Cannes 2021 (#9)

Novena crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

▼ Críticas
«In Front of your Face», Hong Sang-soo.
«Emergency Declaration», Han Jae-rim.
«Casablanca Beats», Nabil Ayouch.
«France», Bruno Dumont.
«Belle», Mamoru Hosoda.
«Noche de fuego», Tatiana Huezo.

Cercano el final, que tendrá un epílogo donde la polémica, salvo sorpresa, surgirá irremisiblemente –ya saben, los palmareses no llueven a gusto de todos—, las fuerzas flaquean y las palabras faltan. Un festival exige tanto a tus acreditados que se necesitará tiempo para desgranar con justicia todas las propuestas aquí presentadas. Mañana se entregará una nueva Palma de Oro; terminará un ciclo y comenzará otro. Primero, el de las películas presentes en la riviera gala que comenzarán un recorrido por otros festivales y por unas carteleras que esperan sobrevivir a la enésima ola pandémica. Porque cierto es, miramos hacia el horizonte con optimismo, pero la actualidad (y el propio evento) constata que algunas incógnitas no pueden ser despejadas; tenemos que vivir con esta realidad, la industria, ya readaptada, tendrá que seguir sufriendo la incertidumbre, solo falta saber en qué condiciones. Segundo, el del propio circuito, que ya mira a Locarno, Karlovy Vary y Venecia. Por suerte, la rueda no ceja ni cesa.

La bianualidad de este Cannes, en el que convergen producciones de los dos últimos años, ha asegurado un excelente nivel en la competición. Augurar una posible Palma de Oro es un ejercicio complejo, que corresponderá a las motivaciones de un jurado que habitualmente se hermana con causas perdidas y con los retratos más oscuros/tristes/reivindicables de la contemporaneidad. Pero, dicho esto, este es el Cannes de la ilusión, por tanto no hay que descartar el triunfo de un Paul Verhoeven, de un Wes Anderson o de un Leos Carax, ya que sus películas han sido los acontecimientos de esta edición. ¿Nuestra favorita? La tenemos clara: Drive my Car, de Ryūsuke Hamaguchi. Ha llegado el momento del director japonés y es esta 74ª entrega de Cannes. Un filme que ya tiene distribución en España: Filmin & Elástica Films.

In Front of your Face

Crítica de «당신 얼굴 앞에서», Hong Sang-soo, Corea del Sur | CANNES PREMIÈRE.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★★★.

En el plano de apertura, un paneo vertical recorre un edificio visto desde el interior de un cuarto. La persiana entrecerrada que interviene en el primer término visual, la idea del encierro y el exterior vacío remiten inmediatamente a un imaginario del confinamiento y, sí, esta es una película rodada durante la pandemia. Pero hasta ahí llega en su explicitud al respecto. Inmediatamente después, Hong introduce una escena en la que dos hermanas en el interior de una casa que deciden salir a tomar un café y unas tostadas. La voz en off de una de ellas, Sangok (Lee Hye-young) enuncia una plegaria de agradecimiento por la posibilidad de salir y disfrutar de un buen desayuno. Si la concebimos como una película del imaginario pandémico, lo que hace In Front of Your Face es dar (gozosa) forma a una especulación mental típica del confinamiento: asomarse por la ventana a unas calles a la vez tan cercanas y tan distantes y fantasear con la posibilidad de un día en ellas. El resto de la película se estructura sobre eso: una salida que va dando lugar a una serie de encuentros por los que la voz en off de Sangok, que hace las veces de instancia narrativa, se muestra continuamente agradecida. Ya sea con un buen café, un arbusto lleno de flores o viejos y nuevos conocidos. La actitud ya la portaba Kim Min-hee en The Day After: «Acepto con humildad lo que el mundo me depara».

