Cannes 2021 (#8)

Octava crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«Red Rocket», Sean Baker.
«Les Olympiades», Jacques Audiard.
«The Story of my Wife», Ildikó Enyedi.
«Women Do Cry», Vesela Kazakova, Mina Mileva.
«Serre-moi fort», Matthieu Amalric.

En el nuevo milenio Francia ha conquistado cuatro veces la Palma de Oro: El pianista (Roman Polanski, 2002), La clase (Laurent Cantet, 2008), La vida de Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013) y Dheepan (Jacques Audiard, 2016). Una cifra respetable, que habla de la naturalidad con la que el certamen dirigido por Thierry Frémaux defiende su cine, como, en realidad, todos los jalones que componen la industria cinematográfica gala, incluida su público. Cannes es el mejor embajador posible para la ficción nacional, lo demuestra llenando todas sus secciones con producciones de su país. Lo que puertas afuera se entiende como chauvinismo, en Francia se justifica como una apuesta, una cuestión de creencia. No hay más. El cine europeo tiene un alcance muy limitado en comparativa con su homólogo estadounidense, hay que explotar, por tanto todas las opciones. Este amor por el cine local tiene su correspondencia. Los autores franceses o directores de producciones bleues tienen como objetivo prioritario presentar en Cannes, por prestigio y por propia publicidad. Se entiende el festival como basamento de una estructura orgánica, simbiótica, retroalimentada por cada una de sus partes.

De esta manera, en esta 74ª edición se han presentado seis películas francesas a competición. Y, pese a que la cosecha es irregular, tres parten como favoritas para obtener la Palma de Oro: Annette, de Leos Carax; Benedetta, de Paul Verhoeven; y Titane, de Julia Ducournau. Las tres serán un fenómeno en la taquilla de su país –como la gran mayoría de títulos facturados allí— sin embargo, un triunfo en Cannes sería un espaldarazo de cara a su distribución foránea. En el caso de las dos primeras, firmadas por auténticos veteranos del circuito, les abriría las puertas a un dilatado recorrido internacional, que podría concluir con una preselección y nominación al Oscar a mejor película internacional –atendiendo a la candidatura de Thomas Vinterberg este año como mejor director en los premios de la Academia puede que a algo más—; en el de la tercera supondría el golpe en la mesa de Julia Ducournau, realizadora de la futura obra de culto Titane. Si ayer citábamos a Drive (2011) y Good Time (2017), que tuvieron que conformarse con preseas menores y cierto invisibilismo a nivel comercial, una Palma a Ducournau y su segundo filme le abrirían unas puertas que le permitirían llegar a más países, y por tanto a más público. Los premios ya no venden entradas, cierto, pero sí consiguen que las grandes películas tengan mayores y mejores oportunidades de ser vistas y disfrutadas.

Red Rocket

Crítica de «Red Rocket», Sean Baker, Estados Unidos | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★☆☆☆.

Nadie lo duda, Sean Baker tiene un estilo. Una serie de convenciones autorales que hacen reconocibles al instante sus películas: cromatismos saturados, ambientes marginales, comercios populares como escenarios recurrentes, planos generales abiertos a cielos muy tratados visualmente… Ya ruede historias en California, Florida o —en este caso— Texas, la cámara de Baker siempre sirve para construir un único espacio, que es la América de Baker. En lo narrativo, este universo particular siempre está poblado de caracteres picarescos, pobres diablos a los que, si nos ponemos cursis, podemos designar como los renglones torcidos del sueño americano. En Red Rocket, Baker juega más que nunca con los límites de esta picaresca al focalizar su relato en un protagonista de difícil simpatía. Mikey (Simon Rex) es una estrella del porno en declive que vuelve con lo puesto de Los Ángeles a su Texas City natal. La película nos hace seguirle en sus artimañas para volver a embaucar a una esposa a la que lleva años sin ver y suplir su necesidad de un techo, ganarse un dinero trapicheando marihuana y finalmente seducir a una muchacha de 17 años a la que pretende convertir y explotar como nueva estrella del porno. La amoralidad y el narcisismo de sus acciones es evidente y aparece subrayada por diversos recursos de puesta en escena. ¿Por qué, entonces, filmar a un personaje así? ¿Por qué hacernos cómplices de las triquiñuelas de un tipo impresentable y que, al menos en principio, siempre se sale con la suya? En primera instancia, porque ese personaje-tipo, igual que los espacios-tipo que filma, son innegociables en su estilo.

