Cannes 2021 | Las 10 mejores películas

Cannes 2021: Las 10 mejores películas

Top 10 de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Tras cincuenta y cuatro críticas, diez crónicas y quince artículos, ponemos fin a nuestra cobertura especial de la septuagesimocuarta edición del Festival de Cannes. Llega el momento más esperado: el poder pensar las imágenes y las narrativas con distancia, lejos de la inmediatez. Los festivales invitan a un ejercicio de cinefagia placentero por instantes pero, a la vez, injusto –o no demasiado ajustado por decirlo de otra manera— con los trabajos que allí se presentan. Lo que es seguro es que el tiempo y la memoria los pondrán en el sitio correcto, más allá de premios, de acogidas y de los mentados aplausos –que no les engañen, en Cannes, con sus firmantes delante, aplaudirían durante quince minutos desde la plana mayor de la UFA hasta Manolete.

Como es habitual en el cierre de nuestro trabajo en certámenes, concluimos con la selección de las diez mejores películas de esta edición. Nuestros cuatro redactores acreditados en Cannes han elegido sus filmes predilectos de esta entrega del evento galo que ha correspondido, en cuanto al nivel cualitativo, a las expectativas. En nuestra clasificación, como era de esperar, atendiendo a las críticas publicadas estos últimos trece días, domina la ficción asiática. En la selección del mejor largometraje no ha habido ni una sola duda. Ya lo adelantábamos en la pasada edición de la Berlinale: Ryūsuke Hamaguchi se ha erigido, por sensibilidad y elegancia, en el autor más atractivo del momento. Su última película es absolutamente colosal. Sin más dilación, a continuación, las diez mejores películas de #Cannes2021 para EAM.

Menciones de honor: 11| Les Olympiades, 32 puntos. 12| Hasan Commitment, 25 puntos. 13| Onoda, 25 puntos. 14| The Souvenir Part II, 20 puntos. 15| Libertad, 16 puntos. 16| Benedetta, 16 puntos.

10| TITANE

| 39 puntos | «Titane», Julia Ducournau, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
La distribuirá en España Caramel Films. Estreno 8 de octubre.

En el cine de Julia Ducournau, las imágenes son inmediatas, mundanas, casi banales. No deben nada a nadie, no hablan más que de sí mismas y, más importante, contienen todas el germen del shock, del impacto que puede desatarse en cualquier momento. Un beso, una aguja de pelo, una silla… Todo en su mundo puede ser usado como interruptor para hacer emerger una violencia anterior. Crudo, y ahora Titane, no son excesivas solamente porque sus episodios de violencia gráfica sean extremos o duren demasiado, sino también por su naturaleza como signos de una erupción, de algo que supura y se remueve desde su interior. Este exceso, claro, trasciende los lindes de lo narrativo. Alexia (Agathe Rousselle), empapada de sangre y baba, respirando a duras penas bajo el peso de un hombre desplomado en su coche, no nos dice nada de sus divertidas tendencias psicopáticas, sino que es índice de una constelación visual de abusos mucho más cercanos.

Desde pequeña, Alexia ha convivido con una placa de titán enquistada en la sien, recuerdo asqueroso de un grave accidente de tráfico. Al volante del coche iba su padre (Laurent Lucas), polo opuesto en una relación marcada por el más absoluto desdén. Pero, al contrario de la Alexia de Crudo (aquella fantástica hermana mayor interpretada por Ella Rumpf), la protagonista se ha quedado en casa y, a pesar de la buena situación económica de la familia, ha acabado trabajando de pole dancer –pido disculpas por la falta de un término más acurado– en una muestra de automóviles tuneados. Un échec total a ojos de su padre, una satisfacción absoluta para una hija talentosa y obcecada en su rebelión contra todo lo que el paterfamilias representa. Adiós al buen gusto, a la civilidad, a la belleza. Alexia recupera su agencia, su capacidad para actuar, solamente después de acabar con el último resquicio de lo que su padre alguna vez había proyectado sobre ella: su propia identidad. Freud aplaudiría con las orejas.

Para escapar de casa, va a tomar la identidad de un Adrian, un niño desaparecido hace tiempo, modificando su aspecto para asemejarse al retrato robot del joven que cuelga en comisarías y aeropuertos. Con un baño público por clínica, Alexia va a cortarse el pelo, se depilará las cejas e improvisará un binder con vendas para disimular su pecho. Para rematar su transformación, una nariz rota contra la pica del baño. Alexia toma la imagen irreconocible de un monstruo, un freak de naturaleza no-binaria. Vaya por delante que no se disfraza, pues como dirían las Maripilis anti-trans, «no hay vuelta atrás»: para liberarse, la chica se enajena, se convierte en otra persona (literalmente). En este punto, me saltan las alarmas… Alexia no puede encontrarse a sí misma cambiando su cuerpo, simplemente cambia para mal. ¿No es esta una visión eminentemente cis del proceso transexual? Titane tiene un comodín preparado, y es que quizás la niña ya se volvió medio freak al implantársele una placa de metal en el cráneo. Lo cual nos lleva, por otra parte, a problemáticas radicalmente diferentes acerca del capacitismo y el cuerpo aumentado. La de Ducournau es, en fin, una película sin lecturas unívocas.