In Front of Your Face, entonces, es la mirada que se origina de la oración más honesta, la que no pide más que calma y lucidez para experimentar la realidad. Como dirá Sangok más adelante, se trata de la creencia profunda en que el cielo está justo delante de nuestra cara. Solo hay que saber verlo. De ahí, también, que Hong continúe su proceso de depuración formal. Sus largas escenas de diálogo renuncian ya casi por completo al movimiento de cámara y sus técnicas de fotografía a cualquier tipo de intervención sobre la luz: muchos de sus exteriores sobreexpuestos serían la pesadilla de cualquier profesor de escuela de cine. No está de más recordarlo con cada nueva película de Hong: antes que cualquier otra cosa, el cine es mirada. Y el buen cine, la posibilidad de asomarnos a una mirada más sabia que la nuestra. Que mira con seguridad, pero sin dejar de dudar sobre ciertas cosas que se suelen dar por hechas.

Hacia la mitad del metraje, la conciencia de la muerte aparece explícita en el relato —no entremos en spoilers— y, de pronto, impregna todo. La forma evidente de procesar la película sería canalizar en esos instantes de revelación el corazón emocional del filme y la razón de todo su dispositivo de mirada. Es más fácil, claro está, fijarse con apego en todo lo que nos rodea cuando sabemos que pronto desaparecerá para nosotros. Pero ahí interviene el Hong que no está dispuesto a dar nada por hecho para, en el último giro de la película, introducir uno de esos sutiles giros ontológicos que le caracterizan. Lo que hemos visto, si atendemos al final, puede ser un sueño o una simple broma. Y eso, sin quitarle nada de su valor a las imágenes, nos revela que las explicaciones en un sentido u otro no sirven de nada. Esa ventana desde la que miramos al principio no es la ventana del salón de nuestra casa antes de empezar otro día de pijama y teletrabajo. No, es la ventana como prolongación de la pantalla, una gozosa constatación de que la ilusión —o, lo que es lo mismo, el cine— que aguarda al otro lado está al mismo nivel que la «realidad», y que la realidad, esta sin comillas, aprende a mirarse desde la ilusión.

Corea del Sur, 2021. Director: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Producción: Jeonwonsa Film Co. Production. Fotografía: Hong Sang-soo. Reparto: Hyeyoung Lee, Cho Yun-hee, Kwon Hae-hyo. Duración: 85 minutos.

Emergency Declaration

Crítica de «비상선언», Han Jae-rim, Corea del Sur | FUERA DE COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★☆☆☆☆.

Han querido los hados de la programación que, en un mismo día, se vean en el festival dos películas surcoreanas que apelan al imaginario pandémico. De una de ellas, In Front of Your Face, tienen la minicrítica en este mismo artículo. En cuanto a Emergency Declaration, su perspectiva no está en la vivencia íntima del confinamiento sino en los hechos más mediáticos. El terror al virus, las reacciones políticas, la solidaridad ciudadana o su carencia… Han Jae-rim recicla para ello la ya vieja tradición del thriller aeronáutico: un youtuber perturbado anuncia que al día siguiente cometerá un atentado en un avión comercial. Y, como era de esperar, consigue su propósito cuando las pesquisas de la policía no llegan a tiempo para evitar el despegue del vuelo elegido. Han juega a esconder la naturaleza del atentado durante los primeros minutos, hasta que esta emerge como un tortazo de realidad. El terrorista, antiguo investigador farmacéutico, ha desarrollado una variante letal del coronavirus que puede matar en cuestión de horas. Una vez en el avión, le basta desperdigar unas motas por el aseo para que la propagación comience implacable. Parte de la tensión que obtiene la película de este planteamiento se la debe a nuestra familiaridad adquirida con las medidas sanitarias. No necesitamos que nos digan los efectos que va a tener ese virus en el interior de un avión sin sistema de ventilación, sin el metro y medio de distancia social y con las caras descubiertas.