Un vistazo a las primeras reacciones a Red Rocket ya nos ofrece algunas ideas recurrentes que pueden ponernos sobre más pistas. Se celebra al director, de nuevo, como un cronista del reverso del sueño americano —y cómo no, cuando emplea atrezos tan obvios como los porros que trafica Mikey empapelados con la bandera estadounidense— o como retratista de la América trumpiana —y cómo no, cuando ambienta la película en 2016 e inserta de forma deliberada fragmentos de discursos electorales de Trump—. Entendida así, Red Rocket es el retrato de una comunidad proletaria en la que el embaucador protagonista es un factor desequilibrante, hasta cierto punto un trasunto de Trump como el resto de personajes pueden ser contemplados como sus votantes. Si es el caso, ¿qué tiene que decir Baker sobre la comunidad que dispone ante él? De nuevo, la respuesta es su estilo. Tomemos un ejemplo recurrente: las chimeneas industriales humeantes que aparecen de fondo en numerosos planos —o mejor dicho, imágenes— como un elemento más de composiciones esmeradas en sus juegos de humos, brillos y colores. La estetización de determinados espacios conlleva la estetización de una clase social, y aquí empieza lo problemático. Más allá de las imágenes bellas, no puede hablarse de una mirada comprometida con las realidades a las que se acerca Baker. Pero sí, y para esto necesitamos un pequeño rodeo, de una mirada posicionada.

Quizá un buen contraargumento a Red Rocket sea otra película que se ha podido ver durante este mismo festival de Cannes. En Monrovia, Indiana, Frederick Wiseman también retrata a una comunidad marginal, ajena a la América sobrerrepresentada. Pero, en su caso, hay una mirada justa y abierta gracias al simple hecho de que la cámara sabe observar, darles su tiempo y su espacio —o mejor, respetarlos— a sus sujetos filmados. Como buena parte de la crítica se ha encargado de señalar profusamente, resulta que Monrovia fue uno de los pueblos donde Donald Trump arrasó en las elecciones de 2016. El documental de Wiseman ofrece de forma indirecta algunas explicaciones al fenómeno, pero no recoge ese dato en ningún momento. Porque su mirada comprensiva, limpia, es una anomalía respecto a una América a la que cierto discurso mediático muy extendido representa como una otredad indeseable, a la que en lugar de comprender hay que reprender desde una distancia higiénica. Que a Baker se le celebre por aproximarse a esta América, condensada en un personaje al que nos obliga a seguir de cerca y en una comunidad adyacente sospechosa de ser su votante, nos debería decir algo del papel que cumple el cineasta en el circuito de festivales y crítica, cuyos discursos hegemónicos tienden a la superioridad moral ante estas realidades. Un facturador de imágenes aceptables, instagrameables, de la América trumpiana. Un cineasta con estilo, desde luego.

Estados Unidos, 2021. Director: Sean Baker. Guion: Sean Baker, Chris Bergoch. Producción: Superprime. Fotografía: Drew Daniels. Reparto: Simon Rex, Suzanna Son, Bree Elrod, Ethan Darbone. Duración: 128 minutos.

Paris, 13th District

Crítica de «Les Olympiades», Jacques Audiard, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★☆☆.

Como contagiados por las cautivadoras vibraciones rítmicas de la banda sonora de Rone, los planos de apertura de Les Olympiades practican distintos movimientos de cámara sobre el paisaje del barrio parisino que le da nombre. Con un blanco y negro que tiene un cierto efecto de abstracción similar al de la música, las formas verticales y las infinitas ventanas iluminadas crean un paisaje muy particular, que se nos presenta como factor determinante de las relaciones sentimentales que entrecruza el guion. Como el Rohmer de El amigo de mi amiga Audiard explora las relaciones entre los nuevos desarrollos urbanísticos de París y las nuevas formas de estructurar el amor. Eso sí, imprimiéndole su estilo nervioso y más elíptico al asunto. En resumidas cuentas, tenemos acceso a las vidas de tres personajes principales que comparten vecindario y cuyos destinos sentimentales se encuentran, separan y reencuentran. Èmilie (Lucie Zhang), una joven operadora de call center en tensión con sus orígenes chinos y que acerca sus escenas a los registros de Frances Ha; Camille (Makita Samba), un profesor y doctorando que coquetea con un arquetipo francés —personaje intelectual y donjuanesco, con libros de filosofía siempre en la mesilla de noche—; y Nora (Noémie Merlant), una agente inmobiliaria de treintaypocos que se muda a París para retomar los estudios universitarios que dejó pendientes.

