Cannes 2021 (#7)

Séptima crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Titane», Julia Ducournau.
«A Hero», Asghar Farhadi.
«Tromperie», Arnaud Desplechin.
«La Croisade», Louis Garrel.
«Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes.

Como señalábamos días atrás, pese a que Cannes sea el aparente bonito escaparate de la élite cinematográfica es fácil caer en la monotonía sesión tras sesión. Es la herencia del cine de autor contemporáneo, capaz de calcar y reciclar ad nauseam. Inmensos en la cotidianeidad y en el ecosistema de un certamen de estas características, la diversidad, el impacto, la transgresión. se convierten en bienes preciados y enormemente celebrados. Unos calificativos que suelen encajar con productos de género, que buscan crear su propia su propia tendencia, su propia vanguardia. En la última década, ha aparecido títulos que, rompiendo los moldes habituales que se estilan en la competición, se han erigido en objetos de culto, algunos con más vigencia que otros, todo sea dicho. Hablamos de filmes como Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) –el tótem—, Good Time (Ben Safdie & Joshua Safdie, 2017), El lago del ganso salvaje (Diao Yinan, 2019) o, en menor medida, Bacurau (Kleber Mendonça Filho, 2019). Thrillers con aroma a serie B que, por pretensiones y estética, conectaron con una platea cannoise en la que conviven diferentes generaciones de críticos y cinéfilos.

A estos cuatro títulos referenciales se les une Titane, el esperado segundo largometraje de Julia Ducournau, la rara avis del concurso oficial de esta edición que, probablemente, encontrará el abrazo de la crítica más joven y el rechazo de la prensa más ortodoxa. Ya en su tráiler podíamos predecir que, entre el olor a grasa y combustible, iba a habitar una narrativa compleja, en la que discurrirían temas identitarios de actualidad. No se podía esperar otra cosa de la directora de Crudo (2016), un filme sobre la emancipación femenina desde también un punto de vista genérico; sangre, vísceras y canibalismo mediante. Titane es la provocación que rompe las previsiones, quiebra incluso cierta asepsia autoral, ya que ninguno de los realizadores veteranos apuesta por la aventura; son fieles sí mismos, con las filias, fobias y hastío que a veces esto conlleva. La obra de Ducournau saldrá de Cannes muy reforzada, con un más que probable espacio en el cuadro de honor y un enorme listado de ventas internacionales. El tiempo dirá si es fuego de artificio, otro globo más del circuito de festivales, o es algo más.

Titane

Crítica de «Titane», Julia Ducournau, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

En el cine de Julia Ducournau, las imágenes son inmediatas, mundanas, casi banales. No deben nada a nadie, no hablan más que de sí mismas y, más importante, contienen todas el germen del shock, del impacto que puede desatarse en cualquier momento. Un beso, una aguja de pelo, una silla… Todo en su mundo puede ser usado como interruptor para hacer emerger una violencia anterior. Crudo, y ahora Titane, no son excesivas solamente porque sus episodios de violencia gráfica sean extremos o duren demasiado, sino también por su naturaleza como signos de una erupción, de algo que supura y se remueve desde su interior. Este exceso, claro, trasciende los lindes de lo narrativo. Alexia (Agathe Rousselle), empapada de sangre y baba, respirando a duras penas bajo el peso de un hombre desplomado en su coche, no nos dice nada de sus divertidas tendencias psicopáticas, sino que es índice de una constelación visual de abusos mucho más cercanos.

Desde pequeña, Alexia ha convivido con una placa de titán enquistada en la sien, recuerdo asqueroso de un grave accidente de tráfico. Al volante del coche iba su padre (Laurent Lucas), polo opuesto en una relación marcada por el más absoluto desdén. Pero, al contrario de la Alexia de Crudo (aquella fantástica hermana mayor interpretada por Ella Rumpf), la protagonista se ha quedado en casa y, a pesar de la buena situación económica de la familia, ha acabado trabajando de pole dancer –pido disculpas por la falta de un término más acurado– en una muestra de automóviles tuneados. Un échec total a ojos de su padre, una satisfacción absoluta para una hija talentosa y obcecada en su rebelión contra todo lo que el paterfamilias representa. Adiós al buen gusto, a la civilidad, a la belleza. Alexia recupera su agencia, su capacidad para actuar, solamente después de acabar con el último resquicio de lo que su padre alguna vez había proyectado sobre ella: su propia identidad. Freud aplaudiría con las orejas.

