a diferencia de Meek's Cutoff, estamos ante una historia sobre el deseo de sedentarismo y las relaciones íntimas que lo despiertan. A Cookie (John Magaro), uno de los protagonistas, lo conocemos en primera instancia como un cocinero al servicio de una expedición de tramperos. Enseguida, su personalidad sensible contrasta con la rudeza de sus compañeros de viaje, nómadas perennes a la caza de la oportunidad de enriquecimiento del momento —en este caso, el comercio con las pieles de castor—. Cookie es el tipo que no encaja con las fogatas y las acampadas al raso, sino con las mecedoras junto a la chimenea. Para desatar este deseo latente, basta con juntarle con un alma afín: King-lu (Orion Lee), un inmigrante chino en apuros que Cookie encuentra durante la expedición y al que presta su ayuda. En adelante, y tal como la ha definido su directora, First Cow no es más que la historia de amistad entre dos hombres... y una vaca.

Estados Unidos, 2019. Título original: First Cow. Dirección: Kelly Reichardt. Guion: Jonathan Raymond, Kelly Reichardt. Compañía productora: Film Science. Fotografía: Christopher Blauvelt. Música: William Tyler. Montaje: Kelly Reichardt. Diseño de producción: Anthony Gasparro. Producción: Eli Bush, Neil Kopp, Louise Lovegrove, Scott Rudin, Vincent Savino, Anish Savjani. Reparto: John Magaro, Orion Lee, Toby Jones, Ewen Bremner, Scott Shepherd, Gary Farmer, Lily Gladstone, Alia Shawkat, Rene Auberjonois, Jared Kasowski, Dylan Smith, Todd A. Robinson, John Keating, T. Dan Hopkins, Ted Rooney, Patrick D. Green, Clayton Nemrow, Jeb Berrier. Duración: 121 minutos.

03| LA RULETA DE LA FORTUNA Y LA FANTASÍA

偶然と想像, Ryūsuke Hamaguchi, Japón, 2021. 305 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

La «fantasía» que Hamaguchi invoca en su título alcanza a gestos minúsculos de revelación, pero también a lo improbable de las situaciones que vertebran las historias. Al respecto, la película no deja de oscilar entre el sentido que los personajes improvisan sobre estos acontecimientos y su mero carácter azaroso. En la primera historia, por ejemplo, Meiko se siente tentada de interpretar el encuentro entre Tsugumi y Kazuaki como una señal del destino para que ella y su antiguo amado vuelvan a estar juntos. Pero otro pequeño golpe de azar hace tambalearse esta convicción. Cuando están a punto de besarse en la escena de la oficina, una empleada de Kazuaki vuelve porque había olvidado su portátil e interrumpe el acercamiento. En consecuencia, el resto de la escena cambia radicalmente su desarrollo y la tensión interna de Meiko no se resuelve en uno u otro sentido —a saber, entre volver con el hombre al que fue infiel o dejar paso a su mejor amiga—. Algo similar ocurre en el tercer episodio, cuando la llegada de un paquete da un giro brusco a una situación que parecía acabar. O, en la misma línea, con la puerta abierta del despacho en el que transcurre el segundo episodio, tras la que no dejan de desfilar estudiantes y profesores que, sin intervenir, evocan continuamente la posibilidad de que algo irrumpa en la escena que estamos viendo y altere su desarrollo.

En suma, Hamaguchi perfecciona aquí su capacidad para combinar el trabajo con la modulación emocional a partir de los actores, escenas largas mediante, con una atmósfera de posibilidades abiertas. Como ya ocurría en Happy Hour o Asako I & II, la cualidad escurridiza de sus imágenes se explica tanto por los ejercicios de apertura y conexión que realizan sus personajes como por su mutabilidad. Pero, en última instancia, ¿hacia qué se orienta todo esto? No se me ocurre mejor respuesta que el final del tercer capítulo, un potentísimo derretidor de corazones. Sin desvelar nada argumental —la red de casualidades, equivocaciones y conexiones que traba aquí Hamaguchi es algo que vale la pena experimentar a ciegas por primera vez—: se trata de cómo el milagro radica en que, de todas las formas en las que la situación podía no haberse dado o haberse roto, los afectos pretéritos y los nacientes se fundan en un abrazo que convierte al engaño, al mismo arte de actuar —componente fundamental del cine de Hamaguchi—, en una vía abierta para la verdad, la reconciliación y el encuentro. En que, parafraseando una conocida máxima de Éric Rohmer sobre su cine, todo sea fortuito salvo el azar.