Aunque la referencia espacial del título y el comienzo descrito parezcan apuntar a una visión más coral, lo cierto es que Les Olympiades acaba desvelándose como una única matriz narrativa con algunas ramificaciones. Pero su aspiración a un cierto retrato social de las relaciones contemporáneas, compartida con las novelas gráficas de Adrian Tomine que adapta, es aun así evidente. El guion de Audiard, Céline Sciamma y Léa Mysius entiende el espacio concreto en el que se ambienta como un síntoma de los tiempos, y a partir de ahí explora distintas problemáticas del amor fluido para desembocar en algunas resoluciones constructivas. Entre ellas, la cercanía tan auténtica que encuentra Nora en una streamer porno, una relación en principio regida por las convenciones más mercantilistas y los comportamientos más artificiales y que, a base de ir desnudándose —figuradamente, aunque de lo otro bastante hay en las múltiples escenas de sexo que Audiard filma— termina por hacer emocional el plano de Nora y el contraplano de su confidente en la pantalla del ordenador, su rostro mostrado en una baja resolución que no le resta un ápice de expresividad.

Francia, 2021. Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Léa Mysius, Céline Sciamma, basado en una historia de Adrian Tomine. Producción: Page 114, Why Not Productions. Fotografía: Paul Guilhaume. Reparto: Noémie Merlant, Stephen Manas, Geneviève Doang, Lumina Wang, Camille Berthomier, Makita Samba, Line Phé, Lucie Zhang, Pol White, Lily Rubens, Anaïde Rozam, Rose Harlean. Duración: 106 minutos.

The Story of my Wife

Crítica de «A feleségem története», Ildikó Enyedi, Hungría | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★☆☆☆.

La nueva película de la directora húngara Ildikó Enyedi adapta la novela de Milán Füst sobre un capitán de barco (Gijs Naber) que se casa con una dama francesa (Léa Seydoux), siguiendo el consejo del cocinero de su buque de carga y a raíz de una apuesta con un amigo en una cafetería, al tratarse de la primera mujer que entra en el establecimiento. La premisa sería inverosímil si no fuera porque todo el relato, en la clave de melodrama de época (la historia se ambienta a principios del siglo XX), sigue la perspectiva del marido, acorde con el título, y la mayoría de los acontecimientos responden a sus deseos o temores en cada momento. Al principio, en la cafetería, tiene una existencia apacible y confía plenamente en sus posibilidades: por ello se cumple su deseo tan fácilmente. Más tarde, una vez establecida la relación con su esposa, y ante la desconfianza que a veces le genera, algunas escenas obedecen directamente a ese estado anímico, por lo que parecen introducidas bruscamente, fuera de un hilo narrativo uniforme. El problema es que la película no está diseñada para que atendamos solo a la perspectiva del marido (tampoco ayuda su escaso carisma), para justificar que una escena u otra puede ser así objetivamente o variar según él la conciba, sino que también debe imponerse la perspectiva de la mujer.

Sin embargo, esta permanece en los límites de la objetificación a la que es sometida por el capitán, y en ningún momento su comportamiento, partiendo de esa aceptación inicial y precipitada del matrimonio, queda plenamente justificado desde su punto de vista. En otras palabras, la historia quiere jugar con los distintos tópicos del matrimonio, algo reforzado por su división en capítulos temáticos, pero no sitúa a la mujer en una posición lo suficientemente interesante u original para dar una verdadera réplica al hombre. Enyedi ofrece esta visión sesgada conscientemente. Ahora bien, y esto no parece intencionado, lo hace a costa de incurrir en una narración de lo más sosa y convencional, repleta de lugares comunes. Estos van desde la manera en que casi todo se reconduce a la obsesión por el adulterio hasta detalles como la escena en que el marido destruye el mobiliario de su apartamento. Asimismo, las conversaciones de la pareja o con personas de su entorno son de lo más básicas, casi burdas a veces, lejos de la sutileza y sofisticación que exigía este melodrama. De hecho, los momentos más conseguidos son aquellos en que el capitán está solo en su barco, y su puesta en escena es mucho más armónica y sugerente. En cambio, en tierra firme la planificación y el montaje son más descuidados, empezando por esa escena de la cafetería donde, en pocos minutos, se suceden un fallo de raccord, un salto de eje y un jump cut. No son los únicos y sorprendentes fallos técnicos de una propuesta que, en suma, no logra sacar todo el partido que debe a su belleza inherente: con un acabado más riguroso podría haber resultado en algo verdaderamente cautivador.