Para escapar de casa, va a tomar la identidad de un Adrian, un niño desaparecido hace tiempo, modificando su aspecto para asemejarse al retrato robot del joven que cuelga en comisarías y aeropuertos. Con un baño público por clínica, Alexia va a cortarse el pelo, se depilará las cejas e improvisará un binder con vendas para disimular su pecho. Para rematar su transformación, una nariz rota contra la pica del baño. Alexia toma la imagen irreconocible de un monstruo, un freak de naturaleza no-binaria. Vaya por delante que no se disfraza, pues como dirían las Maripilis anti-trans, «no hay vuelta atrás»: para liberarse, la chica se enajena, se convierte en otra persona (literalmente). En este punto, me saltan las alarmas… Alexia no puede encontrarse a sí misma cambiando su cuerpo, simplemente cambia para mal. ¿No es esta una visión eminentemente cis del proceso transexual? Titane tiene un comodín preparado, y es que quizás la niña ya se volvió medio freak al implantársele una placa de metal en el cráneo. Lo cual nos lleva, por otra parte, a problemáticas radicalmente diferentes acerca del capacitismo y el cuerpo aumentado. La de Ducournau es, en fin, una película sin lecturas unívocas.

Visualmente, creo, sí hay solución para el caso. Regada de la rica tradición del splatter francés, Titane se llena pronto de eccemas, sangre y vísceras. Para sensibilidades mínimamente delicadas, este se convierte en un visionado difícil, desagradable y asqueroso desde lo más profundo de su propuesta estética. He aquí el punto de giro. Podríamos apelar al cambio de cuerpo de Alexia como una suerte de celebración de la individualidad, en una liturgia con las vendas de crêpe del binder como sotana de lo queer. Sin embargo, es innegable que nuestros ojos, educados en la tradición occidental, prefieren la versión femenina y sexy de la Alexia primera antes que la imagen macabra de su versión liberada. A la mirada occidental, chapada gracias a siglos de formación del gusto, la visión de la nueva carne sigue resultando esperpéntica, que no gozosa, en fin, deseable.

En ningún caso debería la película de Ducournau cubrir cuota alguna o salvar a nadie, eso queda claro. Sin embargo, el proceso de empoderamiento que Titane augura queda lejos de aportar nada positivo al colectivo que simbólicamente representa. Parecerá evidente pero visibilidad no equivale a celebración, a esfuerzo por una normalización real. Decir lo contrario es, en todo caso, como mirar el mundo con los ojos cerrados.

Francia, Bélgica, 2021. Directora: Julia Ducournau. Guion: Julia Ducournau. Producción: Kazak Productions, Frakas Productions. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Ruben Impens. Reparto: Vincent Lindon, Dominique Frot, Agathe Rousselle, Nathalie Boyer, Myriem Akeddiou, Théo Hellermann, Anaïs Fabre, Mehdi Rahim-Silvioli, Lamine Cissokho, Céline Carrère, Mara Cisse. Duración: 108 minutos.

A Hero

Crítica de «Ghahreman/قهرمان», Asghar Farhadi, Irán | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★★☆.