Japón, 2021. Título original: 偶然と想像 [Gūzen to sōzō]. Dirección y guion: Ryūsuke Hamaguchi. Compañías productoras: Neopa, Fictive. Producción: Satoshi Takata. Fotografía: Yukiko Iioka. Sonido: Naoki Jono. Diseño de producción: Masato Nunobe. Intérpretes: Kotone Furukawa, Kiyohiko Shibukawa, Katsuki Mori, Fusako Urabe, Aoba Kawai, Ayumu Nakajima, Hyunri, Shouma Kai. Duración: 121 minutos.

02| PETITE MAMAN

Céline Sciamma, Francia, 2021. 333 puntos.

▼ Mariona Borrull.
CRÍTICA completa.

Superado el sobresalto que viene con el descubrimiento de lo sobrenatural, Nelly —despierta y sensible— reconoce, en la calidad inmanente y sostenida de este intersticio (tentade estoy de calificarlo de garante de ecuanimidad), la posibilidad de hacer las paces con asuntos que empiezan a pesar demasiado en su mochila personal. Grumo de tiempo muerto, este traspase puede sopesarse como espacio para comprender su realidad psicológica, adoptando una perspectiva privilegiada, casi de method acting para consigo misma. Nelly juega, se mimetiza con imagen de su madre-de-joven (se suelta la coleta, adopta sus maneras) y, así, entrevé las raíces de su propio malestar en un historial de abandonos que viene de lejos, y que tiene como baluarte último la costumbre de la abuela de Nelly de ir constantemente diciendo que morirá pronto. Para una niña, no hay dejación más definitiva que esa. A la vez, Marion se interpreta a sí misma como la madre que ya sueña ser, pero que aún no había podido proyectar vívidamente: consigue descubrirse a través de los ojos de ella, dentro de 23 años. Marion y Nelly encuentran en la otra el reflejo virtual de sus miedos, actualizado —en carne y hueso—, y lo que ven… no está tan mal. Entenderán que el intersticio, el «espacio entre», también puede leerse como terreno de juego, espacio seguro para expresar y dar salida a la vulnerabilidad, de ahí que el clímax de la película tenga forma de conversación en murmullos. Poder verse indiscerniblemente reflejada en los ojos de otra, poder jugar a ser una misma: este es quizás uno de los usos más bellos que recuerdo de la imagen-cristal.

Por ello, quizás se salve Sciamma del imperativo que esgrimía en Retrato de una mujer en llamas, su magnum opus, de significar constantemente a través de las imágenes. Un proceso discursivo y simbólico que aquí deviene imposible, por la propia inmanencia de lo virtual, y que pronto queda sustituido sabiamente por el simple reflejo del misterio que se oculta tras el reconocimiento de la otra. Este misterio no está ahí para ser descifrado, como apuntarán los momentos de desconcierto que les adultos (la abuela, el padre) viven al encontrarse ante Nelly/Marion, extrañas —¿espectrales?— en un mundo que no les corresponde. Una extrañeza que pronto es incorporada a la familia, incuestionada. En Petite maman no hay que resolver nada, tampoco puede haber suspense alguno, porque a priori sabemos que todo va a ir bien. Entonces, puede que, ante la aparición del misterio, debamos hacer como les adultos y solo aceptarlo. Para ello, quizás todo lo que necesitemos sea escucharnos un poco más.

Francia, 2021. Título original: Petite maman. Directora: Céline Sciamma. Guion: Céline Sciamma. Compañías productoras: Lilies Films, MK2 Films. Fotografía: Claire Mathon. Música: Para One, Jean-Baptiste de Laubier. Montaje: Julien Lacheray. Reparto: Nina Meurisse, Stephane Varupenne, Margot Abascal, Joséphine Sanz, Gabrielle Sanz. Duración: 72 minutos.

01| ANNETTE

Leos Carax, Francia, 2021. 391 puntos.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
CRÍTICA completa.