Hungría, Francia, Alemania, Italia, 2021. Director: Ildikó Enyedi. Guion: Ildikó Enyedi, basado en la novela de Milán Füst «Historia de mi mujer», publicada en 1942. Producción: Inforg-M&M Film Kft, arte France Cinéma, Dorje Film, Komplizen Film, Moliwood Films srl, Pyramide Productions, Maximus Distribution. Fotografía: Marcell Rév. Música: Adam Balazs. Reparto: Léa Seydoux, Gijs Naber, Louis Garrel, Jasmine Trinca, Josef Hader, Udo Samel, Sergio Rubini, Luna Wedler, Ulrich Matthes, Romane Bohringer, Simone Coppo, Beniamino Brogi, Árpád Antolik, Balázs Veres, Simon Kerrison, Ralph Berkin, Nayef Rashed, Sandor Funtek, Károly Hajduk, Vivien Rujder, Julia Droste. Duración: 169 minutos.

Women Do Cry

Crítica de «Women Do Cry», Vesela Kazakova, Mina Mileva, Bulgaria | UN CERTAIN REGARD.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★☆☆.

Hay, creo, una idea que merece aclaración en cuanto al estado de la crítica en la recta final de cualquier festival: no es tanto el peso de las imágenes que almacenamos indistintamente a lo largo del día, sino la sobrecarga de convenciones estéticas reiteradas que discurren por debajo de estas. Visionar cualquier película es, en el fondo, un encuentro entre la perspectiva individual y la tradición, un pacto según el cual reduciremos el potencial expresivo de las imágenes a unos pocos significados unívocos.

Por ello, se entienden los buenos ojos de les críticas al contemplar a una cinta que escapa, por su planteamiento estético, a las pautas de lectura que de su género, narrativa o trasfondo se esperan. ¿Una película en clave realista-social sin planos cogote? Sí, por favor. Women do cry de las búlgaras Vesela Kazakova y Mina Mileva, en efecto, pertenece a esta categoría orientada al sui generis, y quizás por ello sea una representante idónea del nuevo planteamiento de Thierry Frémaux para con la sección en la que se adscribe, Un Certain Regard: un enclave de nuevas perspectivas que sobrepasen los códigos que les preceden. Una mirada incierta, en el sentido más literal de la palabra.

Centrada en un pedazo de la vida de una familia disfuncional, Women do cry podría ser otra película-reivindicación cinematográfica de un naturalismo gastado. Entre el drama y la comedia fina, la historia de lucha de las hermanas protagonistas contra las expectativas de una sociedad opresiva, fundamentalmente cis-heteropatriarcal, ha sido contada ya en numerosas ocasiones. Sin embargo, salen al encuentro de esta narrativa de sobras conocida un aluvión de imágenes desconcertantes, en una amalgama estética que quien os escribe no sabe explicar. Filmada en un formato cuadrado, la película prefiere encuadrar los cuerpos de sus intérpretes enteros, dejando de lado la expresividad que el primer plano garantiza. Así, incluso los cúlmenes de emoción diegética quedan reducidos a lo que las figuras humanas pueden expresar, como en una obra de teatro.

O, mejor, como en cualquier cortometraje amateur: las imágenes han sido registradas en un digital algo feísta, y en los momentos dispersos de comunión entre plano y contraplano, son habituales las transgresiones del eje visual, los cambios de foco (ligeros y no tanto) y el solapamiento de los cuerpos. La cámara duda, palpita y vibra como por su cuenta. El acting —donde emerge la figura de la nominada al Oscar Maria Bakalova—sigue una línea paralela: las conversaciones que vertebran la cinta se desenvuelven a gritos entrecruzados, creando en conjunto un manto de caos audiovisual que se aleja de la afectación del método. Aun errando algunos de sus tiros y, a pesar de perderse un poco en sí misma, la película de Kazakova y Mileva propone un desconcierto que es rico para la reflexión, que alimenta un alma cinéfila algo sedienta de nuevas ideas.