La obra del cineasta iraní Asghar Farhadi se caracteriza por construir relatos con varias capas y subtramas para, por lo general, abordar las distintas derivaciones o interpretaciones de un mismo dilema. Si la obsesión y el engaño eran los grandes temas de sus dos anteriores películas, El viajante (2016) y Todos lo saben (2018), respectivamente, ahora le toca el turno a la noción de bondad y maldad tal como se puede juzgar en una determinada sociedad. Esta es aquí la de Shiraz, ciudad iraní donde Rahim ha sido encarcelado por no poder pagar una deuda que contrajo para un negocio. En un permiso de dos días, intenta convencer a su avalista para que retire la denuncia que le puso entre rejas, por lo que inicialmente el bueno sería el prisionero que trata de liberarse y el malo el usurero denunciante. Esto se ve reforzado por un acontecimiento que pone en marcha el drama propiamente dicho, cuando la compañera del protagonista descubre un bolso lleno de piezas de oro, y en lugar de venderlas para pagar lo debido, Rahim decide devolver el bolso a la mujer que lo extravió. Tal acto de generosidad salta a la luz y enseguida nuestro héroe se gana el favor de la sociedad, pero ese favor puede desvanecerse con tanta facilidad (o más bien aleatoriedad) como ha surgido. Un par de momentos del guion aluden a las redes sociales como determinantes en la calificación de una conducta como buena o mala, con todos los problemas que sabemos que ello supone, aunque Farhadi no insiste demasiado en esta vertiente posmoderna, sino que prefiere conducir su historia por conflictos más tradicionales.

Las capas que se van superponiendo en esta película tienen que ver entonces con la visión de los distintos personajes que rodean a Rahim, donde se ven implicadas varias relaciones familiares (incluida una ex mujer que apenas aparece en la trama pero cuya mera mención se incluye para sumar otro nivel de objeción), así como los responsables de la cárcel y los de una asociación dedicada a captar fondos para la causa de algunos condenados. Las escenas en que interactúan estos múltiples personajes están estructuradas de tal forma que cada diálogo aporta matices al tema principal, así como información decisiva, que se repite cada cierto tiempo, con naturalidad en boca de varios personajes, para que el espectador no se pierda y vaya incorporando esos nuevos datos al drama. Concebir así los diálogos, casi como acciones en sí mismos, es una seña de identidad de Farhadi. Por un lado, es necesario para no perder nunca de vista ese dilema central, pese a las subtramas que, como decíamos, se van articulando en torno a aquel. Por otro, permite acercar el drama al thriller, pues cada escena tiene un elemento de suspense derivado tanto del conflicto esencial del protagonista, que aquí se juega la libertad, como de esos datos que se van introduciendo progresivamente, contrastando, refutando, interpretando, en suma, hasta el punto de que el espectador tiene todo lo necesario para sacar sus propias conclusiones. Y es que los relatos de Farhadi, una vez planteado y desarrollado su dilema, acaban siempre con una nota ambigua en su resolución, aunque el drama como tal quede satisfactoriamente cerrado.

Irán, 2021. Director: Asghar Farhadi. Guion: Asghar Farhadi. Producción: Asghar Farhadi Productions, Memento Films International, Memento Films Production, arte France Cinéma. Fotografía: Ali Ghazi, Arash Ramezani. Reparto: Amir Jadidi, Abolfazl Ebrahimi, Mohsen Tanabandeh, Fereshteh Sadrorafaei, Sarina Farhadi. Duración: 127 minutos.

Deception

Crítica de «Tromperie», Arnaud Desplechin, Francia | CANNES PREMIÈRE.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★★☆.

Hay algo muy cautivador en las películas de Arnaud Desplechin que surge cuando uno se da cuenta de que, por mucha verborrea que las pueble, nada importa más que la forma de poner la cámara y la luz sobre un rostro. Tromperie se estructura sobre una serie de conversaciones entre el escritor protagonista (Denis Podalydès) y varias mujeres, y en la primera de ellas ya tenemos un ejemplo claro de lo anterior: Desplechin baña el estudio del escritor donde transcurre la escena en una luz dorada, tenue y con amplias zonas de penumbra, que define una atmósfera emocional y sirve para crear contrastes muy notorios sobre los cuerpos de los personajes. Un poco avanzada la escena, tras ensayar distintos ejes de plano-contraplano, el cineasta francés emplea uno de sus movimientos más reconocibles. La cámara opera un suave travelling de acercamiento hacia el rostro de Léa Seydoux hasta llegar al primer plano, y el resultado es como si esa luz particular sobre la rotundidad de ese rostro absorbiera todas las energías de la película. Desplechin es un maestro del primer plano porque sabe explorar como nadie los caminos que llevan hacia él, sean elipsis, sean palabras o sean desarrollos dramáticos.

