Crítica | Atrapados en la oscuridad

El niño asesino

Crítica ★★☆☆☆ de «Coming Home in the Dark», de James Ashcroft.

Nueva Zelanda, 2021. Presentación: Festival de Sundance 2021. Director: James Ashcroft. Guion: James Ashcroft y Eli Kent (basado en el relato de Owen Marshall). Producción: Light in the Dark Productions. Fotografía: Matt Henley. Montaje: Annie Collins. Música: John Gibson. Diseño de producción: Philip Gibson y Kate Logan. Vestuario: Gabrielle Stevenson. Reparto: Daniel Gillies, Erik Thomson, Miriama McDowell, Matthias Luafutu, Billy Paratene, Frankie Paratene. Duración: 93 minutos.

Una familia se va de picnic por un bonito paraje neozelandés, y esta premisa no tendría por qué desembocar en nada negativo, si no fuera por tres factores. El primero está formado por los numerosos precedentes de películas que empiezan con una excursión familiar, la cual enseguida se tuerce, sobre todo si la presentación de esta potencial aventura feliz no se apoya en ningún elemento ligero, esto es, en un buen rollo generalizado, a menudo artificial, sino que se exhibe de forma natural, y por ende dramática. El segundo factor está relacionado con el anterior, porque tiene que ver con la presentación que puede tener una cierta premisa, para orientar al espectador hacia su derivación positiva o negativa, o, dicho de otra manera, cómica o trágica. Ahora hablamos de la visualización de esas escenas iniciales, no tanto de su contenido. Y si esa puesta en escena se caracteriza por planos angulares de transiciones marcadas, de forma ominosa, por un montaje seco y una música inquietante, es evidente que las expectativas del plan familiar en cuestión se van a ver truncadas más pronto que tarde. En fin, tenemos un tercer factor obvio, y es el propio título de esta cinta. Coming Home in the Dark, que literalmente se traduciría como llegando a casa en la oscuridad, es un título que no deja lugar a dudas sobre sus intenciones narrativas, respecto de las que no se puede ser precisamente optimista.

No nos pronunciamos, por desconocimiento, sobre el relato de Owen Marshall en que está basada esta película, aunque parece lógico que su director y coguionista James Ashcroft haya recurrido al mismo, por tratarse de su primera dirección de largometraje y basarse este sobre todo en la creación de una atmósfera a partir de un fondo dramático que parece casi tomado de prestado. No podemos explicar del todo esta afirmación, porque para ello tendríamos que desvelar los dos grandes puntos de giro del guion, aunque el primero no es tanto un giro como un momento que, al igual que el segundo, exige a la narración subsiguiente tomar un camino distinto. Sin perjuicio de que, aun sin entrar en su detalle, comentaremos esto más abajo, procede señalar de entrada que estamos ante un thriller que lidia con emociones extremas, a causa de la interrupción de ese picnic falsamente idílico por dos vagabundos de lo más siniestros. Y es meritoria la forma en que se muestran esas emociones, pues realmente compartimos las penas y la ansiedad que sufren estos personajes. Esto se logra gracias a un desarrollo lento de contadas escenas, donde el suspense es evidente. Y sobre todo en la segunda parte del metraje, cuando la planificación prácticamente se ciñe a una sola y claustrofóbica localización, Ashcroft y su equipo pueden aprovechar al máximo la tensión que generan cada diálogo, cada mirada o cada gesto, todo ello envuelvo en la oscuridad que presagiaba el título.

▼ Coming Home in the Dark, James Ashcroft.
Sundance 2021 & Oficial Fantàstic Competición del Festival de Sitges.

«El soporte dramático de esta historia depende de dos puntos que no pueden coexistir tal como están planteados, porque el segundo relativiza el sentido del primero de una manera totalmente inverosímil».

El problema de la película por tanto no está en esa conseguida presentación, gracias a la atmósfera que desarrolla, ni tampoco, por cierto, en unos actores entregados a sus respectivos papeles, que como hemos dicho son emocionalmente exigentes. El problema está en la estructura narrativa que, al margen de que pudiera o no tener más sentido, o al menos una mejor justificación, en el relato que el guion adapta, se debe a que este último comete el error de acumular ese desasosiego al máximo olvidando en gran medida el punto del que parte. Decíamos que hay un primer punto de giro, o primer momento conflictivo, cuyo contenido no procede revelar, pero basta decir que es una acción que condiciona por fuerza todo el devenir dramático del filme. Sin embargo, mediante el mencionado segundo punto de giro, que ya no es una acción como tal sino más bien una información, tiende a difuminarse el punto anterior, por lo que este segundo, en lugar de sumar, resta. En otras palabras, el soporte dramático de esta historia depende de dos puntos que no pueden coexistir tal como están planteados, porque el segundo relativiza el sentido del primero de una manera totalmente inverosímil, ya que ese primer momento es tan extremo que cualquier momento que venga con posterioridad debe quedar difuminado o al menos condicionado por aquel, y sin embargo aquí ocurre lo contrario. Esto en concreto se advierte en una escena en que la información en cuestión se desarrolla, a través de la confesión del padre, amenazado por los dos vagabundos (por cierto añadiendo a raíz de la misma unos breves flashbacks que no aportan nada provechoso, y distraen de esa atmósfera angustiosa que sería más eficaz mantener todo el tiempo), y con ello la pena se traslada de unos personajes a otros, pero este traslado no puede corresponderse con lo que verdaderamente sienten esos personajes, ni con lo que siente el espectador una vez ha visto lo sucedido con anterioridad. Como consecuencia de esta contradicción, toda la estructura del libreto se tambalea, por lo que el efecto de tensión que logra la planificación se debe ya casi exclusivamente a esta última, y no, como debería ser, en esencia a la historia que está por detrás, la cual queda resuelta, en suma, de forma gratuita, poco coherente y frustrante.

Ignacio Navarro Mejía |