Cannes 2021 (#3)

Tercera crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Decía nuestro compañero Miguel Muñoz Garnica en un tuit, esa herramienta, por llamarla de alguna manera, que perfectamente podría haber creado Paul Verhoeven en ficciones pretéritas, lo siguiente: «La provocación suele tener fecha de caducidad. Y para mí, la de «Benedetta» pasó hace décadas. Ni molesta ni apasiona […] Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Una aseveración a contracorriente, atendiendo a su acogida en Cannes —párrafos más abajo tienen la valiosa, por otra parte, réplica de nuestra compañera Mariona Borrull Zapata—, en la que nos centramos en su última frase: «Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Porque, así es, el cine de Verhoeven poco o nada ha evolucionado. Aquel cineasta proscrito en los 90 ahora es celebrado sin haber cambiado demasiado los ingredientes de su cóctel fílmico. Su cine sacude por impacto, como lo hace un toro de lidia, más que por un ejercicio de orfebrería. Su afán polemista –y el de una platea ávida de ello— hace el resto. Verhoeven siempre fue Verhoeven, no en cambio el ejercicio crítico, que se ha ido readaptando a la contemporaneidad buscando reivindicar causas y saldar afrentas que esconden la incapacidad a la hora de afrontar la lectura de las imágenes.

En tiempos de corrección polémica, es aplaudida la figura que aporta justo lo contrario, que se ríe de una realidad cada vez más etérea e insignificante. Que Cannes explote de júbilo por una dosis elevada de violencia, humor negro, desnudos y mofa a la religión (cristiana en este caso), habla de los tiempos que vive el circuito de festivales. A final se trata de la celebración de que el cine de autor va a combatir con sus armas (estas armas) al cine comercial, porque auguramos que Benedetta será todo un éxito en salas, pero igual lo hace con fórmulas caducas, con propuestas que basan su andamiaje en discursos primarios y que solo dan, justamente, lo que pide el público y terminan por olvidarse de la misma manera. Es el caso del anterior trabajo del cineasta, Elle (2016). Obras lúdicas, que se guiñan el ojo a sí mismas y la trayectoria de su autor, pero que no dejan de ser entretenimientos engordados mediáticamente en los que el cine, siempre, parece ser lo de menos. Dicho esto, Verhoeven ha logrado descongelar unos ánimos aletargados en estos cuatro primeros días de certamen. Es quizá la otra noticia que emerge: la incapacidad de los nuevos autores de ofrecer algo distinto. Pero ese es otro tema que abordaremos en crónicas vénideras.

▼ Críticas
«Benedetta», Paul Verhoeven.
«La Fracture», Catherine Corsini.
«Everything Went Fine», François Ozon.
«Cow», Andrea Arnold.
«Stillwater», Tom McCarthy.
«Where is Anne Frank?», Ari Folman.

Benedetta

Crítica de «Benedetta», Paul Verhoeven, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

En los pasillos del convento de Pesci, el aire abarrotado devolvía una sola pregunta: ¿es sor Benedetta (Virginie Efira) una santa o, al contrario, una rotunda embustera? Por sus formas, la película de Paul Verhoeven parecería responder, como a entre dientes, que ni una cosa ni la otra, o quizás ambas al mismo tiempo. Al director y coguionista (tándem con David Birke) neerlandés un impulso similar lo ha ido atacando a durante toda su filmografía: el volantazo constante, la peregrinación errática entre diferentes registros y géneros, y los estilemas que a ellos vienen asociados. Enfrentarse a una obra de Verhoeven es, en el fondo, asistir a la simbiosis de distintas películas, trenzándose y solapando sus costuras en perpetua mutación y choque.

A ratos, Benedetta es una película de posesiones, a ratos funciona como thriller de conspiración política, luego pasa por la comedia erótica y la lucha entre mean, mean girls. La mezcla recordará a La favorita de Lanthimos por el atractivo de este particular best hits, en un corolario que, claro, raspa el rédito inmediato de todos sus integrantes sin comprometerse nunca con nada ni con nadie. Esta historia de historias se pliega y escenifica como, de alguna forma, lo hiciera la misma Benedetta… A estas alturas, les lectores habrán adivinado ya que poco de santa tiene nuestra querida hermana. Sin embargo –a riesgo de caer en ideas torpes–, de poco sirve negar en el personaje de Virginie Efira una calidad del todo magnética. Una baza que se juega gracias al reclamo visual increíble que posee un rostro nítido, limpio, completamente envuelto en telas raudas. Doble paso: de la atracción primeriza hacia los ojos de Benedetta a la perfecta ambivalencia que Efira insufla a su mirada. Charlotte Rampling (brillante McGonaghall), la novicia Daphné Patakia (picardía en blanco) y Louise Chevillotte (la bondad, siempre la bondad) son todo comisuras, de los ojos y de la boca, musculándose en el lindar entre el gesto mínimo y una enorme claridad.

