Crítica | La metamorfosis de los pájaros

Guarda la luz de nuestros ojos

Crítica ★★★★☆ de «La metamorfosis de los pájaros», de Catarina Vasconcelos.

Portugal, 2020. Título original: «A Metamorfose dos Pássaros». Directora: Catarina Vasconcelos. Guion: Catarina Vasconcelos. Productores: Pedro Fernandes Duarte, Joana Gusmão, Catarina Vasconcelos. Compañía productora: Primeira Idade. Presentación oficial: Berlinale 2020. Fotografía: Paulo Menezes. Música: Madalena Palmeirim. Montaje: Francisco Moreira. Casting: Alexander David. Intervinientes: Manuel Rosa, João Móra, Ana Vasconcelos, Henrique Vasconcelos, Inês Campos, Catarina Vasconcelos. Duración: 101 minutos.

Cuenta una versión del martirio de Lucía de Siracusa que, en una de sus últimas torturas antes de darle muerte, a la santa le fueron arrancados los ojos. Pero que, milagrosamente, mantuvo el don de la visión —otras versiones sostienen que, en ese momento o en su sepultura, sus ojos reaparecieron aun más bellos en su rostro—. Más allá de su truculencia, en el corazón de la historia habita una constante humana hermosísima y, de paso, muy cinematográfica: la tenacidad de la mirada como resistencia al sufrimiento. El acto de mirar como bálsamo para la conciencia del dolor. Invoco la historia de Santa Lucía porque, de manera indirecta, aparece en los dos planos de apertura de La metamorfosis de los pájaros. La voz en off de Henrique, un anciano confinado en una residencia, rememora a su amada Beatriz, muerta décadas atrás. La primera imagen nos muestra los ojos de Henrique en plano detalle. La segunda, su supuesto contraplano: una talla de los ojos de Santa Lucía, también en plano detalle, que se sostiene hasta que la cámara abre la vista a una copia de un cuadro de Joaquín Sorolla. En términos puramente técnicos, no hay que dudar en definir este montaje como un plano-contraplano. El segundo nos ofrece la perspectiva de los ojos del primero, los dos objetos que atraerán la mirada de Henrique en sus últimos días. «He pedido que me traigan los ojos de Santa Lucía de casa para no perder nunca la vista, aunque solo sea para verte en el recuerdo», enuncia la voz en off del anciano.

Dicho en corto: el plano y su contraplano, los ojos del sujeto y el objeto de su memoria. Pero no es exactamente así la cosa. Porque, si atendemos a la dinámica que crean entre sí los dos planos antes del movimiento de apertura del segundo, lo que tenemos son dos pares de ojos que se espejan entre sí, que se devuelven los unos a los otros su propia imagen. Henrique puede aparecer como una voz que recuerda, pero además de sus palabras, el plano detalle de sus ojos se encarga de recordarnos que es poco más que una mirada que se aferra a sí misma, que ruega a la santa imitar su milagro de mantener la vista durante el sufrimiento de sus últimos días. Henrique, como sabremos más avanzado el relato, es pura pulsión escópica, un carácter que, ante su ausencia de su propia vida —fue un marinero que pasaba largas temporadas alejado de su casa, su mujer y sus seis hijos— se aferró desesperadamente a su mirada. Hay un plano que da cuerpo de forma absolutamente elocuente a esta visión. Mientras otra voz narrativa cuenta cómo los hijos de Henrique crecieron separados de él, un plano detalle nos muestra en primer término una lupa que recorre fotografías de su mujer y sus hijos, de modo que solo la parte de la instantánea filtrada por la lupa resulta visible y el resto aparece en blanco. Como si la mirada tras la cámara asaltase el plano hasta alterar sus normas de funcionamiento, convirtiéndolo en una manifestación directa de su afán por fijar en la retina esos detalles de la imagen, esos cuerpos de niño en la realidad ya crecidos y que solo permanecen como tales en los límites del marco. De nuevo, la mirada de Henrique —en esta escena no la vemos en plano alguno— se encuentra a sí misma espejada en su supuesto contraplano.

▼ A Metamorfose dos Pássaros, Catarina Vasconcelos.
Premio Zabaltegi-Tabakalera del Festival de San Sebastián.

«Las palabras nos pueden añadir fechas y nombres a esas imágenes sin sujeto que nos brinda Vasconcelos, pero en el fondo da lo mismo. La generosidad del dispositivo consiste en invitarnos a tomar el lugar de ese sujeto para, orientados por las palabras que suenan sobre ellas, encontrar los rincones del plano donde queda reflejada nuestra propia mirada».

Otra razón para definir La metamorfosis de los pájaros como una película sin planos-contraplanos es que, mientras que encuadres como el que abre la película —esto es, que enfocan frontal y directamente a un sujeto— aparecen en contadísimas ocasiones, el contraplano de los ojos de Santa Lucía que luego se abre al cuadro de Sorolla es un resumen perfecto del estilo que desarrolla Vasconcelos. Visualmente, la perspectiva de la inmensa mayoría de sus composiciones nos sitúa en los ojos de alguien que mira lo que tiene ante sí. Visualmente, pues, la película tiende a eliminar de las imágenes a su sujeto enunciador. Narrativamente, sin embargo, parece hacer justo lo contrario. Las distintas voces en off que ponen palabras a la película reconstruyen la historia —aunque abiertamente ficcionada— de tres generaciones de la familia de Vasconcelos, y la constante del sufrimiento por la ausencia de las madres, desaparecidas prematuramente. La perspectiva emocional pasa de su abuelo Henrique a su padre Jacinto a la propia Catarina. Entonces, la perspectiva visual parece negar a la narrativa. ¿Por qué eliminar al sujeto de las imágenes cuando la memoria contenida en las palabras tiene unos sujetos tan claros?

Quizá, en primera instancia, porque la memoria no tiene realmente dueño. En la parte final, Vasconcelos incorpora su propia voz y una de las cosas que admite es que muchos de los recuerdos de su padre y abuelo tienen partes inventadas. De modo que la presunta multiplicidad de voces nos sugiere que, realmente, aquí hay una única instancia narrativa a la que podemos llamar, si queremos Catarina Vasconcelos, pero que da cuerpo a una melancolía muy universal por la madre ausente. Es esa ausencia nunca suturada la que pone en marcha una pulsión fabuladora que, al fin y al cabo, se parece mucho a la pulsión escópica. Rellenar el vacío con historias o imágenes. Henrique, en los planos de apertura, quiere ver aunque solo sea en el recuerdo. Y en esas palabras está la operación que aúna palabra e imagen en La metamorfosis de los pájaros —y su auténtica dialéctica de montaje—: un recordar que es ver, y un ver que es recordar, aunque ambos términos parezcan una combinación extraña. Las palabras nos pueden añadir fechas y nombres a esas imágenes sin sujeto que nos brinda Vasconcelos, pero en el fondo da lo mismo. La generosidad del dispositivo consiste en invitarnos a tomar el lugar de ese sujeto para, orientados por las palabras que suenan sobre ellas, encontrar los rincones del plano donde queda reflejada nuestra propia mirada. Mirar para mirarnos sin dejar de mirar lo que otros han visto, en una resistencia común al dolor conformada por infinidad de ojos, desde los de Santa Lucía hasta los de Henrique.

Miguel Muñoz Garnica |