Emergency Declaration hace del montaje alterno su principal recurso narrativo. En el interior del avión se nos presentan, sobre todo, dos tramas principales: la del terrorista —aunque muy limitada a sus acciones previas al atentado— y la de un padre (Lee Byung-hun) que viaja con su hija y que oculta un pasado relevante. En tierra, el principal focalizador es un policía (Song Kang-ho) que investiga el caso con una especial implicación, dado que su esposa se encuentra en el avión secuestrado. Pero aquí empiezan las malas noticias. Las partes del interior del avión terminan resultando ramplonas, sin demasiada inventiva para rodar la acción más allá de la recurrencia a escenas de cámara lenta y música solemne. Peor aún, resultan de una blandura insólita en el thriller coreano al que nos hemos acostumbrado por estas latitudes. Han acaba por caer en lo mismo que se ha criticado a la cobertura mediática de la pandemia: oculta pacatamente los muertos y entiende el drama desde las lágrimas de temor de los supervivientes. Las partes del exterior le sirven, sobre todo, para trabar una respuesta política a la crisis que cae descaradamente en la exaltación nacional y la suspicacia hacia el extranjero —el terrorista lanza su amenaza en inglés y presume de su ciudadanía estadounidense, como es estadounidense la farmacéutica culpable de la creación del virus—. Y hacia esta exaltación conducen todos los desarrollos de una película que deviene agotadora en sus múltiples giros complacientes y en su falta de garra para obtener algún plano memorable.

Corea del Sur, 2021. Director: Han Jae-rim. Guion: Han Jae-rim. Producción: C-JeS Entertainment. Fotografía: Jong-Chul Park. Música: Byeong-Woo Lee. Reparto: Song Kang-ho, Lee Byung-hun, Jeon Do-yeon, Kim Nam-gil, Park Hae-jun, Im Si-wan, Kim So-Jin. Duración: 147 minutos.

France

Crítica de «France», Bruno Dumont, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★☆☆.

Si hubiera una sola France, Bruno Dumont no competiría hoy en la Croisette. France es, porque es doble. O, mejor, porque en una sola película, el cineasta de la incomodidad arrojado tres visiones radicalmente diferentes, aun complementarias, del estado espiritual de su país, la France.

Decíamos que de Frances habrá tres. La una será la protagónica France de Meurs (Léa Seydoux), una periodista que cada noche presenta un programa televisivo de actualidad internacional. Icono popular, reina de las parrillas, la vida idílica de esta mujer pronto será demasiado perfecta para ella. Oprimida por su propia visibilidad, la estrella mediática empieza a sentir el peso oprimente de las miradas… También de nuestra mirada como espectadores. Durante los primeros minutos de película, en una rueda de prensa ofrecida por el (mismísimo) presidente Macron, France y su agente (Blanche Gardin) intercambiarán gestos y señales con las manos para destacar el atractivo evidente del jefe del Estado. Será un momento de comunicación privada entre dos personajes, pero –ahí un pequeño giro baziniano–, al colocarse la cámara justo en el eje de acción de las dos mujeres, pareciera que la periodista dirigiera sus gestos a quienes nos sentamos al otro lado de la pantalla. Por otra parte, y de forma un tanto más explícita, Dumont construye el viaje de degradación sentimental y moral de su protagonista, harta de la fama, a través de planos frontalísimos, que aíslan el busto de la mujer y enfrentan su mirada pétrea a la nuestra. No cabe ahondar en lo atinados que resultan los ojos de la Seydoux para sostener con su malaise absoluta el peso de toda una sala de cine.

También estará la France de la sátira, que, en la línea de la comedia dumontiana, reunirá a caracteres extravagantes en un solo espacio de juego, un playground para cortar cabezas a base de caricaturas impías: ahí tendremos a nombres célebres como el de Benjamin Biolay, Juliette Binoche y Benoît Magimel. No podían faltar, claro, al teatro de la farfulla, de la sobregesticulación y del derroche actoral que son en el fondo las películas de Bruno Dumont, donde, vía irreverencia inoculada, los personajes ya no hablan, rebuznan. De la fricción entre la France hiperbólica y la France del malestar, nacerá otra: la que conforman todos aquellos instantes de lucidez. Son aquellos instantes en que alguien se da cuenta del carácter absurdo del solapamiento entre la caricatura y la malaise y, cómo no, no puede hacer otra que estallar en un arrebato de emoción pura. Si en el Dumont anterior los estallidos tomaban forma de risa incontrolable, en France aparecerán aguados, resbalando sin parar por las mejillas de una Séydoux que (literalmente) no puede parar de llorar.