Bulgaria, Francia, 2021. Directora: Vesela Kazakova, Mina Mileva. Guion: Bilyana Kazakova, Vesela Kazakova, Mina Mileva. Producción: Activist38, Ici et Là Productions, arte France Cinéma. Música: Andy Cowton. Fotografía: Jerome Godfrey, Dimitar Kostov. Reparto: Maria Bakalova, Vesela Kazakova, Bilyana Kazakova, Iossif Surchadzhiev, Ralitsa Stoyanova, Dobriela Popova, Katia Kazakova, Diana Spasova, Rositca Gevrenova. Duración: 107 minutos.

Hold me Tight

Crítica de «Serre-moi fort», Matthieu Amalric, Francia | CANNES PREMIÈRE.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

Unos reflejos de colores rompen la oscuridad que acompaña a los créditos iniciales. No sabemos qué indican o a qué pedacito de realidad pertenecen. La nueva película de Mathieu Amalric (basada en la obra de teatro de Claudine Galea) se mueve entre veladuras, entre preguntas inconclusas y respuestas a medias. En una cinta que es más monólogo interior que retrato de personaje, nada es certero excepto la propia incertidumbre. Una madre (Vicky Krieps) se marcha de casa. El resto está por concluir. ¿Qué pasó con aquelles que se marcharon antes que ella? La mujer alarga la mano y recoge solo destellos de los episodios que llevaran a sus dos hijes y a su marido (Vincent Lacoste) a abandonar el hogar para siempre. ¿Qué podría haber ocurrido si hubiera torcido su camino, si hubiera hecho algo diferente? Dentro de su cabeza, todos los devenires se vuelven posibles a la vez, y las potencias se materializan, una sobre otra. ¿Adónde irá ella, ahora que nada la retiene? Adentro, muy para adentro, para zafarse de la muy tentadora evocación, lo único que aún la retiene en territorio de lo imposible.

Lucie, ella, se ha perdido en su propia virtualidad. La película la seguirá, auscultando con atención los núcleos duros de su deambular errático y puramente mental. Desde una autoridad que pronto se confiesa eminentemente falible, la narradora vuelve una y otra vez sobre unos determinados cúmulos de recuerdo. Imágenes recurrentes, como una niña tocando el piano (¿podría ser su hija, su madre, ella?) o un coche en la nieve (¿quién lo conduce?). Superando la necesidad de narrativizar el universo que ellas evocan, el montaje desconfía de toda sucesión dramática, de toda progresión causal. Acunado por las tesis de Deleuze, el tiempo de la evocación no funciona en línea recta, como si la memoria de un archivo se tratara. Así que Amalric mezcla y mezcla, y permite que la voz en off de Krieps, reservada a la fabulación y a la duda, dialogue con los personajes que habitan las distintas capas de pasado y los futuros en potencia. El diálogo se extiende a las mismas imágenes, que repercuten las unas con las otras de forma caótica, apabullante: una nota de piano de años atrás puede despertar aquelles que duermen en un futuro posible, aún por realizarse.

Entre la odisea de puertas por abrir del lobo estepario de Herman Hesse, el esquema rizomático de las películas de Charlie Kaufman y el tiempo aplastado de las viñetas de Richard McGuire, tamizado el conjunto con la introspección falible de una Virginia Woolf o una Mercè Rodoreda, como su protagonista, la película de Amalric navega por universos familiares y a la vez del todo desconocidos. Por debajo, siempre correrán aguas oscuras.

Francia, 2021. Directora: Mathieu Amalric. Guion: Mathieu Amalric, que adapta la obra de Claudine Galea «Je reviens de loin», escenificada por primera vez en el año 2003. Producción: Les Films du Poisson, Gaumont, arte France Cinéma, Lupa Film, Canal+, Ciné+, Bayerischer Rundfunk (BR), Arte, CNC, Région Languedoc-Roussillon-Midi Pyrénées, Région Nouvelle-Aquitaine, Département de la Charente-Maritime, Indéfilms, Cinémage 14. Música: Pessi Levanto. Fotografía: Christophe Beaucarne. Reparto: Vicky Krieps, Vincent Lacoste, Arieh Worthalter. Duración: 97 minutos.