Visualmente, creo, sí hay solución para el caso. Regada de la rica tradición del splatter francés, Titane se llena pronto de eccemas, sangre y vísceras. Para sensibilidades mínimamente delicadas, este se convierte en un visionado difícil, desagradable y asqueroso desde lo más profundo de su propuesta estética. He aquí el punto de giro. Podríamos apelar al cambio de cuerpo de Alexia como una suerte de celebración de la individualidad, en una liturgia con las vendas de crêpe del binder como sotana de lo queer. Sin embargo, es innegable que nuestros ojos, educados en la tradición occidental, prefieren la versión femenina y sexy de la Alexia primera antes que la imagen macabra de su versión liberada. A la mirada occidental, chapada gracias a siglos de formación del gusto, la visión de la nueva carne sigue resultando esperpéntica, que no gozosa, en fin, deseable.

En ningún caso debería la película de Ducournau cubrir cuota alguna o salvar a nadie, eso queda claro. Sin embargo, el proceso de empoderamiento que Titane augura queda lejos de aportar nada positivo al colectivo que simbólicamente representa. Parecerá evidente pero visibilidad no equivale a celebración, a esfuerzo por una normalización real. Decir lo contrario es, en todo caso, como mirar el mundo con los ojos cerrados.

Francia, Bélgica, 2021. Directora: Julia Ducournau. Guion: Julia Ducournau. Producción: Kazak Productions, Frakas Productions. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Ruben Impens. Reparto: Vincent Lindon, Dominique Frot, Agathe Rousselle, Nathalie Boyer, Myriem Akeddiou, Théo Hellermann, Anaïs Fabre, Mehdi Rahim-Silvioli, Lamine Cissokho, Céline Carrère, Mara Cisse. Duración: 108 minutos.

09| LA CRÓNICA FRANCESA

| 48 puntos | «The French Dispatch», Wes Anderson, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
La distribuirá en España Disney. Estreno 29 de octubre.

Si ya de por sí el cine de Wes Anderson funciona como una Thermomix de imaginarios culturales pasados por su estética de decorador de casa de muñecas, ¿qué sucede cuando ese estilo de por sí rococó se vuelve manierista sobre sí mismo? Pues bien, la respuesta a esa pregunta la tenemos en The French Dispatch. En esencia, Anderson trabaja aquí con dos bases: el homenaje al periodismo del New Yorker y la retahíla de tópicos de la France de la segunda mitad del siglo XX —entiéndase esto último en sentido positivo: qué sería de Anderson sin sus buenas dosis de apropiación cultural—. Apenas en los primeros cinco minutos ya tenemos dos citas aceleradas a Jacques Tati con el icónico plano de la fachada de Mi tío y a Rouben Mamoulian con la escena de apertura de Love Me Tonight. La Thermomix a máxima velocidad, ya sea para despachar referencias, palabras —las voces en off solapadas con los diálogos—, composiciones o tramas fugaces. A diferencia, pongamos, de El Gran Hotel Budapest, los travellings laterales y los paneos cuarteados marca de la casa no son movimientos hacia un sentido circular que desenvuelvan y reenvuelvan un relato en el núcleo, sino que se orientan siempre a otra cosa. Ahora un artista moderno descubierto en el manicomio, ahora una versión andersonizada del mayo del 68, ahora un reportaje gastronómico que se convierte en la crónica de un secuestro y que es en sí misma una representación de una representación dentro de la representación…

Suena, y lo es, exhaustivo. Sin su habitual manera de recrearse en sus escenografías, el cineasta estadounidense ensaya así una nueva aproximación a su estilo. En primera instancia, en la dispersión que deriva encontramos que se pierde parte del «encanto Anderson», pero que emerge más epidérmico su sentido del ritmo. Además, la noción de la melancolía en su cine encuentra una variación interesante. Una melancolía que, en The French Dispatch, apenas se deja entrever en la vorágine de palabras y escenas. Por una parte, se nutre de la condición de los cuatro escritores cuyas piezas —un artículo breve y tres reportajes largos— aportan la voz en off de cada capítulo de la película (los escritores también intervienen como personajes, o incluso como demiurgos internos). Expatriados americanos en un pueblo francés ficticio —llamado, en un genial golpe de efecto, Ennui—. Esto es, extranjeros en un país que nunca existió. Por otra parte, tenemos la conciencia de final de una forma de vida que irrumpe, súbitamente, en el desenlace de la película. O, mejor aun, la nostalgia por el fin de un periodismo que nunca existió. Lo que acabamos de describir es perfectamente aplicable, por ejemplo, a la Europa Central que concibió El Gran Hotel Budapest, pero a esta melancolía llegamos por vías muy diferentes en The French Dispatch. Acaso imitando el caos maravilloso que nos gusta imaginar que es una redacción periodística cualquiera, Anderson parece querer introducirnos en la cabeza borradora de uno de esos editores de película, léase el Cary Grant de Luna nueva o el J. K. Simmons de Spiderman. Algo parecido a extrapolar el diálogo trastabillado de Luna nueva para hacer que asalte la propia estructura narrativa y visual. Hasta, decíamos, detenerse en la melancolía que explota con su final abrupto. Con Anderson es habitual la nostalgia por un mundo que nunca existió. En The French Dispatch, permanece la nostalgia, aunque no tengamos tiempo para definir bien en qué consiste ese mundo.

Estados Unidos, Alemania, 2021. Director: Wes Anderson. Guion: Wes Anderson. Producción: American Empirical Pictures, Indian Paintbrush, Studio Babelsberg. Fotografía: Robert D. Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Reparto: Benicio del Toro, Frances McDormand, Jeffrey Wright, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson, Mathieu Amalric, Lyna Khoudri, Steve Park, Bill Murray, Saoirse Ronan, Willem Dafoe, Kate Winslet, Alex Lawther, Cécile De France, Henry Winkler, Elisabeth Moss, Christoph Waltz, Rupert Friend, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Sam Haygarth. Duración: 108 minutos.