Más allá del minimalismo y la ambivalencia, dos ideas resuenan con total claridad. La primera es que Benedetta es, sin duda alguna, gran película. Lo es, también porque a pesar del carácter anecdótico del caso, sus ecos resuenan con tantísima más fuerza en un contexto contemporáneo. La segunda idea se presenta en forma de pregunta: ¿es Benedetta una gran-película-feminista? En las tripas de la imagen surge la pregunta; eso es lo que tienen las grandes obras.

Francia, Países Bajos, 2021. Director: Paul Verhoeven. Guion: David Birke, Paul Verhoeven, basado en la novela de Judith C Brown «Immodest Acts: The Life of a Lesbian Nun in Renaissance Italy (Studies in the History of Sexuality)». Producción: SBS Productions. Música: Anne Dudley. Fotografía: Jeanne Lapoirie. Reparto: Virginie Efira, Lambert Wilson, Daphne Patakia, Charlotte Rampling, Olivier Rabourdin, Clotilde Courau, Louise Chevillotte, Hervé Pierre, Alexia Chardard, Quentin D'Hainaut, Antoine Lelandais, Satya Dusaugey, Nicolas Gaspar, David Clavel, Nicolas Béguinot, Pero Radicic. Duración: 127 minutos.

La Fracture

Crítica de «La Fracture», Catherine Corsini, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★★☆☆.

Noche de insomnio, cinco de la madrugada. Raf (Valeria Bruni-Tedeschi) obedece al impulso de abalanzarse sobre el móvil y bombardear a mensajes a su pareja Julie (Maria Foïs), implorándole en principio, insultándola finalmente, para que no termine la ruptura que están atravesando. De entrada, Catherine Corsini amaga con una dramedia que es un caramelo para Bruni-Tedeschi, en un papel de novia demandante, frágil y adictiva. Los primeros compases se articulan sobre esta tensión hasta que, de improviso, la política entra en escena. La historia de Raf y Julie se cruza con las protestas de los «chalecos amarillos» de finales de 2018, en una de las noches más violentas de cargas policiales. Raf sufre una caída en la que se fractura el codo y tiene que pasar la noche en un hospital colapsado por los heridos en las manifestaciones. La trama (pos)romántica, así, se ve encerrada en un espacio y un tiempo muy delimitados —el interior de un hospital, una sola noche— que concentran, hacinan incluso, a todos los actores de la crispación social francesa. Los médicos desbordados por los recortes en sanidad pública, los manifestantes iracundos y golpeados, la policía que acaba sitiando el mismo hospital en busca de detenciones…

Corsini encuentra formas de que el cuadro íntimo dialogue con el social. Por ejemplo, al carácter intenso de Raf le añade el accidente y el exceso de tranquilizantes que consume para ponerla en un estado límite que lleva a las situaciones a giros súbitos. Su encuentro con un manifestante herido en una pierna, con el que pasa de la hostilidad a la complicidad casi en un parpadeo, resume muy bien lo que parece buscar Corsini. Acumular tensiones, agitarlas y dejarlas explotar. Las relaciones sociales entendidas como el texting compulsivo. La cámara se mueve febril, corta brusca entre planos y construye una mirada reactiva a los imprevistos que asaltan la pantalla. En un gag especialmente inspirado, varios personajes se encuentran en plena discusión cuando una placa del techo se desmorona sobre el pasillo, y el enfermero que lo observa se limita a anunciar que avisará a mantenimiento. «¡Es la caída de la sanidad francesa!», exclama uno de los presentes. Y eso, en resumidas cuentas, es la propuesta de Corsini. Buscar en ese microcosmos la pura fisicidad de la crispación social. La única pena es que, en su afán por la coralidad, la historia de Raf y Julie quede diluida más de la cuenta, y con ello se desaproveche un poco la caracterización de una Bruni-Tedeschi en estado de gracia, con una comicidad desquiciada que se come la pantalla.