Francia, Italia, 2021. Director: Bruno Dumont. Guion: Bruno Dumont. Producción: 3B Productions, Arte, arte France Cinéma, Red Balloon Film, Ascent Film, Tea Time Film, Scope Pictures, Eurimages, Ministero della Cultura. Fotografía: David Chambille. Reparto: Léa Seydoux, Blanche Gardin, Benjamin Biolay, Juliane Köhler, Emanuele Arioli, Gaëtan Amiel. Duración: 133 minutos.

Casablanca Beats

Crítica de «Haut et Fort», Nabil Ayouch, Marruecos | COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★☆☆.

Anas (Anas Basbousi) merodea por las calles de un barrio obrero, al volante mientras da bocanadas tranquilas a su cigarrillo. De vez en cuando, se detiene para preguntar: está buscando el Centro Cultural, donde va a empezar a dar clases el día siguiente. Antes Anas era un rapero de primera línea. Ahora, seguirá la sombra de su exitosa carrera profesional dentro de las aulas. El hombre finalmente descabalga de su coche: su cuerpo esbelto recuerda al de John Wayne. Su voz, grave y sin una sola nota de duda, es la de una leyenda. Auténtico héroe de acción (musical) a punto de retirarse, nos preguntamos: en su última redada, ¿quiénes serán les salvajes que tenga que amedrentar?

Afín a la tradición legada por películas como La clase y sus subproductos, daríamos ese rol a les jóvenes que pueblan la futura aula del vaquero recién llegado. Les alumnes son, al fin y al cabo, poseedores de una energía inagotable, que tiende al caos y que (también en la ficción) debe ser reconducida hacia lugares productivos. Productivos, claro, en materia cinematográfica: en la academia, el grupo de adolescentes entrenará su voz y su cuerpo para volver sus pulsiones, coreografías, y así movilizar algo más que sus cuerpos. Casablanca Beats se ordena, de hecho, a partir de escenas musicales, en que el conjunto de bailarines y raperes toma el control –habla Haut et fort («alto y fuerte»), como dicta el título original de la cinta– y supera, gracias a la fuerza motriz de sus performances, las condiciones sociales que les oprimen. Son secuencias de un enorme poderío visual, que contrastan con una puesta en escena por lo demás plenamente insertada en el registro estético de cualquier drama de realismo social. En la imagen, la juventud finalmente se impone.

Con ello, el cineasta marroquí Nabil Ayouch, de cuya filmografía la periferia ha sido la gran protagonista, pone en duda que todo caos deba ser domesticado para prosperar. Quizás algo de este caos vendría bien a una sociedad adormecida en caminos ya demarcados.

Marruecos, Francia, 2021. Director: Nabil Ayouch. Guion: Nabil Ayouch. Producción: Ali n' Productions, Les films du nouveau monde, Unité de production. Música: Mike Kourtzer, Fabien Kourtzer. Fotografía: Amine Messadi, Virginie Surdej. Reparto: Ismail Adouab, Nouhaila Arif, Samah Baricou, Abdelilah Basbousi, Anas Basbousi, Soufiane Belali, Zineb Boujemaa, Ismail Elfallahi, Amina Kannan, Marwa Kniniche, Maha Menan, Meryem Nekkach, Mehdi Razzouk. Duración: 101 minutos.

Belle

Crítica de «竜とそばかすの姫», Mamoru Hosoda, Japón | CANNES PREMIÈRE.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★★★.