08| A HERO

| 50 puntos | «Ghahreman/قهرمان», Asghar Farhadi, Irán | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
La distribuirá en España A contracorriente films.

La obra del cineasta iraní Asghar Farhadi se caracteriza por construir relatos con varias capas y subtramas para, por lo general, abordar las distintas derivaciones o interpretaciones de un mismo dilema. Si la obsesión y el engaño eran los grandes temas de sus dos anteriores películas, El viajante (2016) y Todos lo saben (2018), respectivamente, ahora le toca el turno a la noción de bondad y maldad tal como se puede juzgar en una determinada sociedad. Esta es aquí la de Shiraz, ciudad iraní donde Rahim ha sido encarcelado por no poder pagar una deuda que contrajo para un negocio. En un permiso de dos días, intenta convencer a su avalista para que retire la denuncia que le puso entre rejas, por lo que inicialmente el bueno sería el prisionero que trata de liberarse y el malo el usurero denunciante. Esto se ve reforzado por un acontecimiento que pone en marcha el drama propiamente dicho, cuando la compañera del protagonista descubre un bolso lleno de piezas de oro, y en lugar de venderlas para pagar lo debido, Rahim decide devolver el bolso a la mujer que lo extravió. Tal acto de generosidad salta a la luz y enseguida nuestro héroe se gana el favor de la sociedad, pero ese favor puede desvanecerse con tanta facilidad (o más bien aleatoriedad) como ha surgido. Un par de momentos del guion aluden a las redes sociales como determinantes en la calificación de una conducta como buena o mala, con todos los problemas que sabemos que ello supone, aunque Farhadi no insiste demasiado en esta vertiente posmoderna, sino que prefiere conducir su historia por conflictos más tradicionales.

Las capas que se van superponiendo en esta película tienen que ver entonces con la visión de los distintos personajes que rodean a Rahim, donde se ven implicadas varias relaciones familiares (incluida una ex mujer que apenas aparece en la trama pero cuya mera mención se incluye para sumar otro nivel de objeción), así como los responsables de la cárcel y los de una asociación dedicada a captar fondos para la causa de algunos condenados. Las escenas en que interactúan estos múltiples personajes están estructuradas de tal forma que cada diálogo aporta matices al tema principal, así como información decisiva, que se repite cada cierto tiempo, con naturalidad en boca de varios personajes, para que el espectador no se pierda y vaya incorporando esos nuevos datos al drama. Concebir así los diálogos, casi como acciones en sí mismos, es una seña de identidad de Farhadi. Por un lado, es necesario para no perder nunca de vista ese dilema central, pese a las subtramas que, como decíamos, se van articulando en torno a aquel. Por otro, permite acercar el drama al thriller, pues cada escena tiene un elemento de suspense derivado tanto del conflicto esencial del protagonista, que aquí se juega la libertad, como de esos datos que se van introduciendo progresivamente, contrastando, refutando, interpretando, en suma, hasta el punto de que el espectador tiene todo lo necesario para sacar sus propias conclusiones. Y es que los relatos de Farhadi, una vez planteado y desarrollado su dilema, acaban siempre con una nota ambigua en su resolución, aunque el drama como tal quede satisfactoriamente cerrado.

Irán, 2021. Director: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Producción: Asghar Farhadi Productions, Memento Films International, Memento Films Production, arte France Cinéma. Fotografía: Ali Ghazi, Arash Ramezani. Reparto: Amir Jadidi, Abolfazl Ebrahimi, Mohsen Tanabandeh, Fereshteh Sadrorafaei, Sarina Farhadi. Duración: 127 minutos.

07| DIÁRIOS DE OTSOGA

| 50 puntos | «Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Portugal | QUINCENA DE REALIZADORES.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Sin distribución confirmada en España.

Primero vino Marvel, luego la Covid. La sequía creativa de las sagas cinematográficas fue sustituida desde el febrero pasado por otra malura, mucho más contagiosa e indetectada. Como desgranábamos con Aarón Rodríguez Serrano en una correspondencia acerca de Mati Diop, la etiqueta «de pandemia» habrá sido quizás la mayor enfermedad en copar el cine estos últimos años. Horrible aluvión de películas sobre el aislamiento, sobre la insignificancia, sobre el tiempo detenido. ¿No teníamos suficiente con la pandemia para que, al salir de ella, tuviéramos que lidiar con los llantos lastimosos de cineastas con muchas horas libres?

Por ello, cuando me enteré de que Diários de Otsoga, primera película del tándem de la debutante Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, era en efecto una «película de pandemia», rodada en pleno confinamiento… No cabía en mí. Maravilloso canto a la vida, al frescor del agua sobre la piel, a las fricciones íntimas entre cuerpos amigos: ¿cómo había de inserirse esta joya dentro del desafortunado panteón de las imágenes covídicas? La película es más bien lo contrario a la pandemia. Para empezar, esta es una obra de campo, no solo porque suceda prácticamente en su totalidad en exteriores, sino porque se construye a partir de la exploración y del work in progress. Los laberintos interiores de las auto-torturas psicológicas quedan relegados a un proyecto en equipo, visiblemente compuesto a partir de la improvisación y la puesta en común. A falta de guion, buenas son unas carcajadas hechas de corazón.