En esta ocasión, las palabras las pone Philip Roth, cuya novela «El engaño» adapta el cineasta. El escritor protagonista lleva su nombre y da cuerpo al narrador/personaje/trasunto de Roth, un «escuchador» o confesor —y a la postre amante— de mujeres casadas solitarias. La película, por tanto, no es otra cosa que una sucesión de conversaciones marcadamente literarias, en las que Desplechin despliega toda su pericia para poner en escena el diálogo íntimo. También aprovecha las posibilidades del cine para expandir la ya de por sí compleja metatextualidad de Roth. La figura del escritor maduro, brillante, sensible, consejero, seductor y con el punto justo de neurosis judía se contempla con variaciones entre la complacencia y la socarronería —en una escena, llega a someterse al juicio de un tribunal de mujeres por la misoginia encubierta de su obra—. Y la figura de la mujer —hay que designarla así, aunque sean varias las que aparecen en el relato— oscila entre lo físico y lo etéreo. Resulta muy sensual la manera de filmar los rostros y cuerpos femeninos, pero a la vez Desplechin no deja de situarlos en un limbo de indeterminación. En otra escena, el escritor trata de convencer a su mujer de que todos los encuentros que ha escrito —todos los que hemos visto— no son más que invenciones. Y aunque a nivel interno pueda ser una simple excusa, si atendemos a las imágenes no le falta razón. Como dispositivo de mirada, Tromperie habla de lo femenino como ideal y de lo masculino como autoideal. Pero, sobre todo, concreta lo seductores que resultan esos ideales.

Francia, 2021. Director: Arnaud Desplechin. Guion: Arnaud Desplechin, Julie Peyr, basado en la novela de Phillip Roth «Deception», publicada en 1990. Producción: Why Not Productions. Fotografía: Yorick Le Saux. Reparto: Léa Seydoux, Emmanuelle Devos, Denis Podalydès, Miglen Mirtchev, Anouk Grinberg, Ian Turiak, Madalina Constantin, Gennadiy Fomin, Matej Hofmann. Duración: 105 minutos.

La Croisade

Crítica de «La Croisade», Louis Garrel, Francia | PROYECCIONES ESPECIALES.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★☆☆.

Una pequeña revolución sacude los cimientos de una familia burguesa parisina. El pequeño Joseph (Joseph Engel) lleva cuatro meses vaciando los armarios y joyeros de sus padres (Laetitia Casta y Louis Garrel) para vender sus pertenencias, sin que estos hubieran reparado en las ausencias durante todo ese tiempo —minipunto para Mari Kondo—. Ante el pasmo paterno, un flemático Joseph les explica el motivo: miles de niños organizados en células globales, y apremiados por la urgencia de actuar antes de convertirse en adultos que pontifican mucho y hacen poco, están organizando un proyecto gigantesco contra el cambio climático. Proyectan nada menos que la creación de una red fluvial y lacustre en pleno desierto del Sahara. Los argumentos pragmáticamente idealistas de Joseph dejan sin palabras a los progenitores. Garrel dirige estas escenas con un estilo pedestre, a base de una cámara en mano que, en los puntos álgidos del diálogo, funciona con barridos sin cortes que escrutan las reacciones de los personajes. Esto, sumado a la naturalidad con la que se desarrolla la situación, resulta paradójicamente la vía más directa al absurdo. Ayuda, claro está, el sólido guion de Jean-Claude Carriére —el último que completó antes de su muerte—. Así, para sentar las bases de una comedia comoLa croisade, basta modificar levemente la normalidad con la lucidez incontestable de un niño de trece años.