Mamoru Hosoda se está convirtiendo, si no se ha consolidado ya, en una de las voces más importantes del cine de animación moderno, o del cine a secas. Cofundador del estudio Chizu, cuyo logo proviene de una de las mejores películas de Hosoda, La chica que saltaba a través del tiempo (2006), anterior a esa fundación, ello le ha otorgado mucha independencia a la hora de concebir sus historias. De hecho, la mayor parte de la animación japonesa se basa en el manga o en otras fuentes previas, pero no es el caso de la última cinta de este director, Belle, o al menos no como estamos acostumbrados. Cabe añadir, como preliminar, que la misma se ha incluido en el último momento en una sección paralela del festival de Cannes, poco antes de su estreno en Japón, y menos mal que así ha sido, porque ha permitido al certamen alcanzar su punto álgido. Hosoda nos narra la historia de la joven Suzu, que vive con su padre en una pequeña ciudad del campo, muerta su madre desde hace unos años. La chica sufre depresión desde entonces, y ese trauma lo intenta superar a través de su avatar, de nombre Belle, en una aplicación llamada U, una especie de fantasía virtual cuyos personajes responden a la personalidad de cada uno de sus usuarios y estos ahí pueden actuar con total libertad… o casi. Es mejor no desvelar más detalles de la trama, salvo para decir que mediante la introducción de otro personaje clave, apodado la Bestia, la película se convierte en una clara reformulación del cuento de la Bella y la Bestia.

Lo evidente de la referencia sortea de entrada la mayor acusación que podría sufrir esta cinta, como es la escasa originalidad de la narración (que no de su realización, como veremos), pues aquella se apoya conscientemente en los elementos prestados… más teniendo en cuenta la relación con Instagram y otras redes sociales, donde todo se basa en la reutilización de imágenes y temas conocidos. Yendo más allá, Belle se presenta como culminación del propio cine de Hosoda, ya que también es obvia la propia referencia a dos de sus películas anteriores: Summer Wars (2009) y El niño y la bestia (2015). A partir de ahí, lo que importa es lo que se hace con esos precedentes, y lo que hace Hosoda es combinarlos y presentarlos de una forma, ahora sí, totalmente inédita, alcanzando una nueva cima en el mundo de la animación. La combinación o interrelación opera en diferentes niveles: entre el mundo real de Suzu y el mundo virtual de U, entre las distintas partes de la estructura narrativa y entre los propios estilos de animación, pues a la vanguardia tridimensional se suman guiños al dibujo más tradicional, incluso a las viñetas de cómic. Lo más sorprendente en cualquier caso es el maravilloso grado de detalle en la creación de U, en la que la película nos introduce sin miramientos, con un efecto apabullante mediante un estallido de colores y movimientos de cámara. Sin embargo, la sensación no es de caos sino de inmersión absoluta.

Y es que Hosoda lo planifica todo de tal modo que cada instante en ese universo nos da información sobre su funcionamiento y quienes lo pueblan, de una riqueza inaudita y de tal manera que, aunque solo tenemos pinceladas de todo ello, nos queda la sensación de conocerlo bien. Esto también se debe al prodigio de síntesis narrativa de la película. En sus pocos minutos iniciales, además de esta memorable introducción a U, despliega enseguida, en pocas escenas, el drama necesario para entender plenamente el conflicto de Suzu, así como su conexión con determinados alumnos de la escuela. Esta primera parte del metraje incluye una secuencia de montaje, a modo de flashback, que nos muestra cómo falleció su madre, cargada de emotividad y lirismo. Otro gran acierto de la cinta son sus transiciones rápidas pero siempre armónicas entre el tono melancólico y el cómico, entre el trauma de Suzu, por ejemplo, y algún comentario divertido de su mejor amiga, o cuando directamente se detiene en una escena más pausada, y más común en el estilo de anime, como es la de confesión sentimental entre otros dos compañeros de Suzu. En fin, Belle rebosa de ideas, harían falta varios visionados para asimilarlas todas, y es en esa energía inventiva donde radica su originalidad esencial. Para ofrecer todas esas ideas, cada plano adquiere una gran belleza a primera vista y a la vez da pie a una gran profundidad de análisis, como es propio de toda obra de arte… calificativo que, si puede aplicarse a cada plano, con más motivo debe atribuirse al filme en su conjunto.