Dividen la cinta, eso sí, veintidós viñetas con uno o más personajes en escena, que organizan un tiempo inconcreto a lo largo de (tres semanas) de convivencia en el set de un rodaje en el campo. Las secuencias se han editado al revés (del Día 22 al Día 1), de forma que una imagen que nace desde la intimidad de un último día de trabajo, con solo tres actores en cuadro e increíblemente avenides, acaba llenándose de gente y, con la gente, de ruido. Y habrá pullitas, y habrá roces, claro. Sin embargo, en una capa meramente epidérmica del texto, resulta gozoso ver a gente interactuando, moviéndose sin miedo en un momento en que lo comunitario ha sido vedado. Habremos transferido a la pantalla el sentir perdido del nosotres, el estar ahí, el sentirse une con la gente. ¿Deberíamos ir más allá y forzar significados allí donde «solo» encontramos todo lo que estos días nos falta?

A través de la pantalla, Fazendeiro, Gomes y compañía nos regalan perritos, caricias, juegos y una luz de agosto preciosa, que casi creeríamos tocar entre las hojas. En fin, una bocanada de aire limpio en tiempos de…

Portugal, 2021. Directores: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes. Guion: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Mariana Ricardo. Producción: O Som e a Fúria, Uma Pedra no Sapato. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Mário Castanheira. Reparto: Crista Alfaiate, Carloto Cotta, João Monteiro. Duración: 102 minutos.

06| THE WORST PERSON IN THE WORLD

| 52 puntos | «Verdens verste menneske», Joachim Trier, Noruega | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
La distribuirá en España Elástica films.

En el prólogo, la película nos presenta a Julie (Renate Reinsve), una estudiante de sobresalientes que termina perdida entre sus continuos cambios de carrera. De medicina a psicología, de ahí a fotografía, para finalmente quedar como dependiente en una librería. Aunque este aspecto sea secundario en el relato, adelanta el tema que vertebra The Worst Person in the World, separada por Trier en doce capítulos delimitados por intertítulos, más un prólogo y un epílogo: el problema de las decisiones. Las peripecias de Julie a lo largo de los años que recorre la película, desde su época universitaria hasta la treintena, discurren sobre el apego a una idea de libertad entendida como la postergación de las elecciones vitales. O, si lo prefieren, la libertad de no saber qué hacer con nuestra libertad. En uno de los varios planos con los que Trier desafía el deje naturalista que podamos buscar en la propuesta, su cámara recorre una pared con fotografías de las mujeres de la familia de Julie, y la voz en off va detallando a qué edad se casaron o cuántos hijos tuvieron. Ya se imaginarán las cifras. De modo que el cineasta noruego introduce una clara visión generacional del asunto, una actitud en julie de cierta resistencia a los ecos de las convenciones sociales y familiares que laten en esas fotografías. No en vano, el primer capítulo se titula «Los otros» y presenta una situación que ya es casi un estereotipo millennial. Julie, en una relación con un hombre quince años mayor que ella, charla con los familiares de este último y adivinamos en sus palabras y sus miradas el interrogatorio habitual. El trabajo serio, la boda, los niños… ¿para cuándo?

Podríamos decir que la película recorre una serie de situaciones tópicas para aquellos que andan más o menos por la treintena, pero esta observación está lejos de ser negativa. Porque lo que hace Trier —oscilando entre registros cómicos y dramáticos— es bucear en ellas para explorar como, acumuladas y puestas en relación, forman los códigos sociales que nos determinan. La secuencia de la primera ruptura de Julie, por ejemplo, estructura sus elipsis sobre las minifases y las frases hechas habituales para forzarnos a descubrirlas desde la familiaridad y a la vez la distancia, para dejar emerger la cosmovisión particular que las mueve. Julie es una protagonista en perpetua huida de las convenciones, y eso es lo que determina su segunda relación sentimental que cuenta The Worst Person in the World. En la secuencia en la que ambos personajes se conocen, de hecho, lo que hacen es poner a prueba con sus comportamientos los límites de otra convención social: dónde está la frontera entre el simple flirteo y la infidelidad. Lo hacen, además, sobre el trasfondo de una boda, acaso una de las celebraciones acríticas más ruidosas de los códigos sociales de nuestro tiempo. En la secuencia en la que Julie decide romper su anterior relación por él, Trier repite un recurso que utilizó en Thelma. Rompiendo de nuevo con las bases más bien naturalistas del tratamiento, la vida a su alrededor se paraliza. Esto es, los planos nos muestran a Julie avanzando por su casa o las calles de Oslo como si fueran fotos fijas, con todos los movimientos suspendidos, hasta llegar al encuentro con su nuevo amado. Si atendemos a algunas otras rupturas similares, como una secuencia en la que Trier recrea visualmente los efectos de unas setas alucinógenas, nos encontramos con el cogollo discursivo: la situación ideal para un personaje como Julie es la absoluta suspensión del funcionamiento del mundo y sus normas de uso. O, al menos, la fantasía de su suspensión. Otra cosa es los que venga cuando no podamos aferrarnos a esa fantasía, cuando nos encontremos con el peso de las decisiones tomadas en pos de no tomar decisiones. Sobre eso, Trier también tiene mucho que decir.

Noruega, Francia, Dinamarca, 2021. Director: Joachim Trier. Guion: Joachim Trier, Eskil Vogt. Producción: Oslo Pictures, Snowglobe Films, arte France Cinéma. Música: Ola Fløttum. Fotografía: Kasper Tuxen. Reparto: Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum, Maria Grazia Di Meo, Hans Olav Brenner, Silje Storstein, Marianne Krogh, Vidar Sandem, Sofia Schandy Bloch, Anna Dworak, Eia Skjønsberg, Thea Stabell, Mina Elise Friesl-Stavdal, August Wilhelm Méd Brenner, Lasse Gretland, Deniz Kaya, Karla Nitteberg Aspelin, Savannah Schei, Tumi Løvik Jakobson, Helene Bjørnebye, Karen Røise Kielland. Duración: 121 minutos.