Annette, antes de todas las lecturas subtextuales que puede suscitar, es una exploración de dos de las posibilidades más mágicas del cine como medio artístico. Por un lado su artificialidad al aire sin miedo al ridículo, la manera de dejar más o menos visible el espacio de la producción —decorados o efectos visuales que se muestran como tales, por ejemplo— sin perder con ello ningún sentido del espectáculo. Por otro lado, el entender las enormes diferencias que existen entre el ritmo cinematográfico y el ritmo musical y el saber combinarlas. Sin desvelar nada del argumento —les recomendamos encarecidamente dos cosas: no lean nada sobre su historia, y véanla en el mejor cine que tengan a mano—, nos remitimos a una de sus secuencias cumbre, rodada en un barco bajo una tempestad que aprovecha la zozobra del escenario, las incursiones del agua y el empleo de decorados irrealistas y transparencias de fondo para levantar un prodigio de la puesta en escena. Si bien cabe añadir que, siendo Annete un espectáculo cinematográfico de magnetismo innegable, es a la par, y sin perjuicio de lo anterior, una película dispuesta a negar continuamente sus propias imágenes. Lo sórdido y lo triste se cuelan en la mayoría de sus escenas, a veces de forma subterránea, a veces dentro de la propia dinámica de los números. La mirada eufórica y la melancólica se vuelven indisolubles. O, si se quiere, lo crítico y lo ideológico contrapesan y a la vez complementan el placer espectatorial.

En este sentido, Annette se desvela un musical con una relación única con las nociones de lo macabro —Carax incluye entre sus agradecimientos a Edgar Allan Poe— y lo siniestro freudiano. Porque ambos conceptos se entrecruzan con la idea del espectáculo sin anularla. En buena medida, sus imágenes proponen un viaje que va de un romanticismo exacerbado en cuya falsedad resulta irresistible querer creer —«We love each other so much»— a un estallido macabro que desvela lo monstruoso de lo humano, por ejemplo, en cierta escena en la piscina. A la par, el concepto freudiano de lo siniestro —algo reprimido que una vez fue familiar y que retorna en forma de imagen inquietante— tiene un ejemplo más que evidente en la representación de Baby Annette, pero impregna toda la película y alcanza, precisamente, a los dos tipos de espectáculo contrapuestos —la alta y la baja cultura— que encarna la pareja protagonista. Para desvelar el reverso siniestro de la ópera, a Carax le basta con diluir sus fronteras espaciales y hacer que, sin corte de plano, Ann (Marion Cotillard) pase del escenario a un lugar de vaga pesadilla en una prodigiosa escena. Para hacer lo mismo con la stand-up comedy que practica Henry (Adam Driver), entremezcla sus códigos propios con los del musical que los representa: pocas cosas tan desasosegantes como las risas abstraídas en notas musicales. Desfamiliarizados de ambos espectáculos, estamos en disposición de contemplar su rostro menos amigable… sin dejar de estar dentro del espectáculo que es la propia película.

Francia, Alemania, Bélgica, Japón, México, 2021. Título original: Annette. Dirección: Leos Carax. Guion: Ron Mael, Russell Mael. Compañías productoras: CG Cinema, Tribus P Films, Scope Pictures, Detailfilm GMBH, Piano, Eurospace Inc., Garidi Films, Theo Films, Arte France Cinéma, Wrong Men, UGC, RTBF. Música: Ron Mael, Russell Mael. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Nelly Quettier. Diseño de producción: Florian Sanson. Producción: Charles Gillibert, Paul-Dominique Win Vacharasinthu. Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen, Nino Porzio, James Reade Venable, Charlotte Brand, Colin Lainchbury-Brown, Kristel Goddevriendt, Filippo Parisi, Michele Rocco Smeets, Elke Shari Van Den Broeck. Duración: 140 minutos.

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Redactores que han participado en la votación: Javier Acevedo, Raúl Álvarez, Mariona Borrull, Óscar Brox, Carlos Cruz, Juanjo Egon Blant, Júlia Gaitano, Rafael Guilhem, Tonio L. Alarcón, Carles M. Agenjo, Dani M. Lourtau, Emilio M. Luna, José Martín, Miguel Martín Maestro, Miguel Muñoz Garnica, Ignacio Navarro, Júlia Olmo, Juan José Ontiveros, Yago Paris, Ignacio Pablo Rico, Aarón Rodríguez Serrano, Alberto Sáez Villarino, Diego Salgado, Rubén Seca, David Tejero.