A Garrel hay que reconocerle su capacidad para desenvolverse con registros sencillos sin resultar simple, pero también la versatilidad de tonos que despliega. No es nada fácil que una mezcla de comedia ligera y pasquín ecologista, cita de Greta Thunberg incluida, funcione con tanta gracia. Por si fuera poco, añade otros componentes a la mezcla. Tenemos los imaginarios vagamente apocalípticos que asaltan la película un poco más adelante, y en los que el director aprovecha un giro argumental para introducir imágenes del confinamiento por el COVID-19 grabadas con teléfono móvil en las calles desiertas de París. Y tenemos, también, una versión ligera y casi bufa de los triángulos amorosos característicos de Garrel padre, trasladados aquí a los personajes infantiles. Todo, además, concentrado en poco más de una hora y con un memorable plano final de un «espejismo» —o inserto digital, lo mismo da— en el desierto que añade el cine de aventuras al cóctel. Desde su desparpajo adquirido en la comedia liviana, Garrel demuestra con La croisade algo que deberíamos pedir más a menudo a los cineastas: su capacidad para divertirse (y divertirnos) inventando sin parar salidas para el juego.

Francia, 2021. Director: Louis Garrel. Guion: Jean-Claude Carrière, Louis Garrel. Producción: Why Not Productions. Fotografía: Julien Poupard. Música: Grégoire Hetzel. Reparto: Laetitia Casta, Joseph Engel, Louis Garrel. Duración: 67 minutos.

Diários de Otsoga

Crítica de «Diários de Otsoga», Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Portugal | QUINCENA DE REALIZADORES.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★★.

Primero vino Marvel, luego la Covid. La sequía creativa de las sagas cinematográficas fue sustituida desde el febrero pasado por otra malura, mucho más contagiosa e indetectada. Como desgranábamos con Aarón Rodríguez Serrano en una correspondencia acerca de Mati Diop, la etiqueta «de pandemia» habrá sido quizás la mayor enfermedad en copar el cine estos últimos años. Horrible aluvión de películas sobre el aislamiento, sobre la insignificancia, sobre el tiempo detenido. ¿No teníamos suficiente con la pandemia para que, al salir de ella, tuviéramos que lidiar con los llantos lastimosos de cineastas con muchas horas libres?

Por ello, cuando me enteré de que Diários de Otsoga, primera película del tándem de la debutante Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, era en efecto una «película de pandemia», rodada en pleno confinamiento… No cabía en mí. Maravilloso canto a la vida, al frescor del agua sobre la piel, a las fricciones íntimas entre cuerpos amigos: ¿cómo había de inserirse esta joya dentro del desafortunado panteón de las imágenes covídicas? La película es más bien lo contrario a la pandemia. Para empezar, esta es una obra de campo, no solo porque suceda prácticamente en su totalidad en exteriores, sino porque se construye a partir de la exploración y del work in progress. Los laberintos interiores de las auto-torturas psicológicas quedan relegados a un proyecto en equipo, visiblemente compuesto a partir de la improvisación y la puesta en común. A falta de guion, buenas son unas carcajadas hechas de corazón.

Dividen la cinta, eso sí, veintidós viñetas con uno o más personajes en escena, que organizan un tiempo inconcreto a lo largo de (tres semanas) de convivencia en el set de un rodaje en el campo. Las secuencias se han editado al revés (del Día 22 al Día 1), de forma que una imagen que nace desde la intimidad de un último día de trabajo, con solo tres actores en cuadro e increíblemente avenides, acaba llenándose de gente y, con la gente, de ruido. Y habrá pullitas, y habrá roces, claro. Sin embargo, en una capa meramente epidérmica del texto, resulta gozoso ver a gente interactuando, moviéndose sin miedo en un momento en que lo comunitario ha sido vedado. Habremos transferido a la pantalla el sentir perdido del nosotres, el estar ahí, el sentirse une con la gente. ¿Deberíamos ir más allá y forzar significados allí donde «solo» encontramos todo lo que estos días nos falta?

A través de la pantalla, Fazendeiro, Gomes y compañía nos regalan perritos, caricias, juegos y una luz de agosto preciosa, que casi creeríamos tocar entre las hojas. En fin, una bocanada de aire limpio en tiempos de…

Portugal, 2021. Directores: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes. Guion: Maureen Fazendeiro, Miguel Gomes, Mariana Ricardo. Producción: O Som e a Fúria, Uma Pedra no Sapato. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Mário Castanheira. Reparto: Crista Alfaiate, Carloto Cotta, João Monteiro. Duración: 102 minutos.