05| IN FRONT OF YOUR FACE

| 68 puntos | «당신 얼굴 앞에서», Hong Sang-soo, Corea del Sur | CANNES PREMIÈRE.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Sin distribución confirmada en España.

En el plano de apertura, un paneo vertical recorre un edificio visto desde el interior de un cuarto. La persiana entrecerrada que interviene en el primer término visual, la idea del encierro y el exterior vacío remiten inmediatamente a un imaginario del confinamiento y, sí, esta es una película rodada durante la pandemia. Pero hasta ahí llega en su explicitud al respecto. Inmediatamente después, Hong introduce una escena en la que dos hermanas en el interior de una casa que deciden salir a tomar un café y unas tostadas. La voz en off de una de ellas, Sangok (Lee Hye-young) enuncia una plegaria de agradecimiento por la posibilidad de salir y disfrutar de un buen desayuno. Si la concebimos como una película del imaginario pandémico, lo que hace In Front of Your Face es dar (gozosa) forma a una especulación mental típica del confinamiento: asomarse por la ventana a unas calles a la vez tan cercanas y tan distantes y fantasear con la posibilidad de un día en ellas. El resto de la película se estructura sobre eso: una salida que va dando lugar a una serie de encuentros por los que la voz en off de Sangok, que hace las veces de instancia narrativa, se muestra continuamente agradecida. Ya sea con un buen café, un arbusto lleno de flores o viejos y nuevos conocidos. La actitud ya la portaba Kim Min-hee en The Day After: «Acepto con humildad lo que el mundo me depara».

In Front of Your Face, entonces, es la mirada que se origina de la oración más honesta, la que no pide más que calma y lucidez para experimentar la realidad. Como dirá Sangok más adelante, se trata de la creencia profunda en que el cielo está justo delante de nuestra cara. Solo hay que saber verlo. De ahí, también, que Hong continúe su proceso de depuración formal. Sus largas escenas de diálogo renuncian ya casi por completo al movimiento de cámara y sus técnicas de fotografía a cualquier tipo de intervención sobre la luz: muchos de sus exteriores sobreexpuestos serían la pesadilla de cualquier profesor de escuela de cine. No está de más recordarlo con cada nueva película de Hong: antes que cualquier otra cosa, el cine es mirada. Y el buen cine, la posibilidad de asomarnos a una mirada más sabia que la nuestra. Que mira con seguridad, pero sin dejar de dudar sobre ciertas cosas que se suelen dar por hechas.

Hacia la mitad del metraje, la conciencia de la muerte aparece explícita en el relato —no entremos en spoilers— y, de pronto, impregna todo. La forma evidente de procesar la película sería canalizar en esos instantes de revelación el corazón emocional del filme y la razón de todo su dispositivo de mirada. Es más fácil, claro está, fijarse con apego en todo lo que nos rodea cuando sabemos que pronto desaparecerá para nosotros. Pero ahí interviene el Hong que no está dispuesto a dar nada por hecho para, en el último giro de la película, introducir uno de esos sutiles giros ontológicos que le caracterizan. Lo que hemos visto, si atendemos al final, puede ser un sueño o una simple broma. Y eso, sin quitarle nada de su valor a las imágenes, nos revela que las explicaciones en un sentido u otro no sirven de nada. Esa ventana desde la que miramos al principio no es la ventana del salón de nuestra casa antes de empezar otro día de pijama y teletrabajo. No, es la ventana como prolongación de la pantalla, una gozosa constatación de que la ilusión —o, lo que es lo mismo, el cine— que aguarda al otro lado está al mismo nivel que la «realidad», y que la realidad, esta sin comillas, aprende a mirarse desde la ilusión.

Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Jeonwonsa Film Co. Production. Fotografía: Hong Sang-soo. Reparto: Hyeyoung Lee, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo. Duración: 85 minutos.

04| ANNETTE

| 84 puntos | «Annette», Leos Carax, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
La distribuirá en España Elástica Films & Filmin. Estreno 20 de agosto.

Es complicado olvidar aquella suerte de intermezzo de Holy Motors en el que Denis Lavant, pertrechado de un acordeón, iniciaba una tonada a la que se iban sumando nuevos músicos que asaltaban el encuadre hasta formar todo un desfile, siempre en movimiento correspondido por un intrincado travelling frontal. Para la escena de apertura de su musical Annette, Leos Carax retoma la jugada. El mismo cineasta aparece dirigiendo una sesión de grabación, hasta que la frase «So may we start?» inicia un número musical en el que intervienen él, los hermanos Mael —los miembros del grupo Sparks, compositores y guionistas de la obra— y el elenco actoral. Enseguida, toman las calles de Los Ángeles seguidos por otro complejo travelling y nos sugieren la noción expansiva y contagiosa del espectáculo que comienza a ponerse en escena. Desde luego, experimentar este comienzo en una sala del festival de Cannes, llena hasta la bandera dos años después de su última edición, y ejerciendo la labor de película inaugural, amplifica mucho sus significaciones —uno de los versos llega a pedir consideración con el ego del director, dado que se encuentra en la sala—. Pero no debería quedarse solo ahí. La cosa es que un comienzo como este, y de ahí la relevancia de que sea la cinta inaugural, se revela de pronto la mejor manera posible de celebrar el regreso a la vieja normalidad de los cines. Carax despliega un maximalismo audiovisual que busca la adhesión al desfile, una onda expansiva que toma la platea con los espectadores por un territorio conquistable.