Japón, 2021. Director: Mamoru Hosoda. Guion: Mamoru Hosoda. Producción: Studio Chizu, Dentsu Inc, Kadokawa, Nippon TV, Toho. Fotografía: Mamoru Hosoda. Música: Taisei Iwasaki. Voces: Kaho Nakamura, Lilas Ikuta, Koji Yakusho. Duración: 122 minutos.

Noche de fuego

Crítica de «Noche de fuego», Tatiana Huezo, México | UN CERTAIN REGARD.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

Una niña y su madre arrastran la tierra con sus manos para dejar abierta una pequeña zanja, lo suficiente como para que la niña quepa dentro, por lo que se tumba ahí y mira a su madre, sin que nadie diga nada. Es la imagen inicial de la primera incursión en la ficción de la mexicana Tatiana Huezo, que deja claro que no estamos ya ante un documental, porque cavar un hoyo así tiene un drama detrás, pero al mismo tiempo tampoco estamos ante una ficción al uso, porque el drama va a remolque de la descripción. Y sin apenas palabras de por medio. A partir de ahí, asistimos a las vivencias cotidianas de una comunidad en la montaña mexicana, a través de los ojos de tres niñas (sobre todo de una) amigas desde siempre, y siguen siéndolo años después cuando aparecen convertidas en adolescentes. La película Noche de fuego se estructura por tanto en dos partes, aunque el paso de una a otra es casi imperceptible. Cambian las tres actrices principales, pero pasan unos segundos hasta que el espectador se reubica y las vuelve a identificar con sus respectivos personajes. De hecho hay una escena que se repite en ambas partes, y es la de la niña escondiéndose en el jardín de su casa, en el hoyo que cavó al principio con su madre.

Ahora esa imagen inicial adquiere sentido, y es que ese escondite permite que la protagonista no sea descubierta por las bandas de carteles que cada cierto tiempo atraviesan el pueblo y secuestran a las jóvenes. Que el metraje arranque con tal referencia, sin mediar explicación, muestra la dureza traumática de lo que tiene que aguantar una niña en ese lugar remoto y falsamente idílico, presentado como algo enigmático pero asumido sin cuestionamiento. La amenaza que se cierne sobre este pueblo condiciona por tanto la mirada de una historia que, por lo demás, discurre por episodios casi anodinos, centrados en el aprendizaje infantil o en las relaciones entre la protagonista y su madre y otro chico que también conoce desde siempre. Mediante un estilo contemplativo, tranquilo, bastante enfocado hacia los elementos de la propia naturaleza, Huezo deja que el relato se desarrolle sin aspavientos, en el marco del subgénero llamado coming of age pero con una nota mucho más sutil. Cabe objetar entonces que algunas imágenes buscan la metáfora antes en lo artificial que en lo natural, como la breve escena en que la niña está tapada por una sábana de tal forma que desde fuera esta no parece dejar resquicio a su cuerpo, oprimido, casi asfixiado, pero visto desde dentro este sí tiene un espacio por el que respirar, lo cual no se corresponde con la silueta marcada por la sábana. Valga este ejemplo para señalar que la película solo falla cuando intenta ir más allá de la mera descripción de acciones, para construirlas con una intención estética predefinida, aunque esto precisamente es propio de la ficción, por lo que, para diferenciarse del documental, aquí debería ser la descripción la que persiguiera siempre esa estética.

México, 2021. Directora: Tatiana Huezo. Guion: Tatiana Huezo. Producción: Pimienta Films, The Match Factory. Fotografía: Dariela Ludlow. Reparto: Mayra Batalla, Guillermo Villegas. Duración: 110 minutos.