Francia, 2021. Directora: Catherine Corsini. Guion: Catherine Corsini, Agnès Feuvre, Laurette Polmanss. Producción: Chaz Productions. Fotografía: Jeanne Lapoirie. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Marina Foïs, Pio Marmai, Jean-Louis Coullo'ch. Duración: 98 minutos.

Everything Went Fine

Crítica de «Tout s'est bien passé», François Ozon, Francia | COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★★☆☆.

El tema de la eutanasia está muy de actualidad en nuestro país como consecuencia de la reciente aprobación de una ley orgánica, la 3/2021, dedicada a su regulación, que ha suscitado tanta polémica como alivio. Y es que hay pocos países europeos donde está reconocida esta facultad, por lo que España se sitúa junto a Holanda, Bélgica y Luxemburgo, esto es, el Benelux, en el reducido listado de legislaciones que permiten a una persona acordar con su médico el suministro de un producto que le permita morir. Hay otros Estados como Suiza que contemplan el suicidio asistido, por lo que la acción debe realizarse por el propio voluntario; mientras que Francia, entre otros, sólo admite en su caso la eutanasia pasiva, cuando se pone fin al tratamiento de un paciente incurable. Pues bien, este no es el caso del coprotagonista de la última película de François Ozon, un octogenario que sufre un infarto y ve por tanto reducida su movilidad, pero que tras unos meses de rehabilitación puede seguir realizando la mayoría de las tareas y satisfaciendo la mayoría de las necesidades de la vida. Aun así, está dispuesto a poner fin a sus días porque en todo caso su vida ya no va a ser como antes, y pide a sus dos hijas que realicen los trámites necesarios, lo cual implica ir a Suiza y ultimarlo todo allí.

Con esta cinta Ozon adapta un libro y sigue una tendencia reciente por un cine más comprometido, pero también algo más alejado de sus señas de identidad. Es más, la homosexualidad del citado personaje ocupa un lugar secundario y sutil, y de hecho el foco está antes puesto en una de las hijas, interpretada en un gran papel por Sophie Marceau. Sin embargo los grandes temas de la historia parecen algo deslavazados. El cineasta apuesta por un tono ligero y sosegado, lo cual da pie a un visionado agradable, si se puede aplicar este adjetivo a este drama, precisamente porque tiende a difuminar, o directamente omitir, toda acción que por su contenido puede resultar en mayor dramatismo. Esto es encomiable, aunque también extraña un poco cuando no se sigue una estructura lineal y directa, con un objetivo claro, sino que se entremezcla con algunos flashbacks un tanto torpes, del personaje de Marceau de niña y cómo la relación con su padre estaba ya viciada. Es por tanto en esta relación donde la película busca su mayor razón de ser, aunque entonces podría haber ido más allá en la narración de ese peculiar conflicto. En cambio, la narración en su conjunto transcurre con una sucesión de escenas medidas por la justificación que dábamos anteriormente, en la premisa del relato, sin dar siempre con el tono más efectivo para lograr la complicidad del espectador.

Francia, 2021. Director: François Ozon. Guion: François Ozon, basado en la novela de Emmanuèle Bernheim. Producción: Mandarin Production. Fotografía: Hichame Alaouie. Reparto: Sophie Marceau, Hanna Schygulla, Charlotte Rampling, Geraldine Pailhas, André Dussollier, Grégory Gadebois, Eric Caravaca, Jacques Nolot, Laetitia Clément, Judith Magre. Duración: 113 minutos.

Cuestión de sangre

Crítica de «Stillwater», Tom McCarthy, Estados Unidos | FUERA DE COMPETICIÓN.

▼ Mariona Borrull Zapata.
Puntuación: ★★★★☆.

««Nadie está de pie como gente real» (no one stands like real people), reconoce un Bill (Matt Damon) ligeramente avergonzado cuando su compañera Virginie (Camille Cottin) le pregunta sobre una obra de teatro en la que ha participado. En cambio, la masa corporal que lo sostiene a él, auténtico armario –que no todo músculo–, sí pertenece a una persona real. Por como apoya los pies, con la firmeza de quien duda un segundo antes de cada gesto, pero también por como apoya las manos en garras en el cinturón. Sin riesgo alguno de caer en la perogrullada: los brazos pesan, se balancean, caen y deben ser recogidos. Bill se topa con puertas, titubea y se destensa constantemente y, al ser tan grande, de forma ultra visible: nadie dudaría del sein de Bill-Matt Damon, nadie pondría en duda la identidad más esencial de este armario, si lo viera enmarcado en una fotografía colgada de cualquier pared.