Y damos fe de que lo consigue. Porque Annette es, antes de todas las lecturas subtextuales que irá generando, un espectáculo que explora dos de las posibilidades más mágicas del cine como medio artístico: la musicalidad no solo del sonido sino de la imagen, del corte, del escenario recorrido por la cámara; y la artificialidad desmedida, sin miedo al ridículo. Sin desvelar nada del argumento —les recomendamos encarecidamente dos cosas: no lean nada sobre su historia, y véanla en el mejor cine que tengan a mano—, nos remitimos por ahora a una de sus secuencias cumbre, rodada en un barco bajo una tempestad que aprovecha la zozobra del escenario, las incursiones del agua y el empleo de decorados irrealistas para levantar un prodigio de la puesta en escena. No está de más añadir que, siendo Annete un espectáculo cinematográfico de magnetismo innegable, es a la par, y sin perjuicio de lo anterior, una película dispuesta a negar continuamente sus propias imágenes. Lo sórdido y lo triste se cuelan en la mayoría de sus escenas, a veces de forma subterránea, a veces dentro de la propia dinámica de los números. La mirada eufórica y la melancólica se vuelven indisolubles. O, si se quiere, lo crítico y lo ideológico contrapesan y a la vez complementan el placer espectatorial. El cine, nos descubre Carax, no debería resistirse a su naturaleza espectacular. También por eso, Annette es la mejor (re)celebración de la vuelta a las salas.

Francia, Alemania, Bélgica, Japón 2021. Director: Leos Carax. Guion: Ron Mael, Russell Mael. Producción: CG Cinéma, Kinology. Fotografía: Caroline Champetier. Música: Ron Mael, Russell Mael. Reparto: Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Dominique Dauwe, Kait Tenison, Latoya Rafaela, Rebecca Dyson-Smith, Timur Gabriel, Kevin Van Doorslaer, Devyn McDowell, Ornella Perl, Christian Skibinski, Marina Bohlen, Nino Porzio, James Reade Venable, Charlotte Brand, Colin Lainchbury-Brown, Kristel Goddevriendt, Filippo Parisi, Michele Rocco Smeets, Elke Shari Van Den Broeck. Duración: 140 minutos.

03| BELLE

| 90 puntos | «竜とそばかすの姫», Mamoru Hosoda, Japón | CANNES PREMIÈRE.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
La estrenará en España A contracorriente Films.

Mamoru Hosoda se está convirtiendo, si no se ha consolidado ya, en una de las voces más importantes del cine de animación moderno, o del cine a secas. Cofundador del estudio Chizu, cuyo logo proviene de una de las mejores películas de Hosoda, La chica que saltaba a través del tiempo (2006), anterior a esa fundación, ello le ha otorgado mucha independencia a la hora de concebir sus historias. De hecho, la mayor parte de la animación japonesa se basa en el manga o en otras fuentes previas, pero no es el caso de la última cinta de este director, Belle, o al menos no como estamos acostumbrados. Cabe añadir, como preliminar, que la misma se ha incluido en el último momento en una sección paralela del festival de Cannes, poco antes de su estreno en Japón, y menos mal que así ha sido, porque ha permitido al certamen alcanzar su punto álgido. Hosoda nos narra la historia de la joven Suzu, que vive con su padre en una pequeña ciudad del campo, muerta su madre desde hace unos años. La chica sufre depresión desde entonces, y ese trauma lo intenta superar a través de su avatar, de nombre Belle, en una aplicación llamada U, una especie de fantasía virtual cuyos personajes responden a la personalidad de cada uno de sus usuarios y estos ahí pueden actuar con total libertad… o casi. Es mejor no desvelar más detalles de la trama, salvo para decir que mediante la introducción de otro personaje clave, apodado la Bestia, la película se convierte en una clara reformulación del cuento de la Bella y la Bestia.

Lo evidente de la referencia sortea de entrada la mayor acusación que podría sufrir esta cinta, como es la escasa originalidad de la narración (que no de su realización, como veremos), pues aquella se apoya conscientemente en los elementos prestados… más teniendo en cuenta la relación con Instagram y otras redes sociales, donde todo se basa en la reutilización de imágenes y temas conocidos. Yendo más allá, Belle se presenta como culminación del propio cine de Hosoda, ya que también es obvia la propia referencia a dos de sus películas anteriores: Summer Wars (2009) y El niño y la bestia (2015). A partir de ahí, lo que importa es lo que se hace con esos precedentes, y lo que hace Hosoda es combinarlos y presentarlos de una forma, ahora sí, totalmente inédita, alcanzando una nueva cima en el mundo de la animación. La combinación o interrelación opera en diferentes niveles: entre el mundo real de Suzu y el mundo virtual de U, entre las distintas partes de la estructura narrativa y entre los propios estilos de animación, pues a la vanguardia tridimensional se suman guiños al dibujo más tradicional, incluso a las viñetas de cómic. Lo más sorprendente en cualquier caso es el maravilloso grado de detalle en la creación de U, en la que la película nos introduce sin miramientos, con un efecto apabullante mediante un estallido de colores y movimientos de cámara. Sin embargo, la sensación no es de caos sino de inmersión absoluta.

Y es que Hosoda lo planifica todo de tal modo que cada instante en ese universo nos da información sobre su funcionamiento y quienes lo pueblan, de una riqueza inaudita y de tal manera que, aunque solo tenemos pinceladas de todo ello, nos queda la sensación de conocerlo bien. Esto también se debe al prodigio de síntesis narrativa de la película. En sus pocos minutos iniciales, además de esta memorable introducción a U, despliega enseguida, en pocas escenas, el drama necesario para entender plenamente el conflicto de Suzu, así como su conexión con determinados alumnos de la escuela. Esta primera parte del metraje incluye una secuencia de montaje, a modo de flashback, que nos muestra cómo falleció su madre, cargada de emotividad y lirismo. Otro gran acierto de la cinta son sus transiciones rápidas pero siempre armónicas entre el tono melancólico y el cómico, entre el trauma de Suzu, por ejemplo, y algún comentario divertido de su mejor amiga, o cuando directamente se detiene en una escena más pausada, y más común en el estilo de anime, como es la de confesión sentimental entre otros dos compañeros de Suzu. En fin, Belle rebosa de ideas, harían falta varios visionados para asimilarlas todas, y es en esa energía inventiva donde radica su originalidad esencial. Para ofrecer todas esas ideas, cada plano adquiere una gran belleza a primera vista y a la vez da pie a una gran profundidad de análisis, como es propio de toda obra de arte… calificativo que, si puede aplicarse a cada plano, con más motivo debe atribuirse al filme en su conjunto.

Japón, 2021. Director: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Producción: Studio Chizu, Dentsu Inc, Kadokawa, Nippon TV, Toho. Fotografía: Mamoru Hosoda. Música: Taisei Iwasaki. Voces: Kaho Nakamura, Lilas Ikuta, Koji Yakusho. Duración: 122 minutos.

02| MEMORIA

| 115 puntos | «Memoria», Apichatpong Weerasethakul, Tailandia | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Sin distribución confirmada en España.

Cambia la geografía, el idioma, los rostros. Pero en su traslado de Tailandia a Colombia el cine de Apichatpong Weerasethakul permanece intacto en su idiosincrasia. Tomemos un plano de muchos posibles. Es de noche en una placita de Bogotá, y Jessica (Tilda Swinton) dialoga con otra mujer. Ambas quedan recogidas en la mitad derecha del plano general, ocupando un espacio pequeño respecto al total del cuadro. La angulación horizontal, oblicua respecto a los personajes, se orienta hacia la margen izquierda, en cuya mitad destaca la figura de un perro durmiente que permanece ahí durante todo el largo plano. Por el sonido fuera de campo nos llega el son de una música cuyo baile hemos visto en el plano anterior y que, hacia el final de este, se apaga y deja entrar los ruidos urbanos. La atención puede fluctuar entre los diversos elementos que hemos descrito, pero el que da su mayor cadencia al plano es la figura del perro. En su quietud y en la regularidad plácida de sus respiraciones hay algo muy propio del cine de Weerasethakul, cada vez más interesado en la doble dimensión del sueño. Esto es, el acto visible de dormir y el acto invisible de soñar. En Cemetery of Splendour, los soldados durmientes a los que filmaba podían caer en cualquier momento en un letargo súbito. En la realidad representable dispuesta por la película estaban las camillas de hospital donde yacían y las calles que podían visitar en sus vigilias. Pero de la insistencia en mirar esta realidad emergía una historia sin imágenes, que enunciada de forma oral nos hablaba de soldados que libraban batallas oníricas contra reyes antiguos. Las batallas no estaban ahí, pero los planos de Weerasethakul registraban su latencia.

Volvamos al plano del perro en Memoria. De entre todo lo mundano que podemos ver, la noche y la cadencia del ser durmiente nos disponen sin embargo hacia las imágenes sin forma capturable, tan frágiles que un abrir de ojos las destruye, que albergan los cuerpos durmientes. Aunque en este caso el cuerpo sea animal. ¿Qué sueña el perro? Aquí no tenemos una historia oral que nos lo explique, pero la latencia a la que llega Weerasethakul observando con cuidado la cadencia de su sueño (en la primera acepción) permanece. Extrapolando un poco los términos: ¿y si todas las cosas vivas que nos rodean sueñan? ¿Y si tienen una memoria legible de los acontecimientos que han atravesado? Jessica es una protagonista que sufre de insomnio permanente y que no deja de escuchar un extraño sonido que nadie más puede oír: una especie de golpe o demolición amortiguada que, quizá, está rompiendo la frontera entre el sueño y la vigilia. Porque en su vigilia permanente, Jessica sueña la realidad. Y aunque no lleguemos a ver las imágenes memorísticas que esta tiene para ofrecernos, nos situamos con la protagonista en una ontología de posibilidades plenas. Los planos largos y el detalladísimo trabajo con el sonido de Weerasethakul —hay que oírlo para creerlo— son la vía más directa hacia ella.

Tailandia, Colombia, Francia, México, Reino Unido, Alemania, 2021. Director: Apichatpong Weerasethakul. Guion: Apichatpong Weerasethakul. Producción: 3Kick the Machine, Burning Blue, Piano Producciones, Illuminations Films, Anna Sanders Films. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 136 minutos.

01| DRIVE MY CAR

| 140 puntos | «ドライブ・マイ・カ», Ryûsuke Hamaguchi, Japón | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
La distribuirá en España Elástica Films & Filmin.

«Eres muy bueno interactuando con otros actores. Aprende a hacerlo con el texto». La indicación se la da Yusuke (Hidetoshi Nishijima), el protagonista, a uno de los actores de la adaptación de «El tío Vania» que dirige, pero conlleva una pregunta que, en buena medida, es la misma que impulsa el cine de Hamaguchi. ¿Se puede entablar una relación auténticamente personal con un texto, con la mera semántica de unas palabras fijadas sobre el papel? En la elipsis que cierra la primera parte de Drive My Car, Hamaguchi enuncia una respuesta positiva. Yusuke, roto por la muerte reciente de una esposa a la que adoraba, interpreta a Vania sobre las tablas en una sesión con público. Tras recitar trabajosamente unas líneas, el plano lo dispone mostrando en último término visual la entrada a la zona de bastidores. Yusuke la atraviesa en un breve receso y, como si no pudiera quitarse del cuerpo las palabras, queda paralizado e incapaz de volver al escenario. El plano funde a negro para introducir una elipsis de dos años, la más notoria del metraje. El negro de un dolor enquistado, de una herida sin cicatrizar no solo por la pérdida sino por un enigma de su mujer que ha quedado sin solución. En este momento, la reacción de Yusuke es algo misteriosa: se emborrona entre su pérdida personal o el efecto de las palabras de Chejov pronunciadas; como si, aprovechando su estado de vulnerabilidad, hubieran roto las barreras defensivas de su condición de actor para asaltar todo su ser.

Si asumimos las circunstancias de Yusuke que nos muestra aquí la película, entonces, sí, se puede creer en la posibilidad de entablar una relación íntima con un texto. Pero si Hamaguchi lo enuncia de una manera únicamente narrativa antes de esta elipsis, dedica el resto de su filme a zambullirnos en la cuestión. Una vez expuesta la herida de su protagonista, Drive My Car incorpora el ejercicio de intertextualidad al corazón mismo de su dispositivo. Esto es, «El tío Vania», representada como ficción dentro de la ficción, asalta a todos los niveles de la diégesis. He aquí el punto de maestría de la película. Su forma de poner en escena la preparación y los ensayos de una nueva versión de la obra de Chejov, que esta vez Yusuke dirige sin actuar en ella, nos plantea como espectadores una interiorización similar del texto y sus ecos. El protagonista —también Hamaguchi con sus actores— trabaja el libreto con una idea definitoria: la exposición continua y machacona a sus páginas, sometiendo a los actores a largas sesiones de recitado robótico, de modo que las palabras se acoplen a su mente antes de dramatizarlas o modularlas. Como sutras que, a base de repetirse, terminan por entrar en algún punto del alma.

Hamaguchi, en una filiación muy rivettiana, concibe el texto y la actuación teatral como un hecho expansivo. O, haciendo un poco más abstractos los términos, dispone el juego de la ficción como una vía de verdad personal. En el caso de Yusuke, también de sanación espiritual. Decíamos que, antes de la elipsis, la película expone el origen de sus heridas. Pues bien, el resto del metraje cuenta su curación involucrándonos en el proceso mediante esta fusión de sus diferentes niveles ficcionales. El proceso es complicado de poner en palabras, pero innegable cuando uno comprende de corazón lo que ocurre en el interior del protagonista en la penúltima escena, cuando unas líneas recitadas del monólogo final de Sonia en la obra de Chejov pulsan la tecla crucial, se apagan las luces del escenario y en la oscuridad que engulle a Yusuke ya no hay dolor sino aceptación. Más hermoso aun es que esas palabras ni siquiera necesiten ser escuchadas: la actriz que las recita lo hace en lengua de signos coreana, que Yusuke no entiende. Hay algo que queda en los detalles, en los gestos y la interactuación de los cuerpos cuando las palabras están tan interiorizadas que ni siquiera necesitan escucharse. Y Hamaguchi dispone tal efecto de forma que no solo alcance a Yusuke en su actuación, sino al misterioso personaje de su conductora —coprotagonista del relato original de Murakami, ampliamente desarrollado por Hamaguchi—, que ni siquiera formaba parte del elenco. Concerniente a esta misma, queda en la retina otro plano arrebatador. El momento en el que las tres horas de película se desvelan como la vía más hermosa posible para confluir en un abrazo.

Japón, 2021. Director: Ryûsuke Hamaguchi. Guion: Ryûsuke Hamaguchi, basado en la historia corta homónima de Haruki Murakami publicada en 2014 dentro de la antología «Hombres sin mujeres». Producción: The Match Factory, Bitters End. Fotografía: Hidetoshi Shinomiya. Música: Eiko Ishibashi. Reparto: Hidetoshi Nishijima, Masaki Okada, Reika Kirishima, Tôko Miura. Duración: 179 minutos.

Votaciones por redactor

Mariona Borrull 1. Drive My Car 2. Memoria 3. Diários de Otsoga 4. Titane 5. The Souvenir II 6. In Front of Your Face 7. Benedetta 8. Annette 9. The Worst Person in the World 10. Les Olympiades

Miguel Muñoz Garnica 1. In Front of Your Face 2. Drive My Car 3. Annette 4. Memoria 5. Diários de Otsoga 6. The French Dispatch 7. Tromperie 8. France 9. Les Olympiades 10. The Worst Person in the World

Ignacio Navarro Mejía 1. Belle 2. Annette 3. A Hero 4. Onoda 5. Drive My Car 6. The French Dispatch 7. Die grosse Freiheit 8. Titane 9. The Worst Person in the World 10. Amparo

Rubén Seca Carol 1. Memoria 2. Belle 3. Drive My Car 4. Hassan Commitment 5. A Hero 6. The Worst Person in the World 7. Libertad 8. The Story of My Wife 9. The French Dispatch 10. Les Olympiades

▼ Las 10 mejores películas de la 74ª edición del Festival de Cannes.
Editado por Miguel Muñoz Garnica.