Bill, antes que un padre inquieto, es un padre y, antes que un padre, simplemente es. A la vez, de forma indistinguible de su existencia íntima, está la gran águila calva que lleva tatuada en la piel. Siendo el águila símbolo universal y colonizador de lenguajes, decimos que el hombre podría ser la máscara encarnada de la América profunda. Al fin y al cabo, vive en una casa destartalada en Stillwater, en medio de Oklahoma, es dueño de dos pistolas y no votó a Trump porque sus antecedentes penales simplemente no le permitieron llegar a las urnas. Su alimentación, su fe hecha hábito, las maneras de cowboy… Lo remata un acento que nos confirma que solo hay una buena manera de pronunciar America, y que ella definitivamente requiere de un bigote y una gorra vieja. ¿Cómo disociarnos de esta suerte de conglomerado de clichés en carne para conectar, otra vez, con la historia íntima de un hombre frustrado?

Cuando Bill se instala en casa de Virginie, la película se reduce a sus elementos narrativos mínimos y, entre elipsis, parecería que el tiempo se escapara. A base de elipsis, la vida del hombre avanza y promete un futuro más ligero. Sin embargo, su cuerpo, este enorme mamotreto, noble y bello como un roble, sigue estando ahí. Nos devuelve con su presencia a la absoluta certeza de que, antes que historia hubo gente, y antes que banderas hubo aceptación y empatía. Al final, antes que nada hubo ternura.

Estados Unidos, 2021. Director: Tom McCarthy. Guion: Thomas Bidegain, Noé Debré, Marcus Hinchey, Tom McCarthy. Producción: SBS Productions. Música: Mychael Danna. Fotografía: Masanobu Takayanagi. Reparto: Matt Damon, Abigail Breslin, Camille Cottin, Lilou Siauvaud, Deanna Dunagan, Lisandro Boccacci, Robert Peters, David C Tam, Ginifer Ree, Jake Washburn, Angel Vides, Ryan Music, Dustin Wilson, Lena Harmon, Nick Swezey, Emily Bertels, Laurie Frost, Ernie Robinson, Thomas Rivas, Lori Chahal, Jay Dee, Jaylen Gaines, Rustin Daniels, Bastien d'Asnières, Kent Jones, Karen Gardner, Pucci Tomas, April Warren, Moussa Maaskri, Justin France, Eric Starkey, Gary Sievers, Kyle Jacob Henry, Leesa Neidel, Idir Azougli, Tracy Condit. Duración: 140 minutos.

Cow

Crítica de «Cow», Andrea Arnold, Reino Unido | CANNES PREMIÈRE.

▼ Miguel Muñoz Garnica.
Puntuación: ★★☆☆☆.

El final de Okja de Bong Joon-ho nos sirve para ilustrar una cierta problemática de la representación del maltrato animal. En este, una serie de perspectivas sobre un campo de concentración de cerdos gigantes crean la asociación con otras imágenes de genocidio bien conocidas. La pregunta que suscitan es clara: ¿necesitamos recurrir a un imaginario del sufrimiento humano para hablar del animal? ¿Podemos mirar a un cerdo o una vaca sin antropizarlos? Hay casos —El azar de Baltasar a la cabeza— para una respuesta positiva, pero el filme de Andrea Arnold que nos ocupa parece más preocupado por su imposibilidad. La apuesta estética es de lo más sencilla. Con una cámara en mano sin descanso, a ras de suelo y barro, la película sigue las andanzas de una vaca y su cría en una granja inglesa. Se adivinan unas pocas normas de funcionamiento, como el intentar mantener a las figuras humanas fuera del plano, la insistencia en canciones pop que suenan de manera diegética, o el conferirle al montaje un sentido biográfico: la película comienza con el nacimiento del ternero y acaba de manera circular con un nuevo embarazo de la vaca madre, antes de que ocurra un giro brusco.

Lo más interesante de la película radica en su insistencia en pequeños gestos —miradas a cámara, lametones, carantoñas…— que depositan en nosotros la responsabilidad de sus significaciones afectivas. Cow también se presta a la denuncia más directa puesto que, sin explicitarla, aflora de forma natural al detallar las condiciones de vida de las vacas. Pero esto último, combinado con lo anterior, también problematiza la mirada de su propio dispositivo. Si el documental de Arnold trata de las implicaciones de una mirada humanizada hacia lo animal, no llega demasiado lejos en sus ideas de qué hacer con ella. Si pretende limitarse al posicionamiento, su problema es de trazo más grueso. A saber: ¿cuando toda la película se deja seducir por la idea de una dignidad de la imagen del animal, hasta qué punto son lícitas sus concesiones a la truculencia o a la representación gráfica de la violencia? Con películas como esta hemos llegado a un punto en el que podemos plantearnos estas reflexiones, de modo que cabría plantearse también si la exposición de la brutalidad como mero golpe de efecto sigue siendo un instrumento válido.

Reino Unido, 2021. Directora: Andrea Arnold. Guion: Andrea Arnold. Producción: BBC Films, Doc Society, Halcyon Pictures. Fotografía: Magda Kowalczyk. Reparto: dos vacas. Duración: 93 minutos.

¿Dónde está Ana Frank?

Crítica de «Where is Anne Frank?», Ari Folman, Bélgica | FUERA DE COMPETICIÓN.

▼ Ignacio Navarro Mejía.
Puntuación: ★★☆☆☆.

Todos conocemos la historia de Anne Frank, esa niña judía que vivió encerrada más de dos años con su familia y otras pocas personas en un piso secreto de Ámsterdam, durante la Segunda Guerra Mundial. Finalmente fue descubierta por los nazis y murió en un campo de concentración, pero su legado perduró gracias especialmente a su diario, donde narraba su cautiverio a una amiga imaginaria, llamada Kitty. Pues bien, el cineasta israelí Ari Folman vuelve a adentrarse en el terreno de la animación, que domina bien, para recordar esta historia, que le es muy cercana. Sin embargo cambia la perspectiva habitual para que el protagonismo recaiga en Kitty, y para que la trama mezcle elementos del pasado, directamente extraídos del diario, con otros imaginarios del presente. La película Where Is Anne Frank alude por tanto a una búsqueda para recuperar su memoria, pero para darle una nueva relevancia en la actualidad. Con todo, la combinación de realidad y fantasía, en ese marco de pasado/presente, está un poco descompensada. Se supone que Kitty no es real, es invisible en el interior de la casa de Anne Frank pero no fuera, siempre y cuando lleve su diario cerca, pues de lo contrario desaparece. Ahora bien, esta compleja condición, que obedece a la naturaleza del personaje, queda reducida en la visión de los demás personajes, todos ellos instrumentales.

De hecho esa condición es explicada por un personaje secundario, el del joven ladrón enamorado de Kitty, con un típico diálogo expositivo que se dirige antes al espectador que a la propia Kitty, pues es una información que esta ya debe conocer, o al menos que no tiene sentido que conozca antes ese chico. Esto es un ejemplo de la resolución precipitada y no siempre creíble de algunas acciones y puntos de la trama, lo cual probablemente se deba a sus vaivenes, entre ese realismo y esa fantasía, con un tono difuso. Las imágenes oníricas son en ocasiones potentes, pero el interés radica más bien en la nueva realidad que se nos presenta, pues lo anterior no es más que una bonita ilustración, poco original (sobre todo si la comparamos con la obra anterior de Folman), de conocidos episodios históricos. El problema es que la parte del metraje que debería ofrecer esa visión distinta, innovadora, se queda a medio camino, resulta simplona y demasiado infantil. Está claro el público al que se dirige la cinta, aunque es dudoso que vaya a ser disfrutada por muchos niños y no excusa el descuidar la estructura de un guion que, al final, ofrece poco más que un paralelismo algo burdo entre la marginación y la represión del pasado y las del presente. Es más una lección de historia (por valiosa que sea) que una historia bien articulada.

Bélgica, Francia, Países Bajos, Luxemburgo, 2021. Director: Ari Folman. Guion: Ari Folman, basado en las memorias de Ana Frank. Producción: Samsa Film, Walking The Dog, Bridgit Folman Film Gang, Submarine, Highly Spirited, Le Pacte, Magellan Films, Purple Whale Films. Música: Ben Goldwasser, Karen O. Fotografía: Tristan Oliver. Voces: Emily Carey, Tracey Anne Oberman, Ralph Prosser, Ruby Stokes, Sebastian Croft, Michaël Maloney. Duración: 